Het komt als een schok: opeens heeft de baby een pistool in zijn hand. Het animatiefilmpje zonder geluid, gemaakt met verf en penseel, begint zo onschuldig, met een trillend stipje dat schokkerig groter werd. Op de roze achterwand verschijnen in zwartwit filmscènes uit de wereldgeschiedenis. Neanderthalers, de ontdekking van het vuur, de eerste grotschilderijen. Zodra het visje is uitgegroeid tot een herkenbaar embryo, krijgt het een afstandsbediening in handen en zet het de film uit. Drie seconden later gaat de film onverstoord verder, met hiëroglyfen, bijbelverhalen en de industriële revolutie. Het embryo lijkt alsnog geïnteresseerd, totdat de film de huidige tijd bereikt. Uit een lichaamsplooi trekt de baby een pistool. Voordat je snapt wat er gebeurt, schiet het kind er meerdere keren mee op het scherm. Licht schijnt naar binnen door de gaten in de buikwand. Het ongeboren kind smelt.
Tala Madani laat de toeschouwer in verwarring achter. Is dit een commentaar op het Amerikaanse wapenbeleid? Een protest tegen de televisiecultuur? Een pleidooi voor minder kinderen? De korte animatiefilm uit 2019 heet The Womb en is te zien in KM21 in Den Haag, in een tentoonstelling met vooral Madani’s recentste werk. De in 1981 in Iran geboren kunstenaar woont sinds haar veertiende in de VS. Ze studeerde af aan de kunstacademie van Yale als schilder, ze werkte in 2007 en 2008 als resident aan de Rijksakademie in Amsterdam en woont en werkt nu in Los Angeles.
Lang stond Madani bekend als de kunstenaar die nooit vrouwen tekende of schilderde. Ze werd zelfs als tegenpool gezien van landgenote Shirin Neshat, die met haar film Women Without Men in 2009 een verhaal presenteerde waarin vrouwen het juist zonder mannen probeerden te redden. Bij haar eerste grote overzichtstentoonstelling, in Stockholm en Malmö in 2013, legde Madani haar keuze voor mannen als onderwerp uit als een natuurlijke reactie. ‘Als ik in een paar penseelstreken een vrouw wilde neerzetten, moest ik haar borsten geven, of veel haar. Het werd meteen een seksueel getint figuur, het kreeg een seksuele lading die ik niet wilde. Dus ik liet de vrouwen weg, en de mannen leken daar heel tevreden mee.’
In een andere toelichting liet ze weten dat ze ook afgeschrikt was door de vele vrouwen die in de kunstgeschiedenis zijn afgebeeld. De mannen in haar schilderijen en animaties, vaak snel en losjes geschilderd, schuren tegen het cartooneske, het zijn eerder types dan personen. Ze zijn vaak met een groep en zijn vrolijk inventief op het gebied van activiteiten: ze rollen met z’n allen op hun rug, ze prikken met vorken in de buik van een van hen, of er stapt er eentje in een taart. Nog een constante is dat de ruimte waarin ze zich bevinden onbestemd is – een egaal geschilderde achtergrond, soms een beetje kleurverschil, maar onmogelijk om te zeggen of het binnen of buiten is. ‘Ik heb ze daar neergezet en kan ze overal mee naartoe nemen’, zei Madani daarover. ‘Ik ben op deze manier toch onderdeel van de mannenwereld waar ik normaal gesproken geen toegang toe heb.’
De mannen onderling zijn aandoenlijk en vertonen zelden de stereotiepe machotrekjes. Soms lijken ze op geslachtsloze poppetjes, andere keren zijn ze juist heel expliciet bezig met hun overvloedige lichaamsbeharing of hun geslachtsdeel. Dat orgaan kan zich zelfs tegen hen keren, zo is te zien in Den Haag. Er draaien twee animatiefilms uit 2018: in het eerste filmpje valt een enorme rode fallus op een groepje mannen. Deze mannen – zwartlijnige poppetjes tegen een witte achtergrond – lijken het ding aanvankelijk te kunnen dragen, het lukt ze zelfs het gevaarte, zeker vier keer zo groot als zijzelf zijn, rechtop te zetten. Maar net als ze trots het resultaat staan te bekijken, begint het knalrode ding op hen in te meppen, steeds harder, totdat er van de mannetjes niets anders over is dan een paar stipjes. In de video die daaronder wordt afgespeeld, zit een man alleen in de bioscoop en dankzij de reflectie op zijn kale hoofd is te zien dat hij daar ditzelfde filmpje bekijkt. Na afloop zoomt de camera uit en zien we hoe de penis van de man zichzelf bevrijdt uit zijn spijkerbroek, groter en groter groeit, tot monsterlijke lengte, en de man met een paar ferme slagen knock-out slaat.
Mogelijk is het een verbeelding van ‘je loopt je lul achterna’, die vervolgens catastrofaal uitpakt voor de meegesleurde mannen. Je kunt het ook zien als een meer algemene metafoor voor de fixatie op grote ambities en bewijsdrang. Maar een moraal wil Madani er zelf niet aan geven, benadrukt ze regelmatig in interviews. De ambiguïteit van de verhaallijn is opzet, het verhaal ontstaat vaak vanuit een soort trance, een onderbuikgevoel misschien. Bij Madani’s tentoonstelling in 2011 in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam noemde curator Kerstin Winking de uitkomst ‘soms glanzend als kostbare diamanten of trouwe partners-in-crime, een andere keer lelijk en kwaadaardig als monsters of manipulatieve kobolden’.
Inmiddels is een nog grotere nieuwe kobold ontsproten aan de penselen van Madani, in de vorm van de shit mother. Kinderen waren al langer aanwezig in haar werk tussen de mansfiguren, soms als betweters, soms ook als onschuldige zielen. Nadat Madani bevallen was van haar tweede kind en voor het eerst weer begon te schilderen, schilderde ze een baby. Ze wilde datgene wat ze zo veel had gezien uit haar systeem krijgen. De moeder die ze ernaast schilderde, mislukte, het beeld was zo kitscherig dat ze het meteen wegveegde. En tijdens dat vegen werd de moeder poeperig. ‘En opeens was het beeld niet meer afschrikwekkend maar juist best aantrekkelijk’, vertelde ze later. ‘Ik dacht: met zo’n moeder zou ik wel kunnen leven.’
De enige moeder die Madani goed kende uit de kunstgeschiedenis was Maria – eindeloos afgebeeld en aanbeden. Maar wel een maagd, en dus geen moeder van vlees en bloed. Er was geen hedendaags beeld van de slechte moeder, de moeder waar in het Nederlands geen andere omschrijving voor bestaat, die in het Duits Rabenmutter heet en in het Engels shit mother wordt genoemd. En ook die shit, ontdekte Madani, was een goede metafoor voor die primaire gevoelens die ze wil verbeelden.
Ze omarmde het moederperspectief bewust. Haar schoonmoeder had eerder gezegd dat het moederschap haar werk zou beïnvloeden. Madani: ‘En ik zei: nee, ik heb mijn praktijk, ik schilder, dat verandert niet. Eerst probeerde ik het krijgen van een kind dus intellectueel te benaderen. Maar hoe vrouwelijk is het vervolgens om te zorgen dat je daarbij niet te vrouwelijk bent? Toen besloot ik het helemaal toe te laten.’
In de schilderijen van de shit mom – die helaas niet in Den Haag te zien zijn – wordt de met poep besmeurde moeder omringd en belaagd door poedelnaakte witte kinderen, met fraaie titels als Shitty de Milo of Shit Mom (Disco Babies), bij First Supper staan twee naakte baby’s bij een gedekte tafel, op het punt er een complete chaos van te maken. In de tentoonstelling in KM21 is wel ruim aandacht voor een nieuwe fase in de shit-mom-ontwikkeling: in animaties van een moeder – of vrouw – die alleen thuis is en daar wanhopig van wordt.
Voor het eerst bij Madani bestaat de achtergrond uit foto’s van bestaande interieurs. Er is een locatie, een omgeving, een tijd ook waarin de animatie zich afspeelt. En, ook nieuw: er zijn omgevingsgeluiden, vogelgetsjirp en geglibber en geblubber als de shit mom in beeld komt. De beklemming komt van het niets doen. De shit mom loopt door een modern-klassieke huiskamer, naar de slaapkamers en de eetkamer, en gaat overal zitten en liggen, haar voeten en handen laten een – excusez le mot – poepspoor achter, ook de spiegel smeert ze ermee in. Ze masturbeert op een sofa, waardoor ze een groot gat in haar onderlichaam krijgt. Ze veegt de tijdschriften van tafel en stort haar hoofd uit over die tafel – om dat hoofd vervolgens weer op te bouwen.
Ondanks de komische noten is het perspectief hier beklemmend. Het is te makkelijk om die wending enkel aan de pandemie te wijten, al heeft de gedwongen isolatie wel degelijk invloed gehad op haar werk, zo gaf Madani toe. Nog dramatischer is de animatie waarbij je kijkt naar een Italiaans bergstadje waar een shit mom uit het raam springt en minutenlang aan het balkon blijft bungelen. Niemand grijpt in, niemand slaat alarm.
Madani is niet iemand die het leven verheerlijkt, ze laat zich meer beïnvloeden door Julia Kristeva en Jacques Lacan dan door de American Dream. De lichamelijkheid van de shit moms doet denken aan het werk van Maria Lassnig, die net als Madani veel gebruikmaakte van animaties en humor. En net als bij Lassnig is haar ondertoon donker.
In de laatste zaal wordt ook duidelijk waarom de tentoonstelling niet opende met de recentste schilderijen: die zijn zo mogelijk nog heftiger. Concrete Suicide heet de serie, allemaal uit 2022, en ze bestaan uit beelden van schaduwen die boven op een gebouw staan, in grijstinten. Of van een bloedvlek op de grond. Net als de haperende moeders verbeeldt Madani hier opnieuw iets waar we ons liever geen voorstelling van maken. Zelfs de nieuwe serie schilderijen van ventilatoren aan het begin van de tentoonstelling, die bij binnenkomst wat oppervlakkig leken, krijgen er een nieuwe lading door. Het verspreiden van lucht werd een van de fixaties tijdens de coronapandemie. Het zou verandering brengen, een nieuwe wind, maar de roterende bladen kunnen ook slachtoffers maken. Met een klein schilderijtje naast de ventilatoren maakt Madani duidelijk dat dit nieuwe onderwerp misschien maar een tijdelijke situatie is: ze schilderde een drol in een potje, tegen een prachtige lila-achtergrond. Grote kans dat ze die pot weer opentrekt als de coronapaniek werkelijk is bedaard.
Tala Madani, tot 21 augustus in KM21 in Den Haag.