Essay Kunst en vernieuwing

De schok van het ongewone

De kunst is in een tijd beland waarin het Nieuwe, waar altijd naar werd en wordt gezocht, van een andere aard is dan vroeger. Is het een trend? Een vorm? Een vondst?

ERGENS IN DE JAREN TACHTIG maakte ik kennis met een jonge schilder die niet al te grote doeken maakte waarop veelvormige zwart-wit-grijze velden te zien waren. In het midden had hij telkens een wit vlak opengelaten, een vierkant, een rechthoek of een ruit, en ik vroeg hem of dat een verwijzing was naar het werk van Raveel met zijn lege vlakken.
Nee, zei hij grinnikend, op de academie leerden wij dat we pas echt een belangrijk kunstenaar konden worden als we een Vondst hadden gedaan en aangezien ik die nog niet heb gedaan, laat ik er alvast de ruimte voor open, dan kan-ie daar straks alsnog in…
Zijn docenten bedoelden natuurlijk dat hij met zijn werk iets Nieuws moest toevoegen aan alle kunst die al bestond. Desgevraagd zouden ze begrippen als ‘authenticiteit’ en 'oorspronkelijkheid’ naar voren hebben gebracht, maar de vraag is of het Nieuwe in de kunst, in de moderne tijd ongeveer het wezenskenmerk ervan, met het woord 'Vondst’ niet al te erg aan inflatie onderhevig is. Om dat nader te bekijken moeten we terug naar de oorsprong van het Nieuwe.
Het is verleidelijk die oorsprong te situeren in de Renaissance, toen de subjectiviteit haar intrede deed in de cultuur. De beeldende kunst geeft immers een spectaculaire vernieuwing te zien met de realistische weergave van de werkelijkheid die voortaan de biotoop zou zijn van het subject. Maar we zien ook dat die nieuwe kunst zich voltrekt binnen de bestaande ambachtelijkheid en die biedt maar in beperkte mate plaats aan het persoonlijke. Het realisme was de norm geworden, een persoonlijkheid drukte zich daar niet gemakkelijk in uit.
Het Nieuwe is een… eh… vondst van de Romantiek, die het burgerlijke subject naar tot dan toe onwaarschijnlijke hoogten, verten en diepten katapulteerde met als schootskracht een verhevigde beleving van de werkelijkheid die na een paar honderd jaar onaangename kanten begon te vertonen. God was al lang geen panacee meer voor de wonden die je op je reis door het leven kon oplopen, de ondraaglijke wetenschap bijvoorbeeld dat die reis onherroepelijk eindigde in de dood, een wetenschap die weer eens dringend de vraag stelde naar de zin van het bestaan, dat steeds vaker als lijden werd ervaren. Kort en goed: de Weltschmerz deed haar intrede in cultuur en kunst en zou vooral de laatste, in welke gedaante ook, blijvend stempelen: frictie met de werkelijkheid werd voor de kunstenaar de voornaamste bron voor zijn werk, ook al zocht hij die frictie te overwinnen in een heroïsch levensgevoel, in zachtmoedige dromerij of de weemoedige humor die onze hoogsteigen romanticus Piet Paaltjens omschreef als 'snikken en grimlachjes’. Ongegeneerde vrolijkheid was misschien alleen nog in de muziek te vinden.
Frictie met de werkelijkheid. Nu zijn we waar we wezen moeten. Kunst vindt haar oorsprong voortaan in de hoogstpersoonlijke levenservaring van de kunstenaar, en aangezien ieder mens, dus ook iedere kunstenaar, een uniek wezen is, kan het niet anders dan dat de vormgeving van de eigen ervaring, dat wat zichtbaar is, 'de buitenkant van de binnenkant’ (Jan Hanlo), wel moet afwijken van die van een andere kunstenaar. Dan kun je het ook omdraaien: als iemand zich uitdrukt in de vormen van een ander kan hij niet oorspronkelijk zijn. Hij is een epigoon, een pejoratief woord dat al snel zijn intrede doet. Vanuit deze hoogstpersoonlijke ervaringen wordt de moderne kunst geboren, een kunst die zichzelf onophoudelijk in nieuwe vormen, en dus nieuwe inhouden, presenteert aan het beoogd publiek, de burgerij. Die heeft het persoonlijke weliswaar voortgebracht maar apprecieert dat toch het meest in de vormen die zij al kent. Daarmee stuiten we op een fenomeen dat een latere eeuw heeft omschreven als 'de schok van het nieuwe’, een schok die het nieuwe in eerste instantie afwijst als lelijk en/of onfatsoenlijk. De moderne kunst zal tot haar dood in de jaren zeventig van de vorige eeuw een spoor van schandalen met zich meetrekken.
Aan het einde van de negentiende eeuw begint deze kunst vormen aan te nemen die zo dramatisch Nieuw zijn dat we haar 'modernistisch’ zijn gaan noemen. In de schilderkunst is de basis daarvan de weigering de werkelijkheid nog zonder meer uit te beelden, denk aan de expressionistische vervorming ervan onder invloed van hevige gevoelens, met de late Van Gogh als voorloper. Ook in de poëzie treffen we beelden aan die nauwelijks nog in de werkelijkheid terug zijn te vinden. We denken aan Arthur Rimbaud en te onzent de sensitivistische gedichten van Herman Gorter, waarin, net als bij de schilders, het materiaal - de taal - zich op de voorgrond dringt. In het literaire proza is het de weigering nog een gewoon verhaal te vertellen, zie Ulysses, die middelpuntvliedende baaierd van stemmen die kolkt rond een ongrijpbaar hoofdpersonage, of De man zonder eigenschappen, Musils roman die eigenlijk één groot essay is. De muziek ten slotte is in de eindeloze ontsporingen van de laat-Romantici de tonaliteit kwijtgeraakt en heeft die nu per decreet overboord gezet (de tonaliteit was als het ware de werkelijkheid in de muziek, dat wat we automatisch kennen).
De beeldende kunst wordt in de twintigste eeuw de kunst van de avant-garde, waarin telkens nieuwe richtingen en stromingen elkaar bevechten om de Waarheid, want dat de Waarheid nog bestaat, daar twijfelt niemand aan, al is de christelijke variant al lang verdwenen. Veel van die kunst zoekt de Waarheid in het sublieme (Mondriaan, Rothko, Barnett Newman) of in het onderbewuste zoals de surrealisten, in ieder geval elders, maar er zijn ook richtingen die geloven dat hun kunst de potentie heeft de maatschappelijke verhoudingen te wijzigen in de richting van hun, niet zelden marxistische, Waarheid. De expressionistische kunst, dat is de kunst die rechtstreeks is aangesloten op het levensgevoel, bloeit nog één keer op in de jaren vijftig en de wat onpersoonlijker richtingen (kubisme, constructivisme, nieuwe zakelijkheid), kunst die wel idiosyncratisch is maar in een onderkoelde relatie staat met het levensgevoel van de maker, zullen eind jaren zestig opgaan in allerlei uitingen van conceptuele kunst, maar dan heeft de laatste avant-gardistische revolutie al plaatsgevonden in de vorm van pop-art en Nieuw Realisme die met de pisbak van Duchamp in het banier de beeldende kunst de doodsteek lijkt toe te brengen door te stellen dat de werkelijkheid al kunst genoeg is. Onpersoonlijke kunst in grote oplagen (Andy Warhol). Jedermann ein Künstler (Joseph Beuys).
De roman is ondanks het gesputter van Joyce, Beckett en de nouveau roman altijd een min of meer traditioneel verhalend genre gebleven, dit in tegenstelling tot de bijna dogmatisch te noemen seriële ontwikkelingen in de moderne klassieke muziek die pas met de minimal music weer afdaalde naar de tonale basis. De poëzie maakte een vergelijkbare ontwikkeling door als de beeldende kunst, van de bovenpersoonlijke kunst van Van Ostaijen en Nijhoff, via het (niet al te persoonlijke) expressionisme van de Vijftigers naar het nieuwe realisme van Barbarber, waarna de jaren zeventig konden beginnen met dichters die een eeuwenoud genre beoefenden dat vijftien jaar eerder nog onsterfelijk belachelijk was gemaakt door Lucebert: het sonnet. Alles is voortaan mogelijk. Anything goes. Alles broederlijk naast elkaar, richtingenstrijd is passé. Het project van het modernisme komt in de loop van de jaren zeventig onherroepelijk tot een einde en aangezien dat tegelijkertijd het project van het Nieuwe was, is de vraag nu hoe het staat met het Nieuwe sinds de tijden postmodern zijn geworden.

MISSCHIEN MOETEN WE DE VRAAG VERPLAATSEN naar wat ooit de oorzaak was van het Nieuwe: het authentieke, oorspronkelijke, hoogst-persoonlijke levensgevoel en al zagen we dat veel moderne kunst daarmee een onderkoelde relatie onderhield, toch komt het daar langs omwegen wel degelijk vandaan (de 'onpersoonlijke’ boerenschoenen die Van Gogh schilderde drukken de zwaarte van het boerenleven uit maar dat kon pas doordat de kunstenaar het gezien had en ervaren). Welnu, het lijkt evident dat het persoonlijke in alle uithoeken van onze cultuur getriomfeerd heeft, vooral in de vorm van 'emoties’. Niet alleen aan de nog nahijgende wielrenner wordt gevraagd 'wat er door hem heen ging’, iedereen die gast is in een van de vele praatprogramma’s krijgt de vraag naar zijn persoonlijke reactie onherroepelijk voorgelegd, hele tv-formats draaien op gevoelsexpressie (laatst zag ik de pay-off van een sportprogramma: 'partner van uw emoties’), journalisten leren op school dat ze hun berichtjes moeten beginnen met een schets van de emotionerende omstandigheden van het voorval, c.q. een emotionele, minimaal persoonlijke uitspraak van omstanders, en nieuwsfoto’s tonen ons ongecensureerde emoties en/of wekken die op.
Maar de postmoderne Franse filosoof Jean Baudrillard heeft erop gewezen dat waar een verschijnsel, of de benoeming ervan, overvloedig aanwezig is de inhoud ervan vaak verdwenen is. De ontzagwekkende omvang van de verschijning van het persoonlijke en authentieke zou dan wijzen op de verdwijning daarvan in onze cultuur, die per definitie een massacultuur is geworden, gebaseerd op massaproductie die in smaak en kwaliteit is afgestemd op de middelmaat. De onstuitbare opmars van het individualisme vinden we daarin maar mondjesmaat terug. Dat is zeker ook de opmars van de middelvinger en de grote bek, maar die vindt voornamelijk plaats op het internet en in de anonimiteit van het stemhokje, in de praktijk gaan we buitengewoon gedisciplineerd en conformistisch met elkaar om, bij voorkeur in de beslotenheid van de eigen groep. Louise O. Fresco zei het in NRC Handelsblad laatst als volgt: 'Zo is wat ogenschijnlijk subversief lijkt en dat ooit was, de provocatie, de openlijke emotie, ongemerkt mainstream geworden.’ En mainstream betekent: onpersoonlijk.
Als het dus waar is dat de opmars van het persoonlijke nogal meevalt zoals we tegenwoordig zeggen (vroeger zeiden we 'tegenvalt’), dan mag je verwachten dat het Nieuwe in de kunst ook teruggebracht is tot een trend, al dan niet eentje van vroeger. En ja, in de beeldende kunst zie je vanaf de jaren zeventig een grote recycling op gang komen van bestaande 'stijlen’. Neo-expressionisme, neo-geo, neo-pop-art, neo-romantiek ('gothic’) vallen gemakkelijk aan te wijzen, alles democratisch naast elkaar als gelijkwaardige praktijken, verschijnend en verdwijnend, alles een spel. In de jaren tachtig en vooral negentig bereikt de meest democratische kunstvorm (low culture, 'iedereen kan dat’), de fotografie, haar definitieve canonisering, zoals we trouwens ook zien dat onder invloed van dezelfde democratiserende tendensen andere vormen van 'lagere kunst’ staan te dringen om toegelaten te worden tot het domein van de hogere cultuur. De film, de jazz en de popmuziek hebben dat kunstje al geflikt, het levenslied en de musical willen ook graag, de stripwereld staat met zijn graphic novel op de poort te kloppen en het design is al bijna binnen. Mode? Illustraties in kinderboeken? Computergames? Waarom zou dat geen kunst zijn? En: wie bepaalt dat eigenlijk?
In de beeldende kunst valt vooral op dat allerlei vormen van conceptuele kunst stevig aan de weg timmeren. Zij berust op gedachten, ideeën en filosofieën - idiosyncratisch, oké, maar van gevoelsexpressie geen spoor. Grof gezegd is het kunst waarbij je moet weten wat je ziet want anders zie je niks. Het is kunst die de maker redelijk onkwetsbaar maakt omdat ze staat in een geur van diepzinnigheid en onbegrip - misschien is het toch wel wat, misschien is het wel… Nieuw! Ook hier tref je talloze bewegingen aan die we in andere jasjes al kenden maar het is altijd moeilijke, ontoegankelijke kunst waarvoor een zekere deskundigheid vereist is, en als er iets verdacht is in onze überdemocratische tijd is het deskundigheid. De beeldende kunst kan zich deze 'elitaire’ houding echter permitteren doordat het bijna altijd om unica gaat en als het handjevol deskundigen jou ontdekt heeft stijgen de prijzen alras (wie wil weten hoe de huidige kunstmarkt functioneert, leze Anna Tilroe’s pamflet De ja-sprong).
Daarnaast zien we dat het Nieuwe vaak de vorm aanneemt van het Sensationele (Damien Hirsts haai), wat beslist iets anders is, en in het verlengde daarvan treffen we een enorme zucht aan naar grote formaten. Kunstwerken aan de wand van tien bij vier meter zijn al lang geen uitzondering meer; in het Grand Palais in Parijs was een kunstwerk te zien (van Anish Kapoor) dat het hele gebouw vulde. Met een schuin oog op Baudrillards paradox: hoe harder je schreeuwt, des te minder je te zeggen hebt?
In de literatuur ligt dat allemaal anders. Een schrijver die van zijn boeken wil bestaan, zal er grote aantallen van moeten verkopen en hetzelfde geldt voor de uitgeverij die wil overleven. Grote aantallen betekent dat de massasmaak een woordje gaat meespelen. Bestsellers zijn er altijd geweest maar De klop op de deur van Ina Boudier-Bakker werd als inferieur beschouwd aan het werk van Bordewijk en Vestdijk. Tegenwoordig zien we dat het kwaliteitsbegrip onder druk komt te staan van de al eerder genoemde democratische tendensen, waardoor het kan gebeuren dat evident niet-literaire boeken als De gelukkige huisvrouw of Komt een vrouw bij de dokter aandacht krijgen, zelfs besproken worden in de literaire boekenbijlagen van kranten en tijdschriften die ertoe doen. Iedereen begrijpt dat we hier ver verwijderd zijn geraakt van kunst die ons confronteert met het Nieuwe om de eenvoudige reden dat 'kunst’ die aansluiting vindt bij de 'massa’ altijd uit is op bevestiging van het bestaande. Eigenlijk is er maar één kunstvorm die het grote publiek kan bereiken, wel móet bereiken omdat hij zo duur is: de film. En sommige popmuziek natuurlijk.
Ook in de 'betere’ letterkunde vinden we een baudrillardse omkering als we erop letten hoe vaak in flapteksten van romans en zelfs van poëziebundels sprake is van woorden als 'verontrustend’, 'confronterend’, 'diepgravend’, et cetera, wat zou betekenen dat die begrippen in onze amusementscultuur naar niets meer verwijzen. Maar een andere uitleg is dat wij dat tegelijkertijd betreuren. Het zal toch hopelijk altijd zo zijn dat een cultuur, in welke fase ze zich ook bevindt, een kunst wil die ons mens-zijn van commentaar voorziet en misschien hoeft dat niet altijd om het Nieuwe te gaan in traditionele zin. Ik zou de beste romans van Arnon Grunberg werkelijk confronterend en verontrustend willen noemen, maar zijn mensbeeld wijkt niet veel af van dat van Willem Frederik Hermans. Toch articuleert hij in de manier waarop hij dat doet - en dat is waar het in de kunst altijd om draait! - blijkbaar iets van zijn tijd dat dus weer Nieuw is en het opmerkelijke, maar helaas uitzonderlijke, is dat het gezien de verkoopcijfers ook nog veel weerklank vindt.
'De schok van het nieuwe’ vinden we ten slotte op geheel eigen wijze terug in De oorsprong van het kunstwerk van Martin Heidegger, een voordracht uit 1935. De schok is de ervaring dat het kunstwerk waarmee we worden geconfronteerd er überhaupt is, dat dit überhaupt kan bestaan in al zijn geschapenheid en dat is de schok van het 'volstrekt ongewone’. Deze als 'waarheid’ begrepen ervaring stoot volgens Heidegger 'het onvertrouwde open en stoot tegelijk het vertrouwde, en wat daarvoor doorgaat, omver’. Ik vind hierin mijn persoonlijke definitie van kunst terug: een extreme vorm van vreemde aanwezigheid. Het lijkt me evident dat wat ik steeds het Nieuwe noemde, hier in de meest pregnante zin is geformuleerd, ver verwijderd van begrippen als 'trend’, 'mode’, of… 'vondst’.