Beeldende kunst

De schilder der schilders

Hebben het verval van Spanje en de bloei van Nederland zichtbaar hun sporen achtergelaten in de waardering van het werk van Velázquez en Rembrandt?

Rembrandt, Zelfportret met baret en gouden ketting, 1654. Olieverf op doek, 72,5 x 59,3 cm © Ute Brunzel / Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Niet zo lang geleden stond ik in Boston voor het grote portret door Velázquez van de Spaanse koning Filips IV, uit 1623. De vorst, een nog jonge man, staat daar ten voeten uit, in een zwarte mantel, bij een tafel met een rood laken. Velázquez toont Filips zoals hij zich in de formele wereld van het hof zal hebben voorgedaan: statig en lang, in de kalme pose van een regeringsleider, sober, maar tegelijkertijd nerveus, verlegen, bedremmeld. Het oog van de bezoeker gaat onvermijdelijk naar ’s konings opvallend grote lippen, die weer gevat zijn in de grote bleke kinnebak die kenmerkend was voor de Habsburgers. Keizer Karel V had ook al zo’n kaak. Het verhaal wil dat Habsburgers niet netjes soep konden eten. Velázquez maakt er geen geheim van. De werkelijkheid was nu eenmaal zo.

Ik was daar in het gezelschap van een erudiete kunsthistoricus, een groot Rembrandt-kenner, en deze maakte van de gelegenheid gebruik om een boom op te zetten over de verschillen tussen Rembrandt en Velázquez. De laatste was, in zijn ogen, de mindere kunstenaar. Ten eerste: omdat hij de hofschilder van Filips was, en dus de gevangene van een stijf, autoritair en wereldvreemd systeem, waarin hij geacht werd series portretten te schilderen van de koninklijke familie en de koninklijke entourage, maar waarin hij ook verantwoordelijk was voor de decoratie van feesttafels, het aankleden van optochten en theatervermaak. Verder: omdat het Spaanse rijk als geheel in verval was, permanent in oorlog, bezeten door de Contrareformatie, herhaaldelijk failliet. Die Habsburgse kaak kon wel gelden als het uiterlijk kenmerk van die achteruitgang, die beklemming, die degeneratie door eeuwen inteelt. Dat alles heeft Velázquez’ artistieke ontwikkeling sterk beperkt, vond de kunsthistoricus.

Rembrandt bevond zich daarentegen in een bloeiende, open samenleving, zei hij, met een kapitaalrijke kunstmarkt en volop belangstelling voor ‘het nieuwe’. Artistiek gezien werd hem niets in de weg gelegd. Door die vrijheid kon Rembrandt een veel groter experiment aangaan dan Velázquez.

Het is duidelijk dat Filips IV een bankroete economie erfde en dat Spanje tijdens zijn regering zijn invloed in Europa zienderogen zag teruglopen ten gunste van Frankrijk. Catalonië en Portugal scheidden zich af, de Spaanse Nederlanden gingen verloren. Toch was dat allesbehalve een donkere eeuw: het rijk omvatte nog altijd Peru én Mexico én de Filipijnen én het koninkrijk Napels, en in de cultuur was er juist sprake van een ‘gouden’ periode: dit was de eeuw van Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Murillo, Ribera, Zurbarán, Velázquez.

Het idee dat Velázquez exponent was van een katholieke cultuur in coma en Rembrandt van een open protestantse ‘Hollandse’ maatschappij zonder formaliteiten of hiërarchie, is al oud. Het is misschien geworteld in de Tachtigjarige Oorlog, maar zeker in dat oppompen van ‘nationale’ gevoelens in de negentiende eeuw, toen kunstenaars tegen wil en dank tot boegbeelden van een ‘nationale’ geest werden gemaakt. Bij ons was dat eerst Rubens, en toen de Belgen daar in 1830 mee aan de haal gingen werd het Rembrandt. Daar zitten wij nog altijd aan vast, en daarmee onwillekeurig ook – zoals uit het betoog van mijn erudiete vriend bleek – aan die ideeën over hoeveel ‘beter’ het innovatieve vrije noorden is dan het bekrompen zuiden, hoe veel beter Rembrandt is dan Velázquez, Dijsselbloem dan Tsipras.

Het werk van Velázquez was tot ver in de negentiende eeuw goeddeels onbekend. Het zat opgeborgen in de paleizen van de oude aristocratie in Madrid, Toledo en Napels en in de collecties van het aftakelende Spaanse hof in de paleizen van Buen Retiro en het Escorial. De napoleontische oorlog bracht daar verandering in. In 1808 zette Napoleon zijn broer Jozef op de Spaanse troon. Jozefs chef-staf, maarschalk Soult, hertog van Dalmatië, legde zich toe op het plunderen van Spaanse kunstcollecties. Hij had bepaald smaak: hij eigende zich vooral werk toe van Ribera, Murillo, Velázquez en Zurbarán – de drie Zurbaráns die het Louvre nu bezit komen uit zijn collectie. Het was plunderen op grote schaal. Soult zag er geen been in om complete stadjes te laten omsingelen en te dreigen de bevolking uit te hongeren als ze niet zouden vertellen waar ze hun beste schilderijen hadden verborgen. De maarschalk slaagde erin zijn geroofd bezit integraal en ongeschonden naar Frankrijk over te brengen.

Ook de nieuwe koning eigende zichzelf kunstschatten toe, maar die vielen na de nederlaag in de slag bij Vitoria ongelukkigerwijs in handen van het Britse expeditieleger. De overwinnaar, de hertog van Wellington, trof in het wagenkonvooi van de koning ten minste 165 schilderijen aan, de meeste haastig van hun frame ontdaan, werk van Correggio, Velázquez, Rubens, Titiaan en Van Dyck. Wellington nam ze mee naar Engeland. De teruggekeerde koning van Spanje, Ferdinand, gaf ze later aan de hertog cadeau, als dank voor het verdrijven van de Fransen. Ze hangen tot de dag van vandaag in Wellingtons Londense huis, Apsley: De waterdrager van Sevilla van Velázquez is daar nu het absolute topwerk.

Met die plundering en het transport over de grenzen naar het noorden begint de waardering, buiten Spanje, van het werk van de grootste schilders uit die Spaanse Siglo de Oro. Hun invloed deed zich vooral voelen in Frankrijk. Schilders als Delacroix en Manet waren al lang uitgekeken op de koel-klassieke kunst van die jaren en ontdekten in het Spaanse ‘barokke’ werk behalve een hele massa leuk exotisch materiaal – stierenvechters, danseressen, de complete cast van Carmen – ook een vrije, kleurrijke, openhartige manier van schilderen. Manet schilderde zijn model Victorine Meurent in 1862 als ‘Mademoiselle V… gekleed als een Espada’, een matador in levendige, harde contrasterende kleuren op een donkere achtergrond, in een vrije robuuste toets, een manière espagnole: een directheid, onopgesmuktheid, een radicale ‘schilder-achtigheid’, ver verwijderd van het bestudeerde, vanuit structuur opgebouwde werk van de classicistische stijl.

Rembrandts reikwijdte bleef beperkt tot wat de Hollandse smaak en de lokale markt vroegen

In september 1865 bezocht Manet eindelijk zelf het Prado. Hij schreef aan Henri Fantin-Latour: ‘Mijn beste vriend, wat mis ik je hier, en wat zou je het heerlijk hebben gevonden om die Vélasquez (sic – kk) te zien, die alleen al de reis waard is. Al die schilders van al die schildersscholen die hem in het museum in Madrid omgeven en die daar goed zijn vertegenwoordigd lijken allemaal chiqueurs: herkauwers. Hij is de schilder der schilders. Hij heeft me niet verbaasd: hij heeft me overweldigd.’

De rest stak er maar mager bij af. Manet: ‘Een portret van Karel de Vijfde door Titiaan, die een grote reputatie heeft (…) lijkt me hier gewoon van hout te zijn.’ Zelfs Goya: ‘Er hangen van hem in het museum twee mooie ruiterportretten op de manier van Vélasquez – maar toch inferieur, hoe dan ook.’ Manet zag ook Velázquez’ meesterwerk, Las meninas, ‘tableau extraordinaire aussi’, de portretten van filosofen, de dwergen van het hof: ‘Il faudrait tout énumérer, il n’y a que des chefs-d’œuvre.’

In de kunstgeschiedenis wordt hier vaak een soort scharnierpunt aangewezen. De schilderkunst had de pretentie van een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid opgegeven, schilders kregen een broertje dood aan de wetten van de academie, en in het verlangen naar werken met pure kleur, pure toon en directe, puur schilderkunstige inspiratie herkenden de negentiende-eeuwers zich in Titiaan, Rembrandt, Hals en Velázquez – en niet meer in Rafael of Michelangelo. Het leek Manet in zijn ‘Spaanse’ schilderijen niet meer te gaan om de stijl en het onderwerp, maar om het plezier van het schilderen zelf, de verf en de kwast, en daaruit bleek een ‘moderne’ opvatting, zo u wilt.

Maar als Manet de eerste waarlijk ‘moderne’ schilder was, waar begon die ‘moderne’ schilderkunst dan wel, en wie van die geniale voorgangers was dan het meest ‘modern’? Als je lijstjes zou aanleggen van kritische waardering van dat ‘moderne’ in de laatste anderhalve eeuw, dan zou Velázquez boven Rembrandt eindigen, en Titiaan weer boven Velázquez, en Rubens ergens daartussenin. Voor Manet begon alles bij Velázquez.

In Boston waren de Rembrandt-kenner en ik het erover eens dat zo’n vergelijking natuurlijk onzinnig was, want al te veel afhankelijk van persoonlijke smaak. Toch waren er twee dingen die naar mijn idee voor Velázquez pleitten.

Velázquez’ carrière werd niet ingeperkt door zijn onderdanige positie aan het hof. Dat lag juist heel anders. Velázquez was van zeer eenvoudige komaf; hij verdiende zijn brood aanvankelijk met het schilderen van bodegones, scènes van eenvoudig volk in eenvoudige omstandigheden, zoals die nederige Waterdrager, die Wellington zich toe-eigende. In 1623 werd hij benoemd tot hofschilder en bewees zijn kunnen direct met dat grote portret van Filips IV. Hij werd inderdaad fulltime portretschilder, en hij werd inderdaad ook verantwoordelijk voor de versiering van feesten en partijen, maar hij werd al heel snel veel meer. Die ogenschijnlijk zo klunzige Filips met zijn Habsburgse kinnebak was immers wel degelijk een man van smaak, en ook nog eens erfgenaam van een van de grootste en belangrijkste kunstcollecties van Europa.

Velázquez bevond zich opeens tussen de werken van de allergrootste Europese meesters, en tussen die meesters zelf. In 1628 arriveerde Rubens in Madrid, als diplomaat. Hij bracht veel tijd met Velázquez door en prees de ‘kwaliteit en eenvoud’ van zijn stijl. Drie jaar later stuurde Filips zijn schilder op reis door Italië, waar hij tijdgenoten als Poussin, Guercino en Ribera van nabij leerde kennen. In 1649 mocht Velázquez daar nog een keer naartoe. Dát was een reis waar Rembrandt zijn hele leven alleen maar van heeft kunnen dromen. Velázquez reisde als ’s konings kamerheer, met het doel kunst te kopen en kunstenaars te rekruteren voor werk in de paleizen in Spanje. Hij reisde naar Venetië, waar hij schilderijen kocht van Titiaan, Tintoretto en Veronese; naar Modena, naar Bologna, naar Rome. Hij bevriendde Poussin en Bernini. Hij werd opgenomen in de twee prestigieuze kunstacademies van Rome, de Accademia di San Luca en de Congregazione dei Virtuosi al Pantheon.

Het hoogtepunt van de reis was het schilderen van zijn onovertroffen portret van de paus, Innocentius X, een portret dat sindsdien als een ware demon door de kunstgeschiedenis waart. Tegelijkertijd maakte hij echter een portret van zijn zwarte bediende, Juan de Pareja, al even onstuimig geschilderd, al even krachtig in effect als dat portret van Innocentius, en beide schilderijen werden in Rome tegelijk getoond. De paus heeft dat Pareja-portret gezien, en schijnt te hebben gezegd: ‘Troppo vero!’ – ‘het is al te zeer waar!’

Velázquez kon de koning portretteren op een wijze die zei: dit is wie je bent, sire, kinnebak en al

Ten slotte steunde de paus Velázquez’ aanvraag voor het lidmaatschap van de meest exclusieve militaire ridderorde van Spanje, de Orde van Santiago. Het ridderschap werd hem daadwerkelijk verleend, in 1659: de ambachtsman werd van adel. Hij werd ook rijk: de inventaris die na zijn dood werd opgemaakt vermeldt schilderijen, juwelen, edelstenen, Turkse tapijten – meer dan vijfhonderd items, de boeken niet meegeteld. Dat was iets anders, toch, dan de miserabele nalatenschap van Rembrandt, die negen jaar later overleed.

Er is eigenlijk geen andere schilder te bedenken die in die jaren in Europa zo’n positie innam. Niet alleen had Velázquez directe toegang tot de koning en de paus, maar hij was in staat een portret van zijn bediende – feitelijk zijn slaaf, zelfs – op gelijke voet met dat van paus Innocentius in Rome te tonen, een werkelijk uitzonderlijke branie. Die status was dus op geen enkele manier een beperking van zijn talent: het was juist een vrijbrief om brutaalweg de allergrootste vrijheid in het artistiek experiment te nemen, de grootste ambitie de vrije teugel te laten, en dat allemaal op het allerhoogste podium. Het lijkt mij dat Rembrandt echt geen seconde zou hebben geaarzeld om zo’n positie te accepteren.

Dat romantische ideaal over de vrijheid van de kunstenaar gaat hier dus niet op, zei ik. Misschien was het tegendeel zelfs waar: Rembrandts reikwijdte bleef in die liberale samenleving met al dat kapitaal beperkt tot wat de Hollandse smaak en de lokale markt vroegen. Je zou kunnen zeggen dat zijn radicale ambities er niet door werden ontketend, maar juist gefnuikt, en dat zijn kracht misschien daardoor geconcentreerd werd in de intensiteit van het kleinere toneel, de meer bescheiden setting: het portret, de menselijke waardigheid, de universele betekenis van de ziel van het individu, hoe verfomfaaid en lelijk ook. Velázquez had een vergelijkbare visie op de wereld en de mens, maar de zijne is droger, ironischer, vinniger en scherper, en daardoor, vind ik, origineler en radicaler.

Velázquez beeldde zichzelf af op Las meninas met het rode ridderkruis van de Orde van Santiago op zijn borst: hij, de schilder, had het geschopt tot een niveau waarop hij zijn koning letterlijk recht in de ogen kon kijken en kon portretteren op een manier die zei: dit is wie je bent, sire, dit is de waarheid, kinnebak en al. Werkend in een bolwerk van conservatisme en conventie brak Velázquez veel agressiever door die conventies heen dan Rembrandt. Het ging hem niet om het virtuoos gebruik van stijl en techniek om zo de volmaakte illusie te bereiken, of het volmaakte emotionele effect: het was precies het doorprikken van de pretentie van de kunst, om dan tot de waarheid te geraken, waar het Velázquez om ging.

De schilder Luca Giordano noemde Las meninas in 1692 ‘de theologie van de schilderkunst’, een compliment waarmee hij bedoelde dat zoals de theologie boven alle andere soorten kennis stond, dit schilderij de hoogste vorm van schilderkunst was. Het lijkt erop dat Velázquez met dat schilderij iets wilde uitdrukken dat in zijn tijd eigenlijk ondenkbaar moet hebben geleken: dat een schilderij betekenis kan krijgen buiten zichzelf, buiten het complex van verf, illusie, planken, doek, ambacht, en ook buiten het mogelijk verheven onderwerp van het schilderij.

Velázquez’ impressionistische, directe techniek was bij uitstek geschikt om een dubbele werking te creëren, een gevoel van werkelijkheid en ongrijpbaarheid tegelijk. Met een paar rake verfstreken riep hij een gevoel van volkomen concrete realiteit op, maar zodra de kijker drie stappen vooruitzette, naar het doek toe, vervloog die illusie. Het is alsof Velázquez zijn schilderijen begreep volgens het onzekerheidsprincipe van Heisenberg: als je het ene weet, dan kun je het andere niet weten; als je het ene kunt zien, zie je het andere niet.

Ik denk dat dat het was, wat Manet zich realiseerde: een schilderij is in essentie een onwerkelijkheid, een permanent dilemma, een onzekerheid, ‘troppo vero’. De hoogste kunst volgens Velázquez brengt niet de werkelijkheid in beeld als iets wat wij, kijkers, daardoor kunnen bezien en grijpen en onderzoeken, maar juist als iets wat wij niet kunnen bevatten, iets wat wij alleen maar denken te zien. De schilder brengt je tot op de grens van je begrip van de werkelijkheid en dus – wellicht – van je begrip van jezelf, je begrip van de waarheid.

Bij Velázquez is dat bewustzijn actief, zichtbaar. Is dat bij Rembrandt ook zo? In één geval zeker: De staalmeesters. Zes mannen aan een tafel, door de schilder gegrepen in een spel van actie en illusie. Kijk, zegt de maker, dit is een schilderij van de wereld, maar deze wereld is niet de echte. De waarheid van de wereld begint bij u. Filips IV begreep het.


Rembrandt-Velázquez: Nederlandse en Spaanse meesters, Rijksmuseum Amsterdam, 11 oktober t/m 19 januari. rijksmuseum.nl