De Duitse kunstenaar Johannes Grützke (1937) is een klassieke schilder, waarmee bedoeld wordt dat hij nadrukkelijk niet modern wil zijn. Hij heeft deze dagen een overzichtstentoonstelling in Nederland, in Museum MORE in Gorssel, dat gewijd is aan ‘hedendaags realisme’. Dat is een beetje een lastig begrip – zelfs Mondriaan vond dat zijn werk in de natuur geworteld was – en het wordt vaak verward met ‘figuratief’, wat erop lijkt, maar niet hetzelfde is. Hoe dan ook: bij Grützke is de positie onmiddellijk duidelijk. Tegen de geest van de tijd in heeft hij zijn leven lang geschilderd in het idioom van herkenbare figuren in herkenbare composities, geschilderd in dezelfde techniek die Rubens en Delacroix hanteerden. Het is leesbare, theatrale kunst. Zo het ergens dichtbij zit is dat Caravaggio en Jordaens en Tintoretto en Cornelis van Haarlem en Ingres en Bacon, en dan nog een hele rij, want Grützke is een man van de traditie.
Mensen die een lans breken voor ‘figuratieve’ of ‘realistische’ of aanverwante kunst doen dat vaak met een zekere frustratie of zelfs met ernstig verwijt: de elite heeft geen oog voor traditioneel, herkenbaar en toegankelijk werk, en geeft liever de voorkeur aan een vrijwel geheel lege tentoonstellingszaal met daarin een hoopje kippenveren en een blok smeltende was – de conceptuele, onbegrijpelijke kunst. Er zit een sociale angel in dat verwijt: de kampioenen van de figuratieve kunst zijn doorgaans gewone jongens als Loek Brons en Dirk Scheringa, selfmade miljonairs, mannen met een eerlijke smaak, onbedorven door elitaire flauwekul. Hebben zij een punt? Ja en nee. Het is niet zo dat figuratieve of realistische kunst in het hele land stiefmoederlijk behandeld wordt en dat figuratieve schilders met de pet in de hand bij het Armenkantoor op de stoep staan. Er zijn genoeg galeries die dat soort kunst aanbieden en verkopen, er worden honderden keurige portretten geschilderd voor jubilerende bankdirecteuren en predikanten, er zijn beurzen, er zijn prijzen, er is een bestendige markt en er zijn ook genoeg musea die dat soort kunst een podium bieden.
Er bestaat natuurlijk wel een modernistische opvatting, die in de vorige eeuw lang dominant was en weinig ruimte heeft toegekend aan kunst die zich op traditie wil baseren. Hoewel dat modernisme zelf eigenlijk al dertig jaar dood is – zie bijvoorbeeld de plezierig historiserende jaren-dertigarchitectuur in de vinexwijken – is het oude vooruitgangsdenken in de cultuur nog wel enigszins intact. Er wordt in musea nog altijd eerder gekeken naar ‘aanstormend talent’ dan naar een degelijke ‘mid-career’-praktijk, en eerder naar iets ‘wat nog niet begrepen wordt’ dan naar iets ‘dat we al driehonderd jaar kennen’.
En dus hebben de figuratieven en de realisten en hun aanhangers in het grote discours van de kunst van de laatste 110 jaar inderdaad minder aandacht gekregen. Dat is vooral jammer omdat daardoor een groep zeer goede kunstenaars over het hoofd gezien is. Het is echter niet helemaal de schuld van die oude modernistische kliek. Het is domweg ook zo dat de fotografie de laatste eeuw gemeengoed is geworden en zich daardoor een groot deel van het figuratieve heeft toegeëigend. De landschapsschilderkunst en het geschilderde portret hebben daar in het bijzonder onder geleden. Zijne Majesteit verschijnt even graag voor de lens van Koos Breukel of Mario Testino als voor de ezel van Herman Gordijn. Fiona Tan toont deze dagen in De Pont in Tilburg haar fenomenaal interessante visie op de berg Fuji en daar is geen penseel aan te pas gekomen.
En er is nog wat: traditie is een fijn modieus woord, en iedereen heeft recht op zijn gevoel van miskenning, maar het gemiddelde aanbod van figuratieve/realistische kunst op, bijvoorbeeld, de beurs For Real in Amsterdam biedt vooral zicht op een nogal verstarde en bloedeloze opvatting. Traditie is daar vaak een herhaling van zetten en voorbeeldige techniek. Je verkijkt je er snel op. Enkele jaren geleden toonde Museum het Rembrandthuis het werk van Henk Helmantel, een succesvolle hedendaagse schilder die interieurs, stillevens en kerkinterieurs maakt in de stijl van zeventiende-eeuwers als Vermeer, Heda en Saenredam. De stelling van het Museum was dat Helmantels manier van werken inzicht kon geven in de manier van werken van zijn zeventiende-eeuwse voorgangers, maar die vlieger ging niet op: wat Helmantel maakte was een knappe, maar pijnlijk geestloze imitatie. Er zijn niet zo veel figuratieve/realistische schilders die tegen de modernistische stroming in werk hebben gemaakt dat wel degelijk relevant te noemen is, voor een traditie die een doorwerking heeft buiten het eigen genre. Ronald Ophuis, misschien.
De tentoonstelling in Gorssel is dus vooral interessant om eens te bepalen waar je staat, in dat oude conflict tussen traditie en vooruitgang, tussen het ‘moderne’ en het ‘klassieke’. Voor Grützke is die positie duidelijk. Voor hem is het geloof in vooruitgang en utopie per definitie onzin. De tijd heeft geen richting. Wij bestaan uit ‘verleden, betovering en mythe’. Alleen het verleden bestaat, alleen het verleden is denkbaar, begrijpbaar, voelbaar.
In Duitsland is de tegenstelling tussen modernisme en traditie in de schilderkunst veel scherper dan in Nederland. Dat komt domweg doordat de naoorlogse Bondsrepubliek in alles ‘modern’ wilde zijn en figuratieve schilderkunst nog te veel deed denken aan de kunst van het Derde Rijk (en de ddr). Niemand deed dat dus. Grützke studeerde in Berlijn – nog eventjes bij Kokoschka, zelfs – maar is au fond autodidact. Hij koos van meet af aan een pad dat afweek van de tijdgeest en wilde zich meten met de virtuozen uit de kunstgeschiedenis. In 1973 was hij met Matthias Koeppel, Karlheinz Ziegler en Manfred Bluth oprichter van de ‘Schule der neuen Prächtigkeit’ in West-Berlijn. Dat Berlijnse is van belang, omdat Grützke een zekere vileine humor heeft, die hij zelf graag ‘Berlijns’ noemt, en die ‘Nieuwe Prachtigheid’ kon volgens hem dan ook alleen in West-Berlijn ontstaan. De samenwerking ontstond niet eens uit een gemeenschappelijke opvatting over de schilderkunst, maar meer op basis van een gedeeld levensgevoel. De heren speelden viool, schreven gedichten, gingen picknicken, waren ‘lyrisch und laut’. Ze hadden een broertje dood aan de modernistische architectuur, met zijn rechte hoeken; ze stoorden zich aan de dominantie van de abstracte schilderkunst, maar ook aan praktische panty’s en de minachting voor goed rijmend vers.
De heren van de Prächtigkeit schilderden allemaal realistische voorstellingen. Ze keken naar Caravaggio, Vermeer, Ingres en Watteau. Ze namen beroemde composities als uitgangspunt. Prächtigkeit betekende niet ‘decadentie’, of ‘overdaad’, maar wel sensualiteit en gevoeligheid. Grützke en zijn vrienden waren kritisch en ironisch en geestig. Grützke schreef voor die gelegenheid ook een toneelstuk, Die Maßregelung auf dem Floß der Medusa. Het speelt op het rampzalige vlot van het fregat Méduse, dat door Géricault in 1819 met zoveel pathos was afgebeeld. De vier schilders bevinden zich op dat vlot en gooien in de loop van het stuk enkele van hun lotgenoten overboord. Als eerste gaat Chagall de zee in. Daarna slachten ze twee andere passagiers en eten ze op: Beuys en Kandinsky. De samenwerking bleef overigens niet lang overeind: al te grote overeenstemming, zonder ruzie of contrast, was precies waar Grützke een hekel aan had. Hij was liever ergens tegen dan ergens voor.
De schilderijen in Gorssel tonen een mengsel van al die elementen. Vrolijke ironie, Berlijnse humor, een scherpe blik op de burgercultuur van Duitsland. Een gevoel voor emoties en instabiliteit, voor lichte waanzin (In die Hand beissen). Puur schilderkunstig genoegen, bijvoorbeeld in het schilderen van het vrouwelijk naakt (Beatrice auf allen Vieren) met een gebruik van verf dat teruggaat op Jordaens en Rubens en ook wel wat te maken heeft met Lucian Freud en Francis Bacon. Inhoudelijk becommentarieert Grützke de Duitse samenleving en de Duitse geschiedenis met felle spot. De schilderijen lachen naar de vrouwenemancipatie, de sekscultuur, de groepsdwang, de ideologische grijsheid, de erotische benepenheid. Hij gebruikt historische vergelijkingen en bijbelse parabels. Zijn vormentaal is die van het lichaam, dat hij met barokke drukte overal bij gebruikt, sensueel en theatraal.
Dat komt allemaal bij elkaar in het hoofdwerk van de tentoonstelling, Darstellung der Freiheit, uit 1972. Het is een lollig en jolig stuk, op het eerste gezicht. Een naakte vrouw op hoge hakken klimt over een houten bankje, en drie heren klimmen hand in hand achter haar aan. Ze kijken stout achterom, ze zijn, zou je zeggen, op weg naar beschutting van de bosjes om daar hun burgermansbroeken uit te trekken. Het tasje van de vrouw valt open en zo is te zien dat ze aan de pil is. ‘Darstellung der Freiheit’ betekent natuurlijk ‘verbeelding van de vrijheid’, als in het werk van de schilder, maar ook zoiets als ‘verwezenlijking van de vrijheid’, denk ik: dan zien wij hier de vrije welvarende gebierbuikte Duitsers van 1972, de uitvinders van de pornofilm, de mannen van de Reeperbahn, die zich aan hun vrijheid te buiten zullen gaan.
Tegelijkertijd is dit natuurlijk een vernuftige en geestige bewerking van Eugene Delacroix’ meesterwerk La Liberté guidant le peuple uit 1830, waarin de vrouw, nu van voren gezien, met de tricolore in de hand en ontblote borst de revolutionairen van 1830 over de barricade naar de vrijheid leidt. Hier is de geschiedenis als het ware aan Grützke voorbijgetrokken: hij ziet niet de strijd, maar juist de verworvenheden ervan, en de verburgerlijking, van achter de barricade.
Uit alle werken spreekt ironie, en die betreft ook Grützke zelf. Om te beginnen is zijn tronie met ronde bril overal terug te vinden – hij is geen haar beter dan zijn onderwerpen. Het beste voorbeeld is zijn zelfportret als aap, de Maleraffe, een bebrilde aap die bezig is met het schilderen van een zelfportret. Die aap is een personage dat populair werd gemaakt door David Teniers jr. in de zeventiende eeuw, en daar beroept Grützke zich op. Teniers’ schilderende apen waren een waarschuwing aan de ware kunstenaar. Apen zijn de allerbeste imitatoren, en bij Teniers staan ze voor de ongeïnspireerde maar sociaal sluwe kunstenaar, de naschilder, de man zonder ideeën. Maar Teniers werd zélf ‘de aap van de schilderkonst’ genoemd, omdat hij ‘zo wel de Italiaansche, als de Nederlandsche Meesters zo bovennatuurlijk wist na te bootsen dat zelve de Konstschilders met moeite hunne Origineelen uyt zijne Kopeyen konden schiften’. Grützke’s Maleraffe heeft dus meerdere dubbele bodems, en zo komt zijn positie ten opzichte van de traditie pas echt tot zijn recht: een traditie kan alleen werkelijk levend en levendig zijn als de schilder zichzelf met ironie kan bekijken.
Johannes Grützke, Der Pinsel hat gesprochen. Museum MORE, Gorssel, t/m 11 juni