De smaak als mikpunt

‘VOORUIT, DAMES en heren! Betaal zes dollar en wees een kunstenaar - een onafhankelijk kunstenaar! Goedkoop, niet? Toch is dat alles wat het kost! U en ik, zelfs als we nog nooit een kwast hebben vastgehad of verf uit een tube hebben geknepen, we kunnen zo voor zes dollar muur- of vloerruimte huren op deze Grand show.’

De Amerikaanse journalist die, anno 1917, dit ironische commentaar leverde op de tentoonstelling van de Society of Independant Artists in New York moet profetische gaven hebben gehad. Zijn oproep lijkt de directe voorbode van de proclamaties van Joseph Beuys, die veel later zou verkondigen dat iedereen een kunstenaar is. Toch zou er over die tentoonstelling uit 1917 nauwelijks zijn geschreven of gesproken als ene Richard Mutt niet op het idee was gekomen om de onafhankelijkheid van de onafhankelijken te testen door Artikel II, sectie 3 van de reglementen van de Society letterlijk te nemen. Dat artikel stelde dat iedere kunstenaar die de verschuldigde zes dollar betaalde het recht verwierf om zijn werk op de tentoonstelling van de Independants te exposeren.
Zes dollar: als in Amerika ‘kunstenaar worden’ zo goedkoop is, laten we dat dan eens uitproberen, zoiets moet de kunstenaar door het hoofd hebben gespeeld. En hij wandelde naar een sanitairhandel, kocht daar een ordinair urinoir, signeerde dat met zwierige hand en liet het ding, mét het verschuldigde inschrijfgeld, afleveren bij de tentoonstellingshal - alwaar het organiserend comité prompt ruzie kreeg of het wel geaccepteerd kon worden. Marcel Duchamp, lid van dat comité, riep van wel: Mutt had immers aan alle voorwaarden voldaan? Toch verdween Fountain al snel achter een gordijn en daardoor uit ieders zicht - en niemand zou ooit nog van het incident gewag hebben gemaakt als er niet bij toeval een foto van het 'beeldhouwwerk’ was gemaakt en als er zich achter het pseudoniem R. Mutt (armoedig, niet?) niet toevallig Marcel Duchamp bleek te verschuilen.
Duchamp kreeg met Fountain zijn zin: hij toonde aan dat 'modernisten’ in Amerika in niets verschilden van avantgardisten in Frankrijk. Daar was in 1912 zijn Naakt dat een trap afdaalt afgewezen voor een vergelijkbare tentoonstelling 'zonder jury, zonder prijzen’, de Salon des Indépendants. Die afwijzing was voor Duchamp aanleiding om zich volkomen te distantiëren van alles wat met schilderen te maken had. Hij zocht een baan als bibliothecaris en begon met de ontwikkeling van plannen voor La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, een 'schilderij op glas’ dat noch in onderwerp, noch in uitvoering iets heeft van een traditioneel schilderij en waar geen penseel, geen olieverf of ander schildersattribuut aan te pas kwam.
WIE DUCHAMP zegt, denkt waarschijnlijk niet aan La Mariée mise à nu par ses célibataires, même maar aan readymades als Fountain, en misschien aan LHOOQ (de reproductie van de Mona Lisa met baard en snorretje) of Fietswiel (het fietswiel op een krukje): doodgewone, industrieel vervaardigde objecten die doordat ze door Duchamp werden 'gekozen’ zijn gepromoveerd tot kunstwerk. Met die readymades profileerde Duchamp zich als provocateur, als een dadaïst die, net als zijn collega’s uit Zürich, Parijs en Berlijn, slechts tot doel had de gevestigde kunst onderuit te halen. Sindsdien wordt, wanneer het om Duchamp gaat, steevast dat ironische, nihilistische en destructieve naar voren gehaald.
Sinds Duchamp mag alles in de kunst, en wie behoefte heeft aan een verklaring of een legitimatie voor zijn werk, wijst naar hem en zijn readymades. Maar die readymades vertegenwoordigen slechts één zijde van de medaille, waarvan Duchamps ambitieuze La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de andere kant vormt. Ooit omschreef Duchamp dit Grote Glas als 'een vergaarbak van losse ideeën’ en daar lijkt het inderdaad veel op, want Duchamp heeft op die twee grote glasplaten een bizarre verzameling machinale en biomorfe vormen bij elkaar gebracht. Wat die ideeën betreft: in 1913 was het project in wezen áf. Duchamp hoefde zijn ideeën alleen nog daadwerkelijk op het glas over te brengen. Desondanks was hij daar tot 1923, het jaar waarin hij het Glas 'definitief onvoltooid’ zou laten, mee bezig. Dat hij er zo lang over deed, kwam doordat hij telkens nieuwe materialen en werkmethoden uitprobeerde: hij 'tekende’ met looddraad op het glas, liet delen daarvan verzilveren en kraste daarin zijn ontwerpen - hij liet een van de glasplaten zelfs enkele maanden op de vloer van zijn atelier liggen, fixeerde het stof dat zich daarop had verzameld en mengde die 'stofkweek’ met menie tot een 'nieuwe kleur’. 'Het was geen origineel werk, het was het kopiëren van een idee, uitvoering, technische realisatie, zoals een pianist een muziekstuk uitvoert dat hij niet heeft gecomponeerd’, zo omschreef hij later zijn werkwijze.
In 1934 en in 1967 publiceerde Duchamp twee 'dozen’ met losse aantekeningen, naar de kleur van de omslag respectievelijk de Groene doos en de Witte doos genaamd. De officiële titel van de Groene doos was dezelfde als die van het Grote Glas: La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Duchamp suggereerde daarmee dat hij in die 'dozen’ iets van de 'geheimen’ prijsgaf die aanleiding hadden gegeven tot het ontstaan van het Glas. Die aantekeningen droegen in de jaren zestig en zeventig het hunne bij aan de groei van Duchamps naam en faam als 'uitvinder’ van de minimale en conceptuele kunst. Vooral in die tijd kwam een ware Duchamp-exegese op gang. Duchamps aantekeningen werden in het Engels en Duits vertaald, en nu is dan ook een Nederlandse vertaling verschenen.
Zowel de Groene als de Witte doos staat vol met soms uiterst technische, dan weer zeer poëtische, maar altijd cryptische aantekeningen, afgewisseld met blauwdrukachtige schetsen en tekeningen. Wie zich zonder die teksten met het Glas geconfronteerd ziet, zal het hele zaakje waarschijnlijk schouderophalend voorbij lopen. Duchamps glaswerk is op zichzelf namelijk even weinig 'expressief’ als een willekeurig schilderij van Mondriaan of Malevitsj. Als 'kunstwerk’ intrigeert het voornamelijk door de stortvloed aan woordspelingen, associaties en speculaties die Duchamp erin verstopte. Of beter: die hij in zijn aantekeningen verstopte. Afgaande op die aantekeningen brengt het Glas de gespannen verhouding in beeld tussen een aantal 'vrijgezellen’ en een 'bruid’. Die vrijgezellen, de metallieke hulzen links onderin het Glas, smachten van verlangen naar contact met 'de bruid’, een soort gigantisch insect, linksboven, en hoewel die bruid reageert door zich te 'ontkleden’ blijft het contact tussen beide partijen beperkt tot een imaginaire, visuele ontmoeting. Dat in het Glas denkbeeldige wetten heersen, blijkt uit de veelvoud van aantekeningen waar Duchamp rept van 'ingeblikt toeval’, 'van geëmancipeerd metaal’ met een 'oscillerend soortelijk gewicht’, van een taal die uitsluitend uit 'priemwoorden’ bestaat en van de mogelijkheid om kleuren te 'kweken’. Bovendien wemelt het van schijnbaar mathematische speculaties over vierdimensionale projecties, die met behulp van glas en spiegels in beeld moeten worden gebracht.
DAT KUNST en kunstgeschiedenis zich inmiddels volledig meester hebben gemaakt van Duchamps erfenis blijkt uit de grote hoeveelheid al dan niet bedekte Duchamp-citaten. Vooral in de postmoderne kunst struikel je erover. Robert Gober, Mike Bidlo en Sherrie Levine: allen refereren met gegalvaniseerde of in brons gegoten urinoirs aan Duchamps oermodel. Levine suggereerde ooit dat ze met haar bronzen exemplaren vorm geeft aan de aantrekkingskracht die Duchamps Fountain op haar uitoefende en aan de erotische, antropomorfe ('de vrouwelijke vorm, voor mannelijk gebruik’) kwaliteit van diens 'sculptuur’. In 1917 was een urinoir nog een schandalig ding, tachtig jaar later is het geval definitief tot kunstwerk verheven. Er zijn critici die roepen dat Duchamp juist daar zoveel moeite voor heeft gedaan, dat hij de mensheid de ogen wilde openen voor de schoonheid van een dagelijks gebruiksvoorwerp. Ik geloof daar niets van: Duchamp koos met zijn manipulaties niet het object, maar het kunstoordeel met haar eenzijdige nadruk op 'mooi’ of 'niet mooi’ als mikpunt.
Met de eenzijdige aandacht voor Duchamp als anti-artiest zijn diens motieven om in 1912 met schilderen te stoppen voor het allergrootste deel onder tafel verdwenen. Maar de readymades maakten deel uit van een weloverwogen strategie. Duchamp reageerde met zijn werk - met de readymades én met het Glas - op zeer persoonlijke wijze op de situatie waarin de schilderkunst in de jaren rond 1912 verzeild was geraakt. 1912 is het jaar waarin Picasso en Braque definitief afstand namen van hun 'klassieke’ schilderijen, waarin ze probeerden het object en de ruimte daaromheen in veelzijdige facetten op te breken, zodat het lijkt alsof dat object van meer kanten tegelijk wordt bezien en 'rondzweeft’ in een wat dimensies betreft ongedefinieerde ruimte. In de kubistische collages en papiers collés van na 1912 is van dat object niet veel meer te zien dan abstracte constituerende eigenschappen: kleur, textuur, vorm en lijn. 1912 is ook het jaar waarin Mondriaan naar Parijs vertrekt, waar hij de definitieve stap zou doen in de richting van zijn 'nieuwe beelding’, van een volledig abstracte kunst dus, waarin kleur en lijn autonoom van het visueel object worden gebruikt. En het jaar van Malevitsj’ Zwart vierkant (1915) is niet meer ver weg.
Wie Duchamps readymades zet naast de abstracte doeken van Mondriaan en Malevitsj, ziet waarschijnlijk weinig overeenkomsten. Maar wat is het feitelijke verschil tussen Malevitsj’ Zwart vierkant en Duchamps readymades? Technisch vraagt zo'n vierkant van zwarte verf immers even weinig van de 'auteur’ als het urinoir of het fietswiel. Het enige verschil is dat de een bleef bij zijn keuze voor penseel en schilderslinnen en dat de ander daar definitief van afzag.
Duchamp koos voor een andere weg dan Mondriaan of Malevitsj. De readymade lag in het verlengde van zijn beslissing om het schilderen eraan te geven. Wanneer de schilderkunst ervan afzag om een werkelijk object te schilderen, wat bleef er dan over? De abstractie, of het concrete object zelf? In pure abstractie was Duchamp, anders dan Mondriaan, of Malevitsj, nooit geïnteresseerd; zijn interesse lag eerder in het tussengebied tussen het figuratieve en het abstracte. Maar het concrete object, dat is een ander verhaal.
Dat verhaal is niét het verhaal van dat concrete object zelf. Dat doet er namelijk niet wezenlijk toe. Het gaat erom wat er naar aanleiding van dat object gebeurt. Als er een thema valt aan te wijzen in Duchamps werk, dan is dat het thema van de ontmoeting. Kunst is, zo preciseerde hij ooit, het product van twee polen: de pool van degene die het werk maakt en de pool van degene die ernaar kijkt. En het ensceneren van een rendez-vous tussen die twee polen, daar ging het hem om. Met de readymade verviel de voorwaarde dat een kunstenaar een kunstwerk met zijn handen maakt. De kunstenaar 'ontmoet’ het object, toevallig, op een zeker tijdstip, en zijn actie beperkt zich tot kiezen. (Duchamp beweerde overigens graag dat het object jóu kiest). Dat kiezen moet emotioneel neutraal, zonder esthetisch (voor)oordeel gebeuren: de keuze moet de kunstenaar onverschillig laten. Wat er daarna gebeurt, is een kwestie van tijd. Dat ding daar wacht wel, totdat er eens iemand langs komt en dan doet het wat het moet doen. Een van Duchamps meest geciteerde uitspraken heeft betrekking op deze uitgestelde ontmoeting. 'Het zijn de kijkers die het schilderij maken’, stelde hij vaak, en dat is geen loze kreet of platitude.
DUCHAMP WAS zich sterk bewust van de impasse waarin de schilderkunst rond 1912 terecht was gekomen. Abstractie was voor hem geen oplossing: daarmee sloot de kunst zich alleen maar op in een zelfgehamerd harnas. Het concrete object was een oplossing omdat het paste in een strategie om te ontsnappen aan de problematiek van de (goede of slechte) smaak. In plaats van 'ja’ of 'nee’ predikte Duchamp zijn concept van 'esthetische onverschilligheid’. In eerste instantie probeerde hij dat concept nog inhoud te geven bínnen de schilderkunst. Hij deed dat bijvoorbeeld door bij de realisering van het Glas het 'vrij’ tekenen van de kunstenaar in te ruilen voor het technisch tekenen van de ontwerper en door terug te vallen op mechanische technieken. Later kregen de readymades prioriteit. Alles stond in ieder geval in dienst van de enscenering van de ontmoeting tussen de intenties van maker en kijker. In het Grote Glas heeft die ontmoeting een allegorische vorm gekregen: in de vrijgezellen die verlangen naar de vereniging met die eeuwig onbereikbare verschijning daarboven. Ná het Grote Glas leek Duchamp de kunst er definitief aan gegeven te hebben. Maar Duchamp zou Duchamp niet zijn wanneer hij niet al zijn critici en volgelingen op het verkeerde been zou zetten, door te doen alsof hij zich alleen nog maar met schaken bezighield, terwijl hij ondertussen werkte aan een uiterst concrete variant van het Glas, een levensgrote kijkdoos die hij Etant donnés noemde. In deze installatie houdt de 'bruid’ uit het Glas zich niet meer in een ijle ruimte op, maar geeft zich eindelijk - letterlijk - bloot. Toch is het uiteindelijk de kijker die te kijk staat, wanneer hij zich als een voyeur voor de twee kijkgaten in de grove houten deur opstelt, waarachter 'de bruid’ zich - nog steeds onbereikbaar - in een idyllisch landschap in haar volle naaktheid uitstrekt.
'Faire un retard en verre’ - een uitstel in glas maken - zo luidt de uitgeschreven, volstrekt onvertaalbare, want spiegelbeeldige opdracht die Duchamp zichzelf met het Grote Glas (Le grand verre/grand faire) stelde. En waar realiseert zich dat 'grote werk’? In die ondefinieerbare tussentijd en ruimte die Duchamp inframince noemde, waar de schilder met zijn intenties, datgene wat hij zich voornam te realiseren en datgene wat hij in werkelijkheid deed, raakt aan de kijker en datgene wat die dacht tegen te komen.