De straathond die hogerop wou

Nog te zien van 30 juni tot en met 6 juli, en na de zomervakantie waarschijnlijk het hele seizoen door. Berliner Ensemble, 00-49-30-2823160.
Heiner Muller is een veelgeplaagd man. Eerst dat gedoe rond zijn Stasi-contacten, nu duiken er weer eigenaars op die ‘zijn’ Brecht- theater claimen. Maar ‘De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui’, zijn regie van Brechts anti-Hitler-opera, mag er wezen.
BERLIJN - Twintig jaar achtereen stond Bertolt Brechts Hitler-operette De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui - tijdens zijn Finse ballingschap in 1941 woedend opgeschreven - op het repertoire van het Berliner Ensemble. Een groteske kermis van gemaskerde nazi-karikaturen, onder regie van Manfred Wekwerth (lid van het centraal comite van de DDR-eenheidspartij SED) en van Peter Palitzsch. De titelrol van de gangster Arturo Ui werd al die tijd gespeeld door Brechts schoonzoon Ekkehard Schall. Van 1959 tot 1980 - Brecht zelf heeft het stuk nimmer op Duitse grond mogen zien, hij stierf in 1956. In 1983 is het nog vertoond op de Duitse televisie, ter gelegenheid van de vijftigste herdenking van Hitlers machtsovername.

Begin juni 1995 duurt het tien volle minuten voor we in de nieuwe enscenering van Arturo Ui (regie: Heiner Muller) de eerste Brecht-teksten horen. Als het doek opgaat, begint op het kale speelvlak van het Berliner Ensemble de propeller van een turbine driftig te draaien. Boven het industriele lawaai uit horen we Dietrich Fischer-Dieskau Goethes Erlkonig (muziek: Franz Schubert) zingen. Over het speelvlak kronkelt een jonge man, bloot bovenlijf, punky haarlok. Zijn rood geverfde tong hangt dreigend uit de mond. Hij hijgt, hij likt, hij schreeuwt. ‘Wauwau.’ Op Dieskaus smachtend gezongen slotregel 'Das Kind war tot’ volgt een dreigend blaffen.
Ui/Hitler als reetkruiper en kontlikker van de heersende macht. De verleidelijke straathond die hogerop wil. Hier geen Brecht-proloog, met een parade van de bruin-zwarte vaudevillekarakters Giri (Goring), Givola (Goebbels) en Roma (Rohm). We horen de verlichte kant van de Duitse cultuur (Goethe/Schubert), we zien de contouren van de schaduwzijde: het vuilnisbakkenras dat spoedig zijn weerstaanbare opkomst zal beginnen.
BERLIJN IS ANNO 1995 een grote bouwput, een open wond. Berlijn is anno 1995 meer dan ooit 'het skelet dat pijn doet in de kou’, zoals Armando de stad ooit omschreef. Menig bewoner in het nieuwe centrum (Kreuzberg, voormalig West) en Prenzlauer Berg (voormalig Oost), krijgt regelmatig de schrik van zijn of haar leven, van dossiers uit heel oude kasten. Eigenaars van voor 1961 ('Mauerbau’), van voor 1949 (DDR), voor 1945 ('Kriegsende’), voor 1938 ('Reichskristallnacht’) en van voor 1933 ('Machtsubernahme’) duiken voortdurend in de stad op, met claims die heel plausibel klinken. Wettige erfgenamen zijn het, kinderen van uitgemoorde joden, kindskinderen van ballingen. Hun plaats in het Grundbuch (kadaster) is juridisch vaak omstreden en bezorgt veel advocaten een hoop werk. Ook aan het theater gaat deze uiterst verwarrende toestand niet voorbij.
In het Berlijnse kadaster is het stuk grond ingeboekt als 'Berlin NW 7, nr. 177/41921, Theater am Schiffbauerdamm, tegenwoordig Bertolt Brecht Platz 1’. In 1928 vond er de geruchtmakende premiere plaats van Brecht/Weills Dreigroschenoper, de muziektheaterhit van de Weimarrepubliek, met rookbommen verstoord door de nationaal- socialisten. Het door bombardementen gedeeltelijk verwoeste operettetheater werd in 1953 de thuisbasis van Bertolt Brechts Berliner Ensemble, de theatrale etalage van de kersverse DDR, die de grond en het gerestaureerde toneelhuis simpelweg confisqueerde. Huur werd er nooit betaald. De vroegere eigenaars waren immers vergeten.
Maar na de vereniging van de beide Duitslanden dook een van die eigenaars weer op: Klaus Wertheim, familie van het beroemde Berlijnse warenhuisconcern van dezelfde naam. Hij bekende het perceel in 1938 - na de Reichskristallnacht - gekocht te hebben van de joodse familie Saloschin. Zoiets heette toen Arisierung. Wertheim kocht de grond en het gebouw indertijd voor de helft van de waarde en emigreerde vervolgens naar New York. In de jaren vijftig kwam het stuk grond en het gebouw onder staatliche Zwangsverwaltung, en in 1955 werd het definitief verhuurd aan het ministerie van Cultuur, 'zur Auffuhrung von Buhnenwerken’.
Tot zover een tamelijk normaal Berlijns verhaal. Maar anno 1995 betreedt opeens de Stichting Ilse Holzapfel uit Stuttgart het podium. Initiatiefnemer: Rolf Hochhuth. Voorzitter: Rolf Hochhuth. Doel: verspreiding van het werk van Rolf Hochhuth, de Duitse toneelschrijver die in 1963 wereldfaam verwierf met zijn toneelstuk Der Stellvertreter ('De plaatsbekleder’), waarin een rechtstreekse aanval werd gedaan op Paus Pius XII, met name op diens weigering om zich tussen 1938 en 1945 openlijk tegen de jodenvervolging uit te spreken. Hochhuth vindt dat dit stuk (en andere teksten van zijn hand), opnieuw moeten worden gespeeld. Hij streeft al jaren naar een 'actueel documentair Duits auteurstheater’. Een derde van de inkomsten van de Ilse Holzapfel Stiftung is bestemd voor het 'onderhouden van de graven van uit Berlijn verdreven joden’. Klaus Wertheim heeft - voor naar verluidt een miljoen Duitse marken - zijn aanspraken op het Theater am Schiffbauerdamm aan de stichting van Rolf Hochhuth verkocht, en is prompt als erevoorzitter het bestuur binnengehaald.
De gezamenlijke erfgenamen Saloschin, de joodse familie die het perceel indertijd aan Wertheim heeft verkocht, hebben hun aanspraken op het perceel kostenloos bij Hochhuths stichting ondergebracht. Er gaan geruchten dat daarmee een betaling van 4,5 miljoen DM gemoeid is geweest. De erven Saloschin stelden een immateriele voorwaarde: drie maal per jaar (op herdenkingsdagen) moet Hochhuths stuk Der Stellvertreter op het repertoire staan. De inkomsten van deze drie voorstellingen gaan naar joodse weeskinderen.
Rolf Hochhuth heeft zich nu gemeld als officieel eigenaar van het Theater am Schiffbauerdamm, en dus van het Berliner Ensemble. Of dat klopt is nog maar de vraag. Op Grundstuck Berlin NW 7 staat wel het theater, maar niet de ateliers, administratiegebouwen en de kleine zaal van het Berliner Ensemble. Verder kan Hochhuth wel het theatergebouw claimen, maar daarmee heeft hij nog geen theaterpraktijk. Daarvoor stort de gemeente Berlijn jaarlijks 26,6 miljoen mark op de rekening van het ensemble (200 vaste medewerkers). Hochhuth put zich uit in geruststellingen: de BE-werknemers mogen er tot in lengte van jaren blijven zitten, en Heiner Muller moet natuurlijk artistiek directeur blijven. Maar Rolf Hochhuth wil wel in de directie van het Berliner Ensemble worden opgenomen.
DE GRIJS GEPLAAGDE Kultursenator, wethouder voor de kunsten, van Berlijn, Ulrich Roloff-Momin, is woedend. Hochhuth solliciteerde al diverse keren voor het lidmaatschap van de BE-directie. Roloff-Momin: 'Hochhuth probeerde eerst via de voordeur binnen te komen. Nu doet hij het via de kelders.’
De ironie wil dat in 1993 Hochhuths toneelstuk Wessis in Weimar in premiere ging in het Berliner Ensemble (eigenlijk meer een decretum horribile, over de manier waarop de Westduitsers en hun Treuhandgesellschaft de ex-DDR leegvreten). Regie: Einar Schleef. De auteur en de regisseur rolden tot vlak voor de premiere in de krantenkolommen met elkaar over straat. De voorstelling Wessis in Weimar was het theaterschandaal van dat seizoen.
Berliner-Ensembledirecteur Heiner Muller is voorwaar een geplaagd mens. Er zijn al drie van zijn co-directeuren met hoogoplopende ruzies weggelopen (Matthias Langhoff, Peter Zadek, en de afgelopen week actrice Eva Mattes). Muller is net herstellende van een ingrijpende operatie (slokdarmkanker). En nu roffelt Rolf Hochhuth weer op de deur van zijn ensemble. Muller blijft laconiek onder alle druk. Hij voelt niks voor Hochhuths plannen voor een 'actueel documentair auteurstheater’.
Muller: 'Ik geloof niet in actualiteit op het toneel. Andere media doen dat beter. Aan Brecht werd eens gevraagd: Waarom schrijft u geen actuele stukken? Brecht antwoordde: “De meest produktieve periode uit de geschiedenis van het Europese drama was het theater van de elisabethaanse renaissance. De belangrijkste politieke gebeurtenis uit die tijd was de vernietiging van de Spaanse Armada door de Engelse vloot. Die gebeurtenis komt in geen enkel elisabethaans stuk voor.” Dat lijkt mij een afdoend antwoord. Theater houdt zich bezig met het continuum van de menselijke existentie.
De actualiteit kan een zijspoor zijn, maar nooit de hoofdzaak. Veranderingen van de betrekkingen tussen mensen hebben tijd nodig. Het duurt ook even voor je die veranderingen waarneemt. Met deze tijdsduur moeten toneelstukken zich inlaten. Shakespeare vertelt ons nog altijd meer over onze epoche dan Hochhuth.’
En Brecht? Heiner Muller is diep door Brecht beinvloed. Maar hij stelt altijd dezelfde wedervraag: welke Brecht? Van de robuuste, quasi-heldere, analytische Brecht moet hij niet veel hebben. Die noemt hij romisch, wat zowel 'romeins’ als 'rooms’ betekent.
De Bertolt Brecht waar Heiner Muller als auteur en regisseur stinkjaloers op is, is de inktzwarte schrijver, die dicht in kreupele verzen ('Knittelverse’). En ook de Brecht die zeer Duits durft te zijn. Die Brecht noemt Muller 'gothisch’: 'Die beruhmte Freundlichkeit von Brecht, ist Programm-musik. Brecht ist am besten wenn er bose ist, zerrissen.’
KWAAD EN VERSCHEURD. Heiner Mullers Brecht-seizoen bij het Berliner Ensemble opent derhalve met De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui. Een in kreupele verzen geschreven Shakespeare-pastiche (met veel verwijzingen naar Richard III), waarin een gangsteroorlog in Amerika (inzet: de handel in bloemkool, het kan niet lulliger) dient als metafoor voor de opkomst van de kleine straatvechter Arturo Ui en zijn mannen. In zestien scenes beschrijft Brecht hoe Arturo Ui (Hitler) en zijn bendeleden door de industrie worden gebruikt om de traditionele politiek terzijde te schuiven. De parabel begint in de jaren twintig, en eindigt bij de zogeheten Anschluss met Oostenrijk. De namen van de hoofdrolspelers zijn verbasterd. Een verbastering waar de eerste Nederlandse vertaler van Arturo Ui, Gerrit Kouwenaar, nog niet helemaal aan durfde. De oude politicus Dogsborough (Hindenburg) heette in zijn vertaling Hindsborough, Givola (Goebbels) is bij Kouwenaar Gobbola, en Giri (Goring) Gori. In de eerste Duitse en Nederlandse voorstellingen van het stuk werd ook nauwgezet Brechts aanwijzing overgenomen dat tussen de scenes teksten moesten worden geprojecteerd over de historische gebeurtenissen waarop het stuk was gebaseerd.
Die teksten laat Heiner Muller weg. Ook de proloog, waarin de personages aan het publiek worden voorgesteld als wassenbeelden in een inktzwart historisch panopticum, is geschrapt. Na de opkomst van Arturo Ui als de straathond die hogerop wil, begint de machinerie van de corruptie meteen te lopen, als een cynische, historische tredmolen. Die nooit meer lijkt op te houden.
IN HET PROGRAMMABOEK verklaart Muller zijn cynische verhouding tot Arturo Ui. En tot Hitler: 'De geallieerden wisten vrijwel alles over de concentratiekampen, maar ze lichtten hun bevolkingen niet in. Ze hoopten dat Hitler de Sovjetunie zou vernietigen. Hitler was een Duitse herdershond, die iedereen aan een zeer lange lijn heeft laten hollen, zodat hij het communisme zou doodbijten. Toen de hond wild werd, moest-ie dood.’ En over het agressieve potentieel onder de Duitsers: 'Duitsland is altijd overal te laat gekomen, vooral bij de opdeling van de wereld. Terwijl Frederik de Grote zijn regionale oorlogen voerde, verdeelden Engeland en Frankrijk de wereld onder elkaar. Daarom kregen de Duitsers nauwelijks kolonien. En daardoor werd het Duitse kapitalisme het meest dynamische van West-Europa. Met een vindingrijkheid en een ongehoorde produktiecapaciteit, die geen grenzen leek te kennen. Dat is ook de historisch-economische verklaring voor de latere uitvinding van de technologisch perfect georganiseerde massamoord. Beschik je over kolonien, dan wordt het agressieve potentieel van een natie over de hele wereld verdeeld. In Duitsland bleef het geconcentreerd op Duits grondgebied. (…) De Engelsen en Fransen stuurden hun misdadigers naar Australie of Algerije. Daar konden ze massamoorden plegen. Terwijl in Duitsland de massamoordenaars in het land bleven. En daarmee de misdadige energie. En natuurlijk ook het misdadig potentieel van het grootkapitaal.’
Dat hield niet op na de oorlog: 'Het Westduitse naoorlogse Wirtschaftswunder is het resultaat van Auschwitz. Alle grote Duitse concerns hebben in Auschwitz dwangarbeiders aan het werk gezet. (…) Het gas voor de gaskamers is niet uitgevonden door de mensen die het hebben gebruikt. De Duitse industrie heeft het geleverd. En men wist waarvoor men leverde. Dat gebeurde door mensen die nu van een pensioen genieten, of die weer hoge posities bekleden in de Duitse industrie. Maar er wordt meestal gepraat over de beesten in SS-uniformen. En niet over de beesten in de Raad van Commissarissen.’
Een van die 'beesten in de Raad van Commissarissen’ uit Arturo Ui is de leider van de Bloemkooltrust, Clark, een prachtige rol van Veit Schubert. Veel van Heiner Mullers woede jegens de vertegenwoordigers van het grootkapitaal, die de 'herdershond Hitler’ aan een te lange lijn lieten razen, is verstopt in het personage van deze Clark. Perfect in pak en jas, gleufhoed op het goed gekapte hoofd, Havanna tussen de dunne lippen, altijd een wise-crack op het juiste moment en op de juiste plaats, strategisch bijna perfect opererend. Veit Schubert is de ideale belichaming van Mullers cynische Hitler-analyse.
Als entre'act-muziek voor de eindeloze politieke machinaties in het eerste deel van Arturo Ui gebruikt de regisseur de hit uit de popmuziek van de jaren zeventig: The Night Chicago Died van de Manfred Man Earth Band. Deze ietwat belegen song klinkt hier eerder hartverscheurend, en dicteert het hoge tempo van de eerste schreden die Arturo Ui op het pad van zijn weerstaanbare opkomst zet.
Het toneelhuis is nagenoeg leeg, tot aan de kale achtermuren. Midden op de speelvloer staat een klein podium, met daaronder een turbine. Aan weerszijden: twee rijen grote stalen heipalen, gebouwd tot ver in de publieksruimte. Boven en onder regelmatig het geluid van een U- of S-Bahn. Arturo Ui’s wereld is ook al een grote bouwput. Ui zelf kruipt in de eerste scenes steeds uit een luik. Hij zegt van zichzelf: 'Ik ben een man, een eenvoudige man uit de Bronx, ik wil naar boven, ik wil erbij horen.’
Martin Wuttke zet zijn Arturo Ui in eerste instantie op als een pathologische, paranoide man, zweterig, vol zenuwtics, voortdurend om zich heen kijkend. De traditionele politicus Dogsborough (Stefan Lisewski, de enige acteur die als twee druppels water lijkt op zijn historische voorbeeld, Hindenburg), walgt van dit stinkende hondsvot. Maar hij zal aan Ui moeten wennen. Zeker nadat uitkomt dat Dogsborough smeergeld heeft aangenomen. Heiner Muller maakt van het moment dat dit bekend wordt, een sleutelscene: Arturo Ui ruikt lont en Martin Wuttke schreeuwt het uit: 'Der Dogsborough hat Dreck am Stecken!’
Het is het keerpunt in Ui’s weerstaanbare opkomst. Wanneer Dogsborough later, stervend in de armen van Ui, zijn testament dicteert (achtergrondmuziek: Liebestod uit Wagners Tristan und Isolde), loopt Givola (Goebbels) hinkepotend naar voren en draagt grijnzend de door zijn bende vervalste laatste wil van de oude politicus voor.
Onvervalst cabaret wordt De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui in de beroemde scene zeven: de gangster Ui neemt prive-les 'spreken in het openbaar’ van een oude toneelspeler. Hier gespeeld door Bernhard Minetti (90), een moment van grote theater-historische ironie: Minetti, die in de nazitijd doorwerkte, staat hier in het stuk waarin de voor de nazi’s gevluchte Brecht zijn woede tegen Hitler en zijn trawanten uitte. Minetti acteert superieur, vanuit een stoel. In een roodfluwelen kamerjas, een slappe vilten hoed op, dirigeert hij Wuttke met zijn vlammende ogen en zijn dwingende dictie. Hoe te staan (de handen onhandig voor het geslacht), hoe te lopen (harkerig, met het hoofd in de nek), hoe te spreken (lesmateriaal: de lijkrede van Marcus Antonius uit Shakespeares Julius Caesar).
Van Ekkehard Schall, de vroegere Ui-vertolker bij het Berliner Ensemble, herinner ik me dat hij het na die les - in de volgende scene moet Arturo Ui een menigte toespreken - meteen ook behoorlijk goed kon: staan, lopen, zitten, spreken. Martin Wuttke pakt het anders aan. In eerste instantie bakt hij er helemaal niks van. Hij haalt alle aanwijzingen van Minetti door elkaar, op een bepaald moment imiteert Wuttke zelfs letterlijk het karakteristieke stemgeluid van zijn leraar. Een weergaloos nummer. Even verderop blijkt Arturo Ui zijn eigen stijl gevonden te hebben. In een bloedstollende rede, waarin Ui uitlegt dat een arbeider geen arbeider meer is op het moment dat-ie staakt, heeft hij de beroemde rollende rrrr’s van Hitler al perfect onder de knie: 'Ein Arrrrbeiter ist ein Arrrrbeiter wenn er arrrrbeitet!’
En Wuttke doet nog iets anders: na verloop van tijd transformeert de acteur, via een simpele knik in armen en benen, in een schreeuwend hakenkruis van vlees en bloed. Geen historische Hitler hier - het beruchte plaksnorretje ontbreekt - maar een tijdloze. Met hoogstens verwijzingen naar de historische Hitler. Als Ui de echtgenote van zijn rivaal Dullfeet heeft verkracht, staat hij op met samengeknepen dijen en ogenschijnlijk zonder geslacht - een herhaling van het beroemde nummer van performer Jango Edwards. Het panische zoeken naar zijn pik tussen de rokken van Mrs. Dullfeet is een komisch werkende verwijzing naar Hitlers veronderstelde impotentie.
Verder: geen gemoraliseer - ook niet via de beroemde epiloogzin 'Der Schoss ist fruchtbar noch aus dem das kroch’, 'De schoot is vruchtbaar nog, waaruit dit kroop.’ Een Brecht-tekst die door de DDR is misbruikt als slogan voor de legitimering van haar zogenaamd standvastige antifascisme. Het zinnetje wordt in Mullers enscenering giechelend gezegd door het hoertje Dockdaisy - ook het enige moment waarop Heiner Muller zich een cabareteske knipoog permitteert naar de positie van zijn eigen gezelschap: Dockdaisy draagt een tas van het warenhuis Wertheim.
Verder is deze Arturo Ui vooral Heiner Mullers Grote Hitler Opera. De ketelmuziek uit de vroegere BE-enscenering is vervangen door veel Verdi, Mozart en Wagner. En door Liszts Preludes natuurlijk, de muziek die de nazi’s op de radio misbruikten als fanfare voor overwinningsberichten. Tegen het eind keren de levenden en de doden terug. Flarden uit de oorspronkelijke proloog zijn te horen, flarden uit het stuk ook. Ui doet zijn redevoering over arrrrrbeiders nog eens, en weer is er dat hakenkruis van vlees en bloed. De proloog als epiloog, alsof deze machinerie eeuwig door zou kunnen gaan. Minetti citeert Hamlet: 'Sterven, slapen, en in de slaap misschien ook dromen - zo maakt geweten lafaards van ons allen.’ Die zit! Minetti vertelt glimlachend het grimmige sprookje over de leverworst die net op tijd uit de messen van de bloedworst ontsnapt: 'Als ik je had gehad, dan had ik je ook gewild.’ Helemaal aan het eind loopt Wuttke naar de rand van het podium, om zijn simpele wereldbeeld te proclameren: egoisme leidt tot chaos. 'Denn so ist eben der Mensch. Der Mensch wird nie/ Aus eigenem Antrieb seinen Browning weglegen/ Solang ich nicht schiess, schiesst der andre!’ Wuttke neemt een pauze en grijnst ons toe. 'Das ist logisch.’ Langzaam gaat zijn rechterarm omhoog. Vlak voor de Hitler-groet is voltooid, maakt hij er een charmant kushandje van.
In de coulissen grimlacht Heiner Muller. Rudiger Schaper schreef in de Suddeutsche Zeitung: 'Deze Arturo Ui is een Brecht-begrafenis eerste klasse. Het Berliner Ensemble is eindelijk weer een reis waard.’