De slachtoffers van `actie tomaat’

IN HET NAJAAR van 1969 bestond de Amsterdamse schouwburg 75 jaar. De feestredenaar was Wim Kan. Hij opende zijn een uur en tweeendertig minuten durende conference op 24 september 1969 aldus:
‘Als de schouwburg vijfenzeventig jaar oud is Zeggen B&W: dat wordt een heel gedoe Feestje bouwen voor het geheel Van het Schouwburgpersoneel Wienersangerknaben en de Beatles toe! Plus nog een musical Met tachtig man! Maar als Hollanders Als echte Hollanders Rekent men uit wat het gaat kosten En dan komt alleen Wim Kan.’
De conference was een enorm succes en voor Wim Kan (en Corry Vonk) het begin van een nieuwe carriere.
Voor acteur en regisseur Han Bentz van den Berg, artistiek leider van het schouwburggezelschap de Nederlandse Comedie, zou het jubileumfeest de inleiding worden van het einde. Hij regisseerde in het najaar van 1969 de voorstelling die het cadeau van het gezelschap aan haar jubilerende toneelhuis had moeten worden: Shakespeare’s De storm. Bentz van den Berg tekende niet alleen voor de regie, hij speelde ook de hoofdrol (de oude tovenaar Prospero), naast Willem Nijholt als de geest Ariel. Over de verhouding tussen die twee zei Bentz van den Berg in een interview met Andre Rutten in De Tijd/de Maasbode: ‘Prospero is de man die mensen bepaalde dingen laat doen, iemand met een sterk geestelijk overwicht, misschien omdat hij een graad van eerlijkheid bereikt heeft waarin hij zichzelf en de mensen kan zien zoals zij zijn. Prospero’s assistent Ariel is een pientere jongen, in bepaald opzicht al verder dan zijn meester, maar hij dient zijn proeftijd uit.’
De kritiek oordeelde na de premiere op 19 september 1969 onbarmhartig. Anton Koolhaas, al langer een verklaard tegenstander van het werk dat de Nederlandse Comedie afleverde, schreef in Vrij Nederland: ‘De verhouding van deze vrijwel naakte Ariel tot Prospero was zo ongeveer die van een wrevelige rayonchef van een sexboetiek in een te groot pand, tot zijn volstrekt niet rekkelijke doch uiterst precieze baas, die oordeelt dat er gewerkt moet worden en niet gelanterfant, en die hem telkens weer naar het koude magazijn stuurde om dingen te halen, wat Ariel dan wrevelig, waardig, doch zeer bloot ging doen.’ En in De Groene Amsterdammer van 4 oktober 1969 fulmineerde Guus Rekers tegen de Nederlandse Comedie, een gezelschap dat zich in zijn ogen in een diepe crisis bevond: ‘Het wachten is op een harde knal, waarna we kunnen gaan peinzen hoe uit de resterende brokken iets nieuws te verzinnen is.’
VIJF DAGEN LATER zaten Lien Heyting en Ernst Katz, twee twintigers, tweedejaarsstudenten van de regie-afdeling aan de Amsterdamse Theaterschool, in de zaal. Ze hadden tomaten meegenomen. En met elkaar afgesproken die alleen te gooien als ze er niks aan vonden. Ze vonden er niks aan (‘regenten- en burgermanstoneel’, aldus Lien Heyting in 1992). En ze gooiden het ondertussen warm en zacht geworden fruit naar het podium. De acteurs merkten er aanvankelijk nauwelijks iets van. De gooiers riepen na het vallen van het doek het gezelschap op tot discussie, een oproep die werd genegeerd. Wel ontstond er wat tumult in de zaal en bij de artiestenuitgang van de schouwburg. Het Algemeen Handelsblad, de latere werkgever van Heyting, meldde op 11 oktober 1969 dat het hier waarschijnlijk ging om een protest van ‘dat deel van het theaterpubliek dat in toenemende mate ontevreden is over presentatie en interpretatie van de toneelstukken in het algemeen’.
Dat bleek het understatement van het jaar 1969.
In de maanden daarna werden afwisselend tomaten, rookbommen en roomsoezen naar het podium van de Amsterdamse schouwburg gegooid (in Rotterdam koos men voor rotte eieren). Er volgden openbare discussies. Voor de traditionele nieuwjaarspremiere op 1 januari 1970 werden honderden vervalste toegangsbewijzen in omloop gebracht. De ‘Actie Tomaat’ raasde een vol jaar lang over en langs de traditionele en moderne Nederlandse toneelpodia. In september 1970 was het voorbij - de actiegroep hief zichzelf op. Een half jaar later, op 27 maart 1971, ging de allerlaatste produktie van de Nederlandse Comedie in premiere: Warm en koud van Fernand Crommelynck. Die haalde precies negentien voorstellingen. Daarna was het over. De Nederlandse Comedie had achttien jaar lang standgehouden.
DIT NAJAAR STAAT in het teken van vijfentwintig jaar ‘Actie Tomaat’. Er komt een boek, een tentoonstelling, een reeks manifestaties, een conferentie. Een vaststelling zal daarbij steeds opnieuw opduiken: dat het in de jaren zestig met name in Amsterdam ernstig behelpen was met het schouwburgtoneel en dat de Nederlandse Comedie een stofnest was, een vastgelopen bedrijf, een aan metaalmoeheid lijdende fabriek van toneelstukjes, een stortplaats vol bulderende, schmierende en geaffecteerd acterende dames & heren. Natuurlijk was de Nederlandse Comedie in 1969 aan het eind van haar latijn. Maar er werd door die troep wel heel lang heel briljant toneel gemaakt. Het moge misschien vreemd lijken - zeker in het weekblad dat toentertijd de acties tegen het gevestigde toneel bijna rechtstreeks provoceerde, in ieder geval heftig aanvuurde - toch wil ik hier, een kwart eeuw later, een klein momumentje oprichten voor het toneel dat de Nederlandse Comedie ook in de jaren zestig presenteerde.
Over verder terug in de tijd kan ik niet oordelen. Uit vergeelde knipsels en geboekstaafde recensies (van Gomperts en Van Schaik- Willing) klinkt veel gejubel. En zo'n voorstelling als van Tsjechovs Drie zusters, waarmee de Russische regisseur Pjotr Sjarov in 1954 zijn vijftigste toneeljubileum vierde, met een all star-cast (Ank van der Moer naast Ellen Vogel, Ton Lutz, Fons Rademakers, Guus Hermus, Ko van Dijk en Jacqueline Royaards-Sandberg), daar had iedereen het over, daar ging iedereen naar toe (Simon Carmiggelt, die toen voor Het Parool over toneel schreef, heeft de voorstelling geloof ik negen keer gezien).
Mijn verhouding met de reuzen van het Nederlandse toneel kwam begin jaren zestig tot stand via de televisie. Een net, zwartwit, horizontale programmering, wat op donderdagavond steevast betekende: drama. Zo zag ik David Warner Hamlet spelen in het echte slot Elseneur. En Ko van Dijk die, direct vanuit de studio op de buis, een magistrale prestatie leverde met Requiem voor een zwaargewicht. Mijn eerste Op hoop van zegen met Mimi Boesnach als Kniertje en een piepjonge Kitty Courbois als Marietje. Maar ook absurdisten en modernen, bijna allemaal bij de Vara, waar Kees van Iersel werkte, die iedere ochtend na de uitzending bij de bakker en de slager fors werd aangepakt over wat-ie nu weer voor ‘onbegrijpelijke flauwekul’ op de buis had gebracht.
De sprong naar ‘in het echt’, de gang naar de schouwburg en het theater, bleef voor mij een tijdje uitgesloten - kunst was sowieso een vloekwoord bij ons thuis, ik moest al vechten om het toneel op de televisie helemaal te mogen uitzien. Totdat een leraar me meenam naar zijn abonnementavond, als invaller voor zijn vrouw. De Nederlandse Comedie speelde Brechts Het leven van Galilei. De voorstelling moet in veel opzichten nieuw zijn geweest. Brecht (in 1963 pas zeven jaar dood) was hier, op de Driestuiversopera en Moeder Courage en haar kinderen na, helemaal niet populair. En het fervente anticommunisme na de bouw van de Berlijnse Muur had zijn werk er niet attractiever op gemaakt. Galilei was hier nog nooit gespeeld. En de voorstelling werd de eerste Amsterdamse regie van Ton Lutz bij de Nederlandse Comedie na zijn ongelukkig afgelopen artistiek leiderschap in Rotterdam. Die dingen wist ik toen natuurlijk allemaal niet. Maar ik ben op die gedenkwaardige avond wel definitief van toneel gaan houden. De vormgeving oogde imponerend (licht, kostuums, decor, alles in een hand: Nicolaas Wijnberg, die daarna nog veel en lang met Ton Lutz heeft samengewerkt). Tegenover Galilei stonden prachtige creaties: van de jonge Petra Laseur als zijn dochter Virginia, van Ton Lutz zelf als de vileine kardinaal-inquisiteur, van Henk Rigters als de gedreven kleine monnik, en vooral van de felle, woedende leerling Andrea Sarti, een prachtige rol van Ramses Shaffy. En dan de titelrol. Han Bentz van den Berg, 46 toen, dus eigenlijk te jong voor de rol: hij was groots in zijn samenspel, magistraal in zijn tekstbehandeling.
Niet lang daarna maakte een andere leraar mij attent op het bestaan van een perskaart voor schoolbladredacteuren, waarmee het toneelbezoek in financieel opzicht een stuk aantrekkelijker werd. Hij had gelijk. Bij ‘inspeel- voorstellingen’ (het woord ‘try-out’ werd in de jaren zestig bij mij weten alleen door de experimentele groep Studio in de Brakke Grond gehanteerd) en op rustige schouwburgavonden zat ik voor de riante som van een hele gulden op prachtige plaatsen. Mijn eerste een- piek-voorstelling bij de Nederlandse Comedie was meteen raak: Wie is bang voor Virginia Woolf? van Albee. Het was de eerste keer dat ik Ank van der Moer in levende lijve op toneel zag, samen met (opnieuw) Han Bentz van den Berg. Ik was na afloop gesloopt.
HET THEATERLANDSCHAP waarin ik in de jaren zestig rondreisde was overzichtelijker dan nu: de Stadsschouwburg van Haarlem en de Kleine Komedie in Amsterdam voor Toneelgroep Centrum (veel Nederlands werk en mooie Pinters), de Brakke Grond in Amsterdam voor Studio (Ionesco, Beckett, maar ook Anton Koolhaas en Lodewijk de Boer), en Mickery in Loenersloot (spannend werk uit vele buitenlanden). Daarnaast waren er incidentele locaties, zoals Frascati en Carre, en het Sigma Centrum van Simon Vinkenoog en Matthijs van Heiningen aan de hoofdstedelijke Kloveniersburgwal. En de Amsterdamse Stadsschouwburg, waar ik af en toe voorstellingen zag van de Haagse Comedie, het Nieuw Rotterdams Toneel, Theater (uit Arnhem) en Ensemble (uit Eindhoven, het latere Globe). Commercieel toneel bestond in 1963 nauwelijks. Lily Bouwmeester had een soort ‘vrije produktie’-groep, de revue was stevig in handen van Rene Sleeswijk en zijn sterren Walden & Muyselaar, beter bekend als Snip & Snap. En dan was er de Nederlandse Comedie. In het seizoen waarin ik ze voor het eerst live zag opereren (1962-1963) speelden ze met 43 acteurs tien premieres en zes reprises uit het vorige seizoen, in totaal 486 voorstellingen. Allemaal in de grote zaal.
De Nederlandse Comedie was de opvolger van het Amsterdams Toneel Gezelschap van Albert van Dalsum en August Defresne, en Comedia van Cor Hermus, de vader van Guus Hermus. Het gezelschap was het resultaat van een rebellie aan het begin van de jaren vijftig van de ‘jongeren’ (veelal dertigers) tegen de veertigers en vijftigers die het naoorlogse Nederlandse toneel aanvankelijk domineerden. De artistieke leiding van de Nederlandse Comedie werd een ‘eenheid van tegendelen’ genoemd: Han Bentz van den Berg en Guus Oster waren dertigers, Johan de Meester was een oudere vijftiger met een lange staat van dienst, een ‘estheet’. Het speelplan bevatte een afgewogen mengeling van klassieke teksten: Grieken, Shakespeare, Moliere, Ibsen, Tsjechov. En natuurlijk Vondel; de Gysbrecht van Aemstel werd tussen 1953 en 1968 jaarlijks opgevoerd, met de premiere steeds op 1 januari, en was een absoluut kassucces. En dan waren er de onvermijdelijke blijspelen; tegenover een serieus stuk werd lange tijd een komedie geprogrammeerd. Daar had de Nederlandse Comedie haar eigen talenten voor in huis: Mary Dresselhuys, Ko van Dijk ook, Guus Oster, Johan Remmelts. Het gezelschap kreeg onvoldoende subsidie, met die populaire stukken werd het geld verdiend voor een Tsjechov door Sjarov, een Sophokles door De Meester of Lutz, of een eigentijdse tekst van Arthur Miller of Edward Albee. Modern Nederlands repertoire werd nauwelijks gespeeld. Uitzonderingen waren: Cees Nootebooms De zwanen van de Theems, Harry Mulisch’ Tanchelijn, en van Hugo Claus De dans van de reiger en Vrijdag.
DE ‘REBELLERENDE toneeljongeren’ uit het begin van de jaren vijftig, die aan de wieg hadden gestaan van de Nederlandse Comedie, waren vrijwel zonder uitzondering geboren tijdens of vlak na de Eerste Wereldoorlog, ze hadden hun theateropleiding genoten en debuteerden in de late jaren dertig. Tijdens de Duitse bezetting werden de twintigers geconfronteerd met de Kulturkammer, een arische, voor joden verboden kunstenaarsorganisatie. Waar de een wel voor tekende en de ander niet - die leefde dan van clandestien huiskamertheater: een Hamlet-solo voor een zak aardappelen.
Na de oorlog kwam eerst de verwarring tussen wie wel en wie niet hadden getekend voor de Kulturkammer, daarna de strijd met de theaterkanonnen van het Interbellum - Defresne en Van Dalsum - en hun te pathetisch bevonden expressionistische speelstijl. Daarna konden de dertigers eindelijk op eigen benen staan. Ank van der Moer, Han Bentz van den Berg, Henk Rigters, Guus Oster, Ellen Vogel, Mary Dresselhuys, Guus Hermus, Ko van Dijk, Ramses Shaffy en talloze anderen werden de koningen en koninginnen van het Leidseplein. Ze speelden, regisseerden en gaven les op de Toneelschool. Hun positie op de theatrale Olympus van de hoofdstedelijke Stadsschouwburg was nagenoeg onaantastbaar.
Bovendien stonden ze ergens voor. Hun theater was een stuk minder brallerig dan dat van hun toneelvaders. Het klonk allemaal serener, intiemer, zelfs in de toneelhuizen die voor dat serene en intieme spel allerminst gebouwd waren. En ze begonnen te werken in een klimaat van cultuuroptimisme: spreiding van kunst, met een middelpuntvliedende kracht: vanuit de Randstad de provincie in. Waarmee tevens een begin werd gemaakt met dat nu ellendig geachte gesjouw en gesjor met theater naar Drachten en Veenendaal. De ‘dertigers van 1953’ klaagden daar niet over. Henk Rigters herinnert zich: ‘In Appingedam speelden we “De vuurproef” van Arthur Miller in een klein zaaltje. Een soort achterkamer van een cafe. Met tien man deelden we een kleedkamer. We schminkten ons over elkaars ruggen, bij het schijnsel van een lamp. Han Bentz van den Berg speelde een rol waarvoor hij een baard moest plakken van echt haar, wat nogal veel werk was. Ik herinner me dat Han opeens gekweld uitriep: zal ik die baard een keer schminken in plaats van plakken? Zelfs daar in die uithoek van de provincie had hij nog die oprechte bezorgdheid van kan-ik-me-dat-wel- veroorloven? Han ouwehoerde niet over het reizen. Het hoorde erbij. Hij zei wel eens, wanneer we een stuk gespeeld hadden dat duidelijk boven de pet van het publiek ging: “Weer een avond uit mijn leven.” ’
HET WAARMERK VAN de Nederlandse Comedie was acteurstheater in de ware zin des woords. Het gezicht van het toneel werd in de jaren vijftig en zestig veel minder dan nu bepaald door de regie. Regisseurs waren vaak acteurs die ‘ervoor gingen staan’ en vaak zelf ook nog meespeelden. Die wezenlijk andere theaterinstelling trof je met name aan bij Kees van Iersel, Johan Greter, Erik Vos, Lodewijk de Boer. Een aantal acterende regisseurs/regisserende acteurs vond een overtuigende balans tussen de twee disciplines. Ton Lutz natuurlijk, maar ook Richard Flink, Jan Teulings en Henk Rigters. Rigters tekende in 1964 voor de regie van een van de grootste publiekssuccessen van de Nederlandse Comedie: Wie is bang voor Virginia Woolf?, een produktie die drie seizoenen lang heeft rondgereisd en die bijna driehonderd voorstellingen haalde, een naoorlogs record. Henk Rigters regisseerde Ank van der Moer, Han Bentz van den Berg, Femke Boersma (later vervangen door Petra Laseur) en Hans Boswinkel (later vervangen door Will van Selst).
Ik heb wel eens gedacht dat de Albee-tetralogie een van de centrale sleutels is tot de betekenis van de Nederlandse Comedie voor het naoorlogse theater. Na Virginia Woolf regisseerde Ton Lutz in 1965 Kleine Alice, een loepzuivere voorstelling van dit mysterieuze stuk over een kruiend godsbesef (Lutz noemde het stuk zelf een ‘allegorie met valluiken’). In 1967 volgde In wankel evenwicht, in de regie van Han Bentz van den Berg. En in 1968 regisseerde Lo van Hensbergen Alles voor de tuin, verreweg de minste van de vier (ook als stuk). Zowel qua thematiek als in de speelstijl werd in deze tetralogie gepoogd iets over een verscheurd levensgevoel te zeggen, in de vierhoek verdriet/zelfkwelling/onbehagen/bedrog, volgens mij de trefwoorden voor de vier Albee-stukken. In de verhaallijnen zowel als het acteren mikte men overduidelijk op ‘larger than life’.
Dat begon met de bezetenheid en de uiterste concentratie waarmee door Bentz van den Berg (als George) en Van der Moer (als rol van Martha) werd gespeeld in Wie is bang voor Virginia Woolf? Ik heb nadien in binnen- en buitenland (en op film) nog verschillende andere uitvoeringen van dit stuk gezien, maar die Nederlandse oerversie is niet meer van mijn netvlies te branden. Petra Laseur (die de rol van Honey, die met haar man Nick het echtpaar George en Martha midden in de nacht bezoekt, vijfentwintig keer van Femke Boersma overnam) herinnert zich in een gesprek met Annemarie Oster, de dochter van Ank van der Moer: ‘Strontgoeie voorstelling was het. Ik was nogal eens af - dat meissie moet nogal veel kotsen in de badkamer - maar het was zo'n voorstelling waarnaar je van opzij ging staan kijken. Leren, zoals een jong actrice betaamt.’ Op de vraag van de dochter of moeder Ank niet te veel deed, zegt Laseur dat er in het laatste bedrijf een scene zat waarin Martha een verhaal vertelt over haar niet-bestaande zoon: ‘Ze ging me dat verhaal vertellen, dan draaide ze haar kop om en weer terug en dan stroomden de tranen haar over de wangen. Ik zat daar verbijsterd naar te kijken. Ik dacht altijd: hoe is dat mogelijk? En daar geloofde ik dus ook geen pest van. Je kunt niet een stuk 150, 200 keer spelen en iedere avond ontroerd zijn door je eigen verhaal.’
Zo ruim als Ank van der Moer in Virginia Woolf mocht uitpakken, zo ingesnoerd en kort werd ze in In wankel evenwicht gehouden, een voorstelling uit 1967. Ze speelde daar Agnes, een griezelig beheerste dame, die de neprust en de schijnvrede in haar seksloze huwelijk met Tobias (Bob de Lange) voortdurend ziet verstoord door haar alcoholische zus Claire (Ellen Vogel), haar hysterische dochter die uit haar vierde huwelijk terug naar huis vlucht (Elisabeth Hoytink), en de clubvrienden Harry en Edna (Wim van den Brink en Liane Saalborn) die uit een onbestemd angstgevoel naar het huis van Agnes en Tobias vluchten. Ank van der Moer speelde in deze briljante voorstelling met een soort gestileerde taalpathetiek, bijna muziek was het. De hele produktie had trouwens iets van permanent ontstemde kamermuziek. Ze was omgeven door keelsnoerende onzekerheden. Ank van der Moer in de biografische schets ‘Kouwe wind, Ank’ van haar dochter Annemarie Oster: ‘Ik weet nog dat we generale hadden. Toen zaten er collega’s in de zaal, maar die kwamen niet achter en anders komen ze altijd even zeggen hoe ze het vonden. O, dachten Ellen (Vogel) en ik, het was zeker niks. In arren moede zijn we toen na afloop naar een restaurant gegaan en daar hebben we ons ongans gegeten en gedronken om onze, eh, verontrusting weg te duwen. Maar het werd een groot succes.’
Bob de Lange, die Tobias speelde, schreef in zijn autobiografie Zo stil als de straten waren de mensen: ‘Er kwamen zoveel van mijn eigen angsten en blokkades omhoog, dat ik op een dag Han Bentz in Americain te spreken vroeg en uit een volstrekt onvermogen tegen hem zei dat ik die rol niet spelen kon, dat hij iemand anders moest nemen, dat-ie het zelf maar moest doen. Hij begreep er niets van, zat me wazig aan te kijken, dronk vele jenevertjes, en toen we uit elkaar gingen was ik nog geen stap verder en zat ik nog met die rol waar ik panisch voor was.’
HET MAG WAARACHTIG een pijnlijke ironie van de geschiedenis heten dat het grootste slachtoffer van de ‘Actie Tomaat’ de man was die het beste de oogmerken van de actievoerders snapte en die het er feitelijk ook mee eens was: Han Bentz van den Berg. Wie de stapels interviews uit de jaren zestig doorneemt, wordt getroffen door zijn groeiend besef dat het roer fundamenteel om moest. Het is niet bij woorden gebleven. Hij haalde Erik Vos naar Amsterdam, die er twee uit de lijst spattende voorstellingen maakte: Moliere’s Vrek, met een schitterende Bob de Lange, en Bredero’s De Spaanse Brabander, met opnieuw Bob de Lange en Henk van Ulsen. Hij haalde Peter Palitzsch uit Stuttgart, om Peter Weiss’ ‘Auschwitzoratorium’ Het onderzoek te regisseren, een onvergetelijke, sobere en tot op het bot gaande ervaring. Hij schamperde over ‘die rot-lijst’ van de schouwburg en trotseerde in 1968 de schoonheidscommissies door Gogols Revisor te laten spelen op een ver de zaal ingebouwd voortoneel, in een overtrokken maar rake, clowneske speelstijl.
Han Bentz van den Berg sprak verre van holle woorden over engagement in het toneel - liever noemde hij het ‘betrokkenheid’ - en toonde die in 1967 in een indrukwekkende regie (samen met Theun Lammertse) van Brechts Moeder Courage en haar kinderen, met Ank van der Moer in de titelrol en Marja Habraken als een prachtige ‘stomme Katrin’. En hij had een grote belangstelling voor de stilaan veranderende rol van de regisseur.
Peter Oosthoek, die in Han Bentz van den Berg een leraar zag: ‘Ik heb vooral van hem geleerd hoeveel een acteur per repetitie aankon. Hij had een soort onbewuste psychologie wie wat kon hebben. Hij was een meester in het uitstralen van dingen. Hoe maak je het gewone interessant. Stileren tot op het bot. Weglaten wat teveel is. Eerst van het nulpunt beginnen. Hij dwong je tot ascese, tot nadenken waar je mee bezig was. Dan ging-ie naast je zitten en keek je alleen maar doordringend aan. Zei niets. En na een hele tijd zei hij: tja, tja. Op die manier dwong hij je tot concentratie.’ Ad van Kempen, een toen nog jong acteur die met Bentz van den Berg speelde, noemt hem nu nog ‘de stille kracht’ van het theater. Collega en leeftijdgenoot Henk Rigters zei over Bentz van den Berg: ‘Hij was een calvinist, dat vond-ie zelf ook wel. Hij was sober en stijlvol. Ook in zijn werk. Hij schmierde bijvoorbeeld nooit, dat verafschuwde hij. Het uitbuiten van applaus, wat andere acteurs wel kunnen, dat vond-ie onzin. Carriere was een flauwekul-woord. Han was een voorbeeld van hoe een toneelkunstenaar met zijn kunst om moet gaan.’
TOEN HET FATALE JAAR 1969 naderde heeft Bentz van den Berg Peter Oosthoek aangeboden om de fakkel over te nemen. Maar die had geen behoefte om naar het gevestigde theater terug te gaan. Erik Vos vertrok naar Amerika. Ton Lutz was met jonge mensen naar Globe in Eindhoven gegaan. Het plan om Peter Palitzsch jaarlijks een regie bij de Nederlandse Comedie te laten doen strandde. In 1969 zat de zaak muurvast. Wim Kan noteerde in zijn dagboek op 8 september 1969 over een bezoek aan Guus Oster, de man die het gezelschap nog een beetje bij elkaar hield: ‘Guus enigszins aangetast door de tand des tijds, bedekt onder dagelijkse zorgen. Han Bentz van den Berg kwam even binnen. Maakte ook niet de indruk van een opgewekte vlinder. Smeet Vrij Nederland in de hoek van de kamer, omdat Anton Koolhaas volgens hem “De revisor” niet zo best vond. Twee zwaar beproefde mannen in een donkere kamer zonder uitzicht en hoop in de Marnixstraat. De tijd heeft wel zware sporen nagelaten.’
En toen kwamen de tomaten, de rookbommen, de discussies, die een marteling voor hem moeten zijn geweest: discussieren was voor Bentz van den Berg net zo'n achilleshiel als vergaderen. Volgens collega’s was hij door de gebeurtenissen van 1969 volslagen van de kaart, een terneergeslagen man. Maar verbitterd of rancuneus was hij niet. Hij probeerde zich te verplaatsen in de motieven van de jonge mensen die tegenover hem stonden. Eind januari 1970 stortte hij in, hij verstopte zich, wilde niemand meer zien. Collega Ellen Vogel: ‘Ik weet nog goed dat ik een keer uit de verte Han Bentz zag aankomen, en toen zag ik dat hij gauw een zijstraat insloeg. Die confrontatie konden we geen van allen echt goed aan, na alles wat er was gebeurd.’
Peter Oosthoek haalde hem naar Centrum; die groep werkte in Haarlem, dat trok Han Bentz van den Berg wel aan. Maar toen Centrum besloot om Theater Bellevue in Amsterdam te gaan bespelen, zat-ie opeens weer aan het Leidseplein in een klein theater, waar hij al spelend het publiek kon zien, wat hem verbijsterde. Hij heeft bij Centrum nog mooie rollen gespeeld - Tabori in De kannibalen van George Tabori, Lear in Lear van Bond, en ten slotte Shakespeare in Bingo, ook van Bond. In het voorjaar van 1976 speelde hij nog in de reprise van een eigen regie: Souveniers van Gerard Lemmens, een nieuw Nederlands stuk.
Han Bentz van den Berg overleed tijdens zijn vakantie op 3 juli 1976 in Drachten aan een bloedvergiftiging. Hij is 58 jaar geworden. Bob de Lange, die vlak voor ‘Tomaat’ op het toneel een hartaanval kreeg, overleed 27 december 1978; hij is 62 jaar geworden. Ank van der Moer stierf op 28 maart 1983, bijna in het harnas: in de bus onderweg naar de televisie- opnamen van De jantjes door het Volkstoneel, waarin ze de rol van Na (‘Omdat ik zoveel van je hou’) Druppel vertolkte; ze werd 71 jaar.