SOMS IS IETS zo vertrouwd dat het moeilijk is om er werkelijk afstand van te nemen. Dat geldt zeker voor de schilderijen van George Hendrik Breitner (1857-1923). Breitners werk wordt maar weinig getoond in de Amsterdamse musea. Misschien heeft dat met zijn onderwerpen te maken: dat straatbeeld van Amsterdam, die straten, pleinen en gebouwen die hij schilderde, het is allemaal zo bekend. Goed, je ziet op straat geen dienstmeisjes meer of mannen met bolhoeden, en ook de paardentrams en sleperskarren zijn verdwenen. Maar wie over de Dam loopt, ‘s avonds, wanneer het waait of regent, over het Rokin bij Arti, langs de grachten in de Jordaan - waar Breitner een tijdlang woonde - of over het Prinseneiland - waar hij een atelier had - die ziet dezelfde stad als hij honderd jaar eerder. En wat is het verschil tussen de schilderijen die Breitner maakte van afgebroken huizen en bouwstellingen aan de Nieuwendijk en de bouwput die je er nu kunt bewonderen?
Breitners werk wordt impressionistisch genoemd en dat is juist. Net als veel Franse impressionisten zocht hij zijn onderwerpen in de dynamiek van het leven in de grote stad; net als zij benadrukt hij de atmosferische impressie, het spel van licht, lucht en water. Maar het is Hollands impressionisme, zowel in onderwerp als in weergave. Bij Breitner geen grote boulevards, vanuit de hoogte bezien, met druk verkeer, voorbijgangers en huizenrijen met een monumentaal gebouw als de Opera als afsluiting. Breitner schilderde het leven op straatniveau, van dichtbij: fietsen, passanten met in de wind wapperende kleren en paraplu’s. En anders dan Pisarro of Monet die dezelfde boulevard keer op keer in steeds wisselende weersomstandigheden en kleurschakeringen schilderden, lijkt Breitner slechts geinspireerd door wind en water, alsof hij wil zeggen: dit is Holland, nat en grijs en grauw.
Je hoeft niet dicht op die schilderijen te gaan staan om te constateren dat Breitner er een nogal grove manier van schilderen op nahield. Zijn stijl lijkt een eerbetoon aan zijn naam: hij heeft een brede toets, sterk gericht op effect. Details worden overgeslagen - handen, voeten, een gezicht, het wordt neergezet met een enkele, soms knullig uitvallende streek. Wie (te) dichtbij gaat staan, ziet slechts een dikke, klodderige wirwar van vegen en strepen.
De onderwerpen die Breitner koos en de stijl die hij zich aanmat, werden in zijn tijd maar matig gewaardeerd. De Nederlandse schilderacademies waren bolwerken van traditionalisme, nauwelijks geinfiltreerd door het realisme. Noch de Romantiek, noch de nieuwlichters van de Haagse School hadden de classicistische idealen aldaar weten te verdringen. De nadruk lag nog steeds op het natekenen van gipsafgietsels naar klassieke onderwerpen; schilderen werd er niet eens onderwezen. De schilderkunst stond, als de letterkunde van Potgieter, in dienst van de glorie van het verleden en het verheerlijken van de menselijke geest.
DE JONGE BREITNER was niet voorbestemd tot een artistieke carriere. Op de lagere school tekende hij veel en graag en zijn tekenleraar vond de jongen zo talentvol dat hij zijn ouders adviseerde hem naar de academie te sturen. Maar pa Breitner, werkzaam in de graanhandel, besliste anders en gaf zijn zoon een betrekking als jongste bediende op zijn kantoor. Breitner wilde hoe dan ook naar de academie. Uiteindelijk, toen hij achttien was, stemden zijn ouders toe, op voorwaarde dat hij naar de Haagse academie zou gaan: daar kon hij allereerst een MO-akte tekenen halen, waarmee een maatschappelijke toekomst was gegarandeerd. Nadat hij zijn akte had behaald, ging hij lesgeven, maar dat was geen succes.
De manier waarop hij schilderde, beviel de directeur van de Haagse academie, Koelman, intussen maar matig. Koelman was een fel tegenstander van de onacademische richting die de schilderkunst op ging. Toen Breitner hem eens vertelde dat hij een tentoonstelling van moderne Franse schilders had bezocht, reageerde hij met: 'Wat, ben jij ook al naar die realistische zwijnerij geweest?’
Breitner onttrok zich meer en meer aan de lessen en de invloed van de academie: zijn toets werd vrijer en hij ontwikkelde een gedreven, ietwat sombere manier van schilderen, met als uitgangspunt de materie van de verf.
In 1880 werd hij van de academie verwijderd, niet zozeer vanwege de picturale vrijheden die hij zich veroorloofde, maar vanwege een conflict met de leiding. Vooral financieel was het een uitkomst dat Willem Mesdag hem in datzelfde jaar vroeg om te helpen bij het vervaardigen van een panoramaschildering. Mesdag engageerde hem vooral voor het schilderen van de figuren: ruiters op het strand van Scheveningen. Blijkbaar was hem ter ore gekomen dat Breitner zich al enige tijd had gespecialiseerd in het schilderen van cavaleriescenes. Uit schetsen blijkt echter dat Breitner ook delen van het dorp Scheveningen moet hebben geschilderd.
BREITNER WAS AL sinds zijn jeugd gefascineerd door militaire onderwerpen. Nu bestond er in Nederland een zekere traditie op dat gebied, met Pieneman en Rochussen. Maar anders dan deze historieschilders was Breitner niet geinteresseerd in oorlogshandelingen en veldslagen. Hoewel hij zijn werk titels meegaf als Op verkenning ten tijde van de Bataafse Republiek, was er bij hem geen sprake van de verheerlijking van een glorierijk of heroisch verleden. Hij voelde zich meer aangetrokken door de dynamiek van paarden en ruiters en het spel van licht en donker.
Daarnaast putte hij zijn onderwerpen vooral uit het leven om hem heen. Hij zwierf rond in de volkswijken van Den Haag, voor een tijdje samen met Vincent van Gogh. Van Gogh deelde zijn belangstelling voor het leven van het gewone volk, maar dat ze samen optrokken, betekende niet dat ze begrip of waardering hadden voor elkaars werk: Breitner noemde het werk van Van Gogh ‘kunst voor Eskimo’s’, en ‘van Millet gestolen goed’; Van Gogh op zijn beurt schreef zijn broer Theo dat de schilderijen van Breitner nergens naar leken, behalve misschien naar ‘reepen van een oud uitgewischt behangsel’. Breitners drijfveer verschilde in die zin van die van Van Gogh, dat de laatste zocht naar dat gewone leven vanuit sociale bewogenheid, terwijl Breitners doel uit puur effect bestond: picturale en dynamische schoonheid.
Breitner zag zichzelf als een Nederlandse Zola, chroniqueur van het leven van alledag in al zijn uitgebreidheid, met de daarbij behorende dynamiek, tragiek en dramatiek. Aan Van Stolk, een rijke graanhandelaar, tevens kunstverzamelaar, die hem financieel steunde, schreef hij: ‘Ik zal de mensch schilderen op de straat en in de huizen die ze gebouwd hebben, ’t leven vooral. Le peintre du peuple zal ik trachten te worden of liever ben ik al omdat ik ’t wil.’
Breitner trok, evenals Van Gogh, naar Frankrijk, maar hun werk ontwikkelde zich volledig tegengesteld. Breitner verbleef van mei tot november 1884 in Parijs, waar hij een plaats vond op het atelier van de gevestigde academicus Cormon. Daar werkten toen ook Toulouse-Lautrec en Bernard. Opvallend genoeg verschilt Breitners werk uit die Parijse periode qua stijl en thematiek niet wezenlijk van dat wat hij in Den Haag maakte en later in Amsterdam zou maken: hij schilderde paarden en - als voorafschaduwing van bijvoorbeeld Doorbraak in de Raadhuisstraat of Heiwerk in de Van Diemenstraat - de afbraak van huizen aan de Boulevard Montmartre. Van invloed van de contemporaine Franse kunst op zijn werk was geen sprake.
Wel was hij kennelijk gehecht geraakt aan het drukke stadsleven, want eenmaal terug in Nederland raakte hij snel uitgekeken op het ingeslapen Den Haag en eind 1886 vertrok hij naar Amsterdam. Die stad verkeerde toen in een periode van groei na een lange tijd van stilstand, en die dynamiek zal Breitner zeker hebben aangesproken. Al vanaf 1850 nam de industrie snel in betekenis toe en het verkeer begon zijn eisen te stellen: grachten moesten worden gedempt en nieuwe wijken worden aangelegd. Breitner was gefascineerd door de doorbraken en de stadsuitbreidingen, maar ook door wat hij noemde ‘de fijne damp’: de schilderachtigheid van de vormen en de kleuren in de binnenstad.
HET BEELD DAT Breitner geeft van Amsterdam, verschilt in zoverre van zijn negentiende-eeuwse romantische voorgangers dat zijn stad nooit ‘gelikt’ is: bij Breitner zien de gevels en de straatstenen er net zo vuil uit als ze er in werkelijkheid uit moeten hebben gezien. Maar zijn realisme miste het revolutionaire randje dat bijvoorbeeld Courbets werk had; voor een beeld van de sociale ellende die met de economische groei gepaard ging, moeten we niet bij Breitner zijn. Van de erbarmelijke en onhygienische omstandigheden van het groeiend stadsproletariaat, gehuisvest in kelderwoningen en krotten, is bij hem geen spoor terug te vinden. Breitner zag slechts het pittoreske van het grauw en grijs, van de wind en de regen en de schittering van de winkellichten en -ruiten in het water van plassen en grachten.
In Amsterdam leek Breitner steeds meer op te gaan in zijn onderwerpen. Als een waarlijk baudelaireaans chroniqueur begaf hij zich in het straatgewoel en het krioelende verkeer van paard-en-wagens, karren en trams, temidden van haastig winkelende passanten en feestvierend kermispubliek. In zijn werk komt dat tot uiting in een vlekkerige en vegerige weergave van gezichten, kleding en gebaren. De indruk van toevalligheid en dynamiek wordt, als in het werk van Degas, versterkt door het plotse afsnijden van de beeldranden en door een diagonale beeldopbouw. Mens en dier zijn neergezet met een nadrukkelijk gebrek aan nadruk. Het lijkt Breitner niet te gaan om dat paard of die passant, maar om het totale straatbeeld en hoe dat eruit ziet wanneer daar toevallig iets of iemand langskomt.
Breitners stadsbeelden hebben in hun vaagheid en vertekening iets vreemds, maar tegelijk vertrouwds. Wellicht komt dat doordat ze deels putten uit het beeldreservoir van de fotografie. Breitner was een enthousiast fotograaf en veel van zijn werk was gebaseerd op fotomateriaal. Hij gebruikte zijn foto’s vooral als documentatie, als geheugensteuntje, maar niettemin zijn sommige daarvan als foto opmerkelijk. Bewust of onbewust fotografeerde Breitner vaak vanuit extreem lage camerastandpunten, wat resulteerde in een vertekening van het onderwerp en een zeer hoge horizon - voor een schilder een fysiek bijna onmogelijk beeld. Waar hij die ongebruikelijke perspectieven in zijn schilderijen verwerkte, ontstond die vreemde ambivalentie. Tenslotte levert de camera tegelijkertijd natuurlijke en onnatuurlijke beelden: een foto is een beeld van de herkenbare werkelijkheid, maar de werkelijkheid zelf ervaren we nooit als zo streng in tijd en ruimte ingekaderd. Omdat de schilderkunst net als de menselijke waarneming een synthese is van registreren en interpreteren, staat ze in feite dichter bij de menselijke kijkervaring dan de fotografie. Schilders die naar foto’s werken, hebben dan ook vaak de neiging het fotografische beeld te corrigeren, omdat de vertekeningen van de camera ze onnatuurlijk voorkomen. Breitner retoucheerde het fotografische beeld echter niet volledig weg als hij het omzette in verf.
Dat betekent overigens niet dat Breitner zijn opleiding verloochende: hij was schilder, geen fotograaf en hij hield het feit dat hij gebruik maakte van foto’s dan ook angstvallig geheim. En alsof hij zelf terugschrok voor de consequenties van zijn werkwijze, verdween in zijn latere werk langzamerhand ieder spoor van het gebruik van de camera onder de bewerking van zijn penseel. Hij maakte nog wel gebruik van foto’s, maar deze werden volledig ondergeschikt aan de visie van de schilder: vaak combineerde hij elementen uit verschillende foto’s en monteerde daaruit een nieuwe compositie. Zijn stadsgezichten werden - wellicht daardoor - steeds traditioneler: bruggen en vrachtboten op hoekjes van grachten. Ook al passeren daar nog steeds de dienstmeisjes en de sleperskarren, van de dynamiek en de suggestie van toevallig gefixeerde beweging uit het eerdere werk is dan geen sprake meer.
Breitner zocht zijn onderwerpen ook steeds meer binnenshuis, in traditionele genres, zoals zijn naakten en de serie Japanse meisjes. Dat Breitner in zijn stijl niettemin definitief afstand had genomen van het academische genre, werd duidelijk aan de reacties op de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in 1901-1902. Deze tentoonstelling was een groot succes, Breitners werk werd geprezen, maar opvallend genoeg betreurde men dat er niet een van zijn ‘superbe’ naaktschilderingen te zien was: ‘De aanwezigheid van een enkel specimen zou’, zo schreef Floris Verster, ‘overtuigend hebben kunnen doen zien, hoe glorieus het vrouwelijk naakt kan worden weergegeven, zonder die sensualiteit, die juist van sommige academische studies het kenmerk schijnt te moeten zijn.’ En in een adem noemde Verster het onterecht dat een van Breitners naakten (‘een nobel gedicht’) in het Suasso-museum naar een ‘Cabinet-Particulier’ was verwezen, ‘terwijl daarentegen de onberispelijk-gladde zeepdoosschildering van een Bouguerueau, op een eereplaats gehangen, veeleer het schaamrood van eerzame burgers naar de wangen moest jagen’.
Rond 1900 had echter het (Hollands) impressionisme als stroming definitief afgedaan. Zo zochten de Tachtigers, die Breitner van aanvang af als een van de hunnen hadden erkend, hun heil bij de vertegenwoordiger van een nieuwe schilderkunst, Jan Toorop. Venema vraagt zich in zijn boek over Breitner af of die overgang te maken heeft met de afgenomen kwaliteit van Breitners werk na 1900. Want misschien zat er wel iets in de verzuchting die Breitner ooit ontsnapte: ‘Je maakt nu eenmaal voor je veertigste betere dingen dan daarna.’ Maar misschien lag het ook wel aan de ondanks alles corrumperende invloed van het gebruik van foto’s voor een schilderij, waarbij een beweging tweemaal wordt bevroren. En mogelijk zag Breitner iets in de nieuwe mode van het decoratieve, wat een verklaring zou kunnen zijn voor de serie Japanse meisjes.
Hoe dan ook, het komt erop neer dat Breitner wezenlijk gebonden bleef aan het negentiende-eeuwse realisme en aan een schoonheidsideaal dat terugging op een herkenbare weergave van de werkelijkheid. Daar ligt tevens de kern van zijn meningsverschil met Van Gogh. Van Gogh startte in een vergelijkbare, aan de zichtbare realiteit gebonden stijl, maar ontwikkelde van daaruit een compleet nieuwe richting en hield pas halt bij het grensgebied van de volledige abstractie.
Zegt dat wat over de waardering voor het werk van Breitner? Weinig, lijkt me, mits het lukt om die los te maken uit de kerstkaartachtige sfeer waar het zo langzamerhand in verzeild is geraakt. Wanneer je Breitners schilderijen, vooral die waarin het lijkt of hij midden op straat is gestopt, vergelijkt met de stadsgezichten van bijvoorbeeld Monet, Pisarro of Caillebotte, dan valt op dat geen van hen is gelukt wat Breitner wel lukte: van dichtbij de ervaring van even verstilde beweging op te roepen. Met verf, vegen en klodders en al.