Film en de stad

De stad is het verlengstuk van de mens

De stad in de film heeft vele gezichten: een moderne maatschappij
waar kerngezinnen idyllisch wonen, maar ook een toevluchtsoord
voor zonderlingen vol machtswellust en hebzucht.

IN EEN DROOM loopt Douglas Quail rond op de planeet Mars. En dan wordt hij wakker. Denkt hij. ‘He awokeand wanted Mars. The valleys, he thought. What would it be like to trudge among them? Great and greater yet: the dream grew as he became fully conscious, the dream and the yearning. Het is een van de mooiste openingsalinea’s van een van de grootste schrijvers van de twintigste eeuw, Philip K. Dick. ‘PKD’, die aan schizofrenie leed, vond het leven een tocht door de hel. Fictie redde hem tijdelijk. Hij schreef verhalen als We Can Remember It For You Wholesale (in 1990 door Paul Verhoeven verfilmd als Total Recall) waarin Douglas Quail juist meer gaat dromen naarmate hij wakkerder wordt, in dit geval over een vreemd, lavend landschap waar hij eindelijk rust vindt. Douglas, de gewone man die een verstikkend leventje leidt als ambtenaar in een door smog overdekt Chicago, wil weg uit de stad, weg uit de werkelijkheid. Hoe? De titel van de roman zegt het al: we kunnen het voor je herinneren. Goedkoop! Door de verbeelding, door fictie en vooral door film.
Verhalen over utopische en dystopische samenlevingen, over wat het leven is en wat het zou kunnen zijn, zijn een terugkerend thema in de stadsfilm, in archetypische vorm, bijvoorbeeld in Mel Gibsons junglefilm over oersteden, Apocalypto (2006), en in futuristische vorm, bijvoorbeeld in Terry Gilliams Brazil (1985), een stedelijk sprookje over het fascisme. De stad in de film heeft vele gezichten: een urbane maatschappij waar kerngezinnen idyllisch wonen, maar ook een toevluchtsoord voor zonderlingen, het centrum van het kwaad, waar machtswellust en hebzucht welig tieren. Zo verbeeldt de stadsfilm het grote, menselijke verhaal, want de stad is het verlengstuk van de mens. De mens geeft vorm aan de stad en de stad, als verhaal, als film, geeft vervolgens gestalte aan de menselijke conditie. Enerzijds voldoet de stad aan basisbehoeften als veiligheid, welvaart, orde, geborgenheid, anderzijds worden in de stad de donkerste menselijke driften ontketend: moord, corruptie, perversiteit.

Zelden zien we het verhaal van de moderne mens zo zuiver verbeeld als in het stadsverhaal. Dat verhaal komt juist in de bioscoop tot zijn recht, op het grote scherm, waar je van alles en nog wat kunt zien. Het kijken is belangrijk; een stad moet je kunnen zien. Een stad heeft immers een fysieke aanwezigheid in een verhaal. Daarom staat of valt het stadsverhaal met iconische representatie: Woody en Diane onder de Brooklyn Bridge; Sting die Someone to Watch over Me zingt terwijl het Chryslergebouw in Ridley Scotts gelijknamige film zacht glimt in de nacht; en de angstwekkend verleidelijke stem die ons met in de lucht drijvende neonreclames het paradijs belooft in de vorm van de off-colony-werelden in Blade Runner, eveneens naar een PKD-verhaal.
Een stadsverhaal begint en eindigt, vaak letterlijk, met het beeld van de stad. Maar in het stadsverhaal is de stad eigenlijk het hele verhaal – vorm én inhoud. De stad is een motief, evenzeer geconstrueerd door staal en beton als met allegorie en metafoor. De stad bepaalt de thematische betekenis van verhaal en personages. In David Lynch’ Mulholland Drive (2001) representeren de lege, onwerkelijke wegen van Los Angeles bij nacht het onderbewustzijn van de personages, waar het verhaal zich afspeelt. Lynch verbeeldt dit idee prachtig door de stad van boven te filmen. Het is alsof je naar een dwarsdoorsnede van de menselijke ziel kijkt.
Dezelfde connectie tussen thema en stad overheerst in La Dolce Vita (1960), een film waarin Federico Fellini op bijna sciencefictionachtige wijze Rome als motief in het verhaal gebruikt. Rome is een bar landschap. Een woestenij. Niet voor niets ziet Robert Richardson in een analyse uit 1978 gelijkenissen tussen La Dolce Vita en T.S. Eliots gedicht The Waste Land. Als moderne narratieve kunst verbeelden beide werken volgens hem een tijdgeest die vruchteloos is, een ‘steriele, lege locatie waarin we allemaal lege levens leiden’. Zowel The Waste Land als La Dolce Vita vertelt moderne verhalen, zegt Richardson, doordat beide moderne condities verbeelden met op de achtergrond een oudere, rijkere setting. Fellini laat een Rome van aquaducten, fonteinen, kerken, paleizen, monumenten en antieke ruïnes zien, en dat geeft de film een rijk, zwaar karakter. De setting is die van de Renaissance, van een nobelere, meer ruimtelijke en gecultiveerde tijd.
Tegen deze achtergrond is het verhaal van roddeljournalist Marcello en celebrity Sylvia en de anderen des te dramatischer. De stad is niet alleen achtergrond, de stad is setting, personage en thema tegelijk. De stad is de hele film. Door contrast en paradox en ironie gebruikt Fellini de stad om de desintegratie van het moderne leven te illustreren. Wat nu is, is corrupt. Wat was, het verleden, is uniek, voor altijd onbereikbaar. Nergens wordt dit thema beter en mooier zichtbaar dan in de beroemde scène waarin Sylvia (Anita Ekberg) in de Fontana di Trevi waadt. Sylvia. Hier smelt zij samen met het onbereikbare, historische verleden. Sylvia. Hier transformeert zij tot iets zo kostbaars dat Marcello haar niet durft aan te raken uit vrees dat het ongrijpbare, het sublieme – het broze verleden, de onbeschrijfbare grandeur van toen – voor altijd zal verdwijnen. De ironie is snerpend. Want Sylvia, de blonde bimbo Sylvia, is hier de eeuwige stad. Het is alsof beide, zowel Sylvia als Rome, aan de andere kant van een doorzichtig scherm staan, onbereikbaar.

Anderzijds representeert de stad de dystopische samenleving. De usual suspects: Fritz Lang, Terry Gilliam, Ridley Scott. Minder bekend is het briljante Dark City, een film uit 1998 van de Australische regisseur Alex Proyas. De tagline is treffend: ‘They built the city to see what makes us tick. Het verhaal gaat over een man, John Murdoch, die in een hotelkamer wakker wordt zonder een idee te hebben wie hij is. In zijn zoektocht in de donkere straten van de stad stuit hij op vreemde wezens, ‘Vreemdelingen’ geheten. Later blijkt dat de Vreemdelingen eigenlijk buitenaardse wezens zijn die over een collectief bewustzijn beschikken, en die de stadsbewoners onder dwang houden om experimenten op hen uit te voeren. Uiteindelijk tekent zich een Matrix-achtige strijd af tussen Murdoch en zijn vrienden en de Vreemdelingen. Tijdens de strijd valt een van Murdochs vrienden, Bumstead, tegen een muur aan, en vervolgens erdoorheen, en dan blijkt de stad – de setting van de film – niets meer dan een enorme habitat in de ruimte, omringd door een krachtenveld. Net als The Matrix stelt Dark City de filosofische vraag wat de tastbare realiteit is. Wat is ervoor nodig er zeker van te zijn dat het hier en nu ook echt het hier en nu is? En niet het ‘daar en overmorgen’? Of het ‘daar en gisteren’? De stad, echt of gedroomd, moet ons vertellen wie of wat we zijn.
Dark City is een futuristische film noir, een ingenieuze heruitvinding van het klassieke genre waarin de donkere straten van de stad de zieke geestesgesteldheid van de hoofdpersonages – detective, boef, femme fatale – voorstellen. In alle grote werken van de film noir uit de jaren veertig en vijftig, de films van Jules Dassin en Robert Siodmak en Otto Preminger, draait het verhaal om geld en vrouwen, of beide, zoals hard-boiled-auteur James M. Cain ooit over zijn eigen werk zei. De sfeerrijke, expressionistische beelden van vervallen gebouwen geven vorm aan deze verhalen over corruptie, perversiteit, hebzucht en verval. In Jules Dassins neorealistische The Naked City uit 1948 luidt de beroemde voice-over: ‘There are eight million stories in the naked city, and this has been one of them. Dat is de schoonheid van de noir-stad: een setting voor verhalen, schijnbaar oneindig, van het menselijk leven teruggebracht tot zijn meest kale vorm.

Ooit was het anders, ooit was er zon in de stad, en was er een grens, een frontier, waar mensen het landschap moesten temmen en nieuwe manieren moesten uitvinden om binnen wankele maatschappelijke structuren met elkaar om te gaan. Sweetwater heet het stadje in Sergio Leone’s barokwestern Once Upon a Time in the West (1968). Maar in Sweetwater heerst alleen maar bittere tragiek. McBain kwam naar Sweetwater om geluk te vinden, maar toen werd zijn gezin uitgemoord – alleen maar om de komst van de spoorlijn mogelijk te maken. Sweetwater is het verhaal van de twintigste eeuw in een notendop: bankrovers en boeren en moordenaars, zij aan zij met projectontwikkelaars en politici; de eeuwige strijd tussen goed en kwaad, tussen utopie en dystopie. De zon verdwijnt achter de wolken wanneer de eerste trein komt. Sweetwater is weg, de stad is een feit.
Het proces van modernisering brengt zelden geluk in de stadsfilm. Vroeger was alles beter, en morgen zal alles beter worden – zo luidt de boodschap. Douglas Quail weet zeker dat Mars voor hem het ideale thuis zou zijn; Marcello blijft zoeken naar het sublieme in het moderne Rome, op Sweetwater richt Claudia Cardinale toch maar de boerderijwoning in, ook al weet zij dat het oude Westen voor altijd weg is. De grandeur – hoe ver moeten we gaan om de gedroomde stad, de volmaakte samenleving, Utopia, te kunnen bereiken? En te beschrijven, en zo misschien zelfs terug te halen? Dat blijkt niet mogelijk.
In de stadsfilm is de gedroomde stad juist dat: een droom en dus onbereikbaar. Dat suggereert ook Jonathan Lethem in zijn grensroman Girl in Landscape (1998), een hervertelling van John Fords western The Searchers (1956). In het boek vertrekt een New Yorks gezin na de dood van de moeder naar de verafgelegen Planeet van de Archbuilders. ‘The family was moving to a distant place, an impossible place’, zegt de verteller: ‘Distance itself haunted them, the distance they had to go.