Gouden Palm voor ‘Rosetta’

‘De stront is overal!’

Vorig jaar kreeg de film de Gouden Palm in Cannes. Op het filmfestival in Rotterdam was er opnieuw lof voor ‘Rosetta’ van de gebroeders Dardenne. Een film over een meisje dat met de moed der wanhoop en vol woede werk zoekt in een vijandige, gewelddadige wereld.

ROSETTA IS EEN onzichtbaar meisje. Onzichtbaar als de Invisible Man van wijlen de Amerikaanse schrijver Ralph Ellison. Ze is geen spookgestalte of ectoplasma. Ze is onzichtbaar omdat mensen weigeren haar te zien. Maar het toeval is tot alles in staat. Tot kluwens van absurde harmonieën en paradoxen die aan de verbeelding van een dolgedraaid brein ontsproten lijken. Zoals op de prijsuitreiking van het filmfestival van Cannes vorig jaar in mei. De Gouden Palm, de meest begeerde onderscheiding op de hoogmis van de cinéma d’auteur, viel daar te beurt aan de film Rosetta van het Belgische broederpaar Luc en Jean-Pierre Dardenne uit het asgrauwe, vervallen industriestadje Seraing.


Rosetta was de enige film die in het mondaine, met champagne overgoten getetter van de wandelgangen nooit ter sprake was gekomen. Het was de laatste film van de competitie. De meeste journalisten hadden hun koffer al gepakt. Niemand heeft de gebroeders Dardenne opgemerkt. Ze waren onzichtbaar. Er circuleren geen in Cannes opgenomen interviews met hen. Geen beelden. Alleen dat ene shot van de cérémonie protocolaire dat in alle tv-journaals is vertoond: Luc Dardenne pinkt een traan weg als Emilie Dequenne, hun Rosetta, op haar beurt naar het podium wordt geroepen om de prijs voor de beste vrouwelijke hoofdrol in ontvangst te nemen. Emilie, een kind nog, waggelt. Ze huilt. In die traan van Luc Dardenne gaat het ons dagen dat Emilie nooit meer Rosetta kan zijn.


De Dardennes hebben het verhaal van Rosetta uitgekleed. Alles wat in het scenario vaag aan een plot herinnerde, hebben ze op de set geschrapt. Je komt niet te weten waarom Rosetta is geworden wie ze is. Je ziet haar alleen maar, je kunt niet naast haar kijken: een meisje van zestien dat niet bestaat omdat ze geen werk heeft. Ze zoekt een leven, ‘une vie normale’, en zonder werk leef je niet. Vindt zij. Er is geen werk. Of als het er is, duurt het nooit lang. Met haar verlepte moeder, die als de nood het hoogst is voor een slok wodka de benen spreidt, woont ze op een troosteloze camping aan de rand van een weggeteerd stadje (‘een paradis artificiel’, zegt Jean-Pierre). Ze voert haar guerrilla. De vijand is de maatschappij. Zij is buiten. Ze wil naar binnen. Het is de condition humaine van K. uit Kafka’s Slot. Maar het slot zit binnen in haar. De onneembare vesting is zijzelf. Rosetta is zo geobsedeerd dat ze niet ziet dat iemand (de jongen Riquet) haar wil helpen. De kijker vergewist zich van de waanzin als blijkt dat ze tot alles in staat is. Of bijna.


Die week in september toen Rosetta in de Belgische bioscopen werd uitgebracht, moest de film op de Vlaamse cultuurbladzijden de aandacht delen met Adriaan van Dis’ roman Dubbelliefde. Michel Houellebecq was in het land om zijn Elementaire deeltjes te promoten. Maar wat heeft het meisje Rosetta te maken met Van Dis’ naamloze hoofdpersonage, dat zich in de jaren zestig gulzig laaft aan seks en revolutie. Wat heeft ze te maken met de weldaden van de eugenetica of met Houellebecqs gekloonde verteller, die vanuit de eenentwintigste eeuw aan de hand van de halfbroers Bruno en Michel de mens in dit tijdvak fileert?


Ze heeft er álles mee te maken. Aan de categorische imperatief van politiek militantisme en vrije liefde in de jaren zestig lag een existentieel optimisme ten grondslag: het perspectief van onbegrensde mogelijkheden, de overtuiging dat er ruimte en toekomst was voor iedereen.


De excessen en de oppervlakkigheid waren toe te schrijven aan een generatie die zich stommiteiten kon veroorloven. Rosetta is een meisje dat amper dertig jaar later leeft en die horizon is opnieuw verdwenen. ‘De paradox is dat we in een tijd leven waar de wetenschappelijke mogelijkheden om een menselijk wezen te kopiëren bijna binnen handbereik liggen, om dus een soort onsterflijkheid tot stand te brengen’, legt Luc Dardenne (45 jaar, filosoof) uit. ‘En terzelfdertijd heeft tien procent van de bevolking eigenlijk geen deel meer aan deze wereld. Neen, niet in de Derde Wereld, maar op onze eigen stoep. Mensen die niet meer in de mogelijkheid verkeren om zelf het leven te schenken aan anderen, omdat het enige wat ze kennen geweld is. Geweld is wat ze ondergaan, gewelddadig is hun eigen reactie. De Rosetta’s zijn diegenen voor wie de toekomst geen optie meer is, ofschoon de toekomst voor ieder mens de belangrijkste tijd is.’ Rosetta is de anti-utopie.


Die anti-utopie hebben de broers van nabij zien groeien in het Seraing van hun jeugd, waar zich na de ineenstorting van de verouderde industrie zo’n ‘paradis artificiel’ heeft genesteld. Dit ‘paradijs’ is van oudsher hun inspiratiebron. Al sinds 1975 draaien ze in de Luikse regio documentaires voor hun eigen productiehuis Films Dérives Productions, maar de filmkritiek ontdekte hen pas bij hun derde fictiefilm, La Promesse, uit 1996. ‘Seraing is altijd ons vertrekpunt’, zegt Jean-Pierre, de oudste (48, acteur van opleiding). ‘We gaan er vaak met de mensen praten. Voorbereidend werk voor onze documentaires. We hebben de droom zien verdampen. Wie veertig was in de jaren zestig werkte zich uit de naad opdat zijn kinderen het beter zouden hebben dan hijzelf. Een nogal conformistische levenshouding, ja, maar het doel was niet ongrijpbaar. Op school zaten er flink wat Italiaanse en Joegoslavische migrantenkinderen bij me in de klas. Hun bekommernis was: hoe stijg ik op de maatschappelijke ladder? Wat stond hen te doen? Studeren om ingenieur te worden! Maar aan het eind van de jaren tachtig waren de mensen van veertig werkloos. Voor hun kinderen was werken niet langer een mogelijkheid en studeren niet langer een verplichting. Met het wilde kapitalisme-nieuwe-stijl dat we nu beleven, zit het er voor een hele groep mensen niet meer in om zich maatschappelijk te verbeteren. En we wéten dat het volgend jaar niet beter gaat! Dat de aard van het werk veranderd is, heeft er natuurlijk ook mee te maken. In onze post-industriële samenleving is kennis cruciaal. Maar onze Rosetta gaat niet meer naar school, heeft geen toegang tot die kennis. Voorheen offerden ouders zich dus op voor hun kinderen, maar waarom zouden ze dat nu nog doen? En die kinderen, waarom zouden ze naar hun ouders luisteren? Wat hebben ze elkaar te vertellen? De stront is overal en absoluut.’


In de stront wordt een mens tot een primitief, bijna vegetatief overleven genoopt. Rosetta eet niet: ze voedt zich. Met een hardgekookt ei. Ze drinkt uit een bus. Slikken is als een daad om zichzelf ervan te overtuigen dat ze een mens is. Net als het gesprek dat ze met zichzelf voert voor ze inslaapt: ‘Ik heet Rosetta. Ik heb een normaal leven…’



WAAR ROSETTA IN de bioscoop komt, treedt een bizarre dynamiek in werking. De film eindigt niet in de filmrubriek maar op voorpagina’s en in hoofdcommentaren van toonaangevende kranten. Terwijl de eindgeneriek nog loopt, waaien politici met banenplannen al de zaal uit. Het is onwezenlijk maar waar: er is een film voor nodig om politici en opiniemakers (vaak van sociaaldemocratische herkomst, omgeschoold tot lofredenaars van derde wegen en poldermodellen) op de vernederingen van sociale uitsluiting te attenderen. In de filmrubriek prijst of laakt de criticus (het ligt eraan hoe graag hij een geweten wordt geschopt) ondertussen het vermeende neorealisme. Het is duidelijk dat de termieten van de reductie aan de receptie van Rosetta knagen. De film is geen getuigenis die je, al naar gelang het je uitkomt, wel of niet gelooft. De thematiek mag dan al putten uit een reëel onbehagen, de enscenering en vertelwijze kun je bezwaarlijk realistisch noemen. De ruimte waarin het hoofdpersonage onophoudelijk, op het neurotische af dezelfde bewegingen maakt, is sterk gereduceerd en symbolisch geladen, een spiegel van haar onrustige en vergrendelde geest: het kampeerterrein, een verkeersdrukke weg die ze oversteekt om het woud in te duiken, een waterpoel, een wafelkraam…


Het geweld en de woede zijn tastbaar vanaf de openingsscène. Rosetta beukt de poort open van de fabriek voor diepvriesproducten waar ze is ontslagen — niet omdat ze haar werk niet goed doet, maar omdat de termijn van haar stagecontract is verstreken. Ze hijgt, schreeuwt en slaat er op los. Ze moeten haar manu militari naar buiten dragen. Tijdens de opnamen was Emilie Dequenne zo overtuigend dat iemand naar het ziekenhuis moest worden afgevoerd.


Luc Dardenne: ‘We hebben een personage gekozen dat een negentiende-eeuwse arbeidsideologie aanhangt, die denkt dat arbeid het enige instrument is om als mens erkend te worden. Het is niet dat ze werken aangenaam vindt, maar voor haar — en ik geloof niet dat ze daarin ongelijk heeft — is het werk een contract met de samenleving. Het beperkt in zekere zin je vrijheid, maar het stelt je ook in staat om een appartement te huren, om samen met anderen een hapje te gaan eten in een restaurant, om een gezin te stichten. Zonder dat contract ben je van geen tel: je hebt geen plichten maar ook geen rechten. Je bent onzichtbaar. Maar Rosetta is een fictief personage: een ambtenaar stelt haar voor om een bijstandsuitkering aan te vragen, wat ze weigert. In de realiteit heb ik iemand in nood dat nog nooit zien doen.’



HOE WERKEN HERKENNING en identificatie als esthetische criteria? ‘Nous sommes tous des Rosettas’, kopte het Franse weekblad Le Nouvel Observateur. Lopen er niet veel meer ‘overdrachtelijke’ Rosetta’s rond dan die tien procent chronisch werklozen ? Mensen die wegrotten in onbetekenende rotbaantjes waarin hun talenten op geen enkele manier worden aangesproken? ‘Madame Bovary, c’est moi!’, zei Flaubert. En al hebben de broers Dardenne die graad van identificatie misschien nooit bereikt, aan Madame Bovary hebben ze wel degelijk gedacht. Jean-Pierre: ‘Emma Bovary blijft de idealen van de Romantiek cultiveren in een tijdvak waarin die hebben afgedaan. De roman eindigt met de zelfmoord van het hoofdpersonage. Op een gelijkaardige manier jaagt Rosetta op een job in een tijd waarin werk een schaarser goed geworden is en waarin het soort werk dat nog wél wordt aangeboden specifieke kennis vereist. We hebben met de gedachte aan zelfmoord gespeeld maar haar uiteindelijk afgewezen.’


Rosetta waant zich onzichtbaar, maar haar geobsedeerde, immer vijandige blik verhindert haar ook de ogen te openen. Ook zij ontkent de menselijkheid van de anderen. De toenaderingspogingen van wafelverkoper Riquet worden met vuistslagen beantwoord. Luc: ‘Het meisje is niet in staat om zich de huid van een ander aan te meten. Als Riquet haar hand neemt om te dansen, houdt ze de vuist gesloten.’ De cameravoering weerspiegelt haar verkramptheid. Rosetta is een film waarin bijna niks te zien valt: de camera plakt zich vast op het lichaam van het meisje, ook al kost het moeite haar te volgen, ook al lijkt hij altijd een halve seconde te laat te komen. Jean-Pierre: ‘De camera bevindt zich in een toestand van onwetendheid. Hij is op het achtervolgen van Rosetta aangewezen, rijdt haar en hopelijk ook de kijker klem.’


Voor een guerrillastrijdster is het van vitaal belang om vijand en bondgenoot uit elkaar te houden. Het lukt Rosetta niet. Ze verraadt Riquet en in een sleutelscène zien we dat ze in staat is te doden. ‘Voor Rosetta is de werkgever haar bondgenoot’, verklaart Jean-Pierre. ‘Hij is het die mogelijk een job voor haar heeft. Riquet is een concurrent voor hetzelfde baantje. In het scenario zijn verschillende scènes opgebouwd volgens het model van een personage dat de plaats van een ander inneemt. Als Rosetta Riquet voor het eerst in het wafelkraam ziet staan, vraagt ze hem: Heb je de plaats van het meisje ingenomen? Zo functioneert haar geest: werken betekent iemand anders vervangen, verdringen.’


Dood ik een ander, ja of nee? Pleeg ik zelfmoord, ja of nee? Dat zijn Rosetta’s fundamentele dilemma’s. Haar condition humaine reikt veel verder dan haar sociale uitsluiting. Voor de kijker is het bijzonder verontrustend dat hij zich kennelijk ook met haar kan identificeren, of op zijn minst iets met haar te maken heeft, in haar naakte wreedheid. Luc Dardenne: ‘Dit zijn inderdaad de dilemma’s van L’homme révolté van Camus. Rosetta weet zich er van meet af aan door omringd. We hebben geen “maatschappelijke” film gemaakt. Wel hebben we geprobeerd te begrijpen hoe een sociaal lot een mens zo ver kan drijven dat hij het diepste verlangen, het verlangen naar de ander, niet meer voelt. We hebben gepoogd een mens te portretteren die, eenmaal uit de gemeenschap gestoten, het recht vordert om terug te keren. Ellende en onrecht leiden meestal niet tot medeleven en solidariteit van degenen die het ondergaan. Het gaat om het overschrijden van de grens van het menselijke: tot waar is een individu bereid te gaan? Het zijn vragen die je ook te lijf kunt gaan met Rosetta’s uit andere milieus. Wij hebben het echter willen doen aan de hand van de problematiek van de werkgelegenheid.


Daarbij wilden we evenmin een soort conformisme van de wanhoop belijden. Op zeker ogenblik hebben we overwogen dat Rosetta Riquet vermoordt in plaats van uiteindelijk toch een tak te gaan zoeken om hem uit de blubber te trekken, en dat ze daarna wafels gaat serveren. Een scène van vijf of zes minuten met Rosetta in het kraam, gevolgd door een zwart scherm met een korte tekst: dat het lichaam van Riquet was teruggevonden en dat Rosetta alles had bekend. Dat ze op de vraag waarom ze het had gedaan, had geantwoord: “Om werk te hebben.” Einde.


Maar dan hebben we ons er rekenschap van gegeven dat dit soort realisme te nadrukkelijk aan Brecht ontleend was. Op die manier waren we in een te illustratief betoog gestrand. Rosetta moest een complex personage blijven, geen voorwendsel voor een vooraf gegeven stelling. Zo’n illustratief betoog is niet meer van deze tijd. Het behoort tot een periode waarin, al dan niet terecht, nog werd geloofd dat er daar ergens een kracht was die de wereld kon veranderen: de arbeidersklasse, de communistische partij, de sociaaldemocratie… Brecht richtte zich expliciet tot de mensen om te zeggen dat de revolutie noodzakelijk was, dat ze zonder revolutie in de stront zouden blijven ploeteren. Die energie en die ervaring van solidariteit bestaan niet meer. Rosetta is nog wel een kind van de arbeidersklasse, maar ze is niet de erfgenaam van haar collectieve hoop. Ze staat er alleen voor. Zij is het die haar moeder draagt en niet omgekeerd. Zij is de moeder van haar moeder.’


Jean-Pierre: ‘We hebben dus geoordeeld dat het passender was een uitweg te zoeken, dat we haar moesten proberen te redden: wanneer zal ze normaal kunnen ademhalen, wanneer kan ze ophouden te rennen? Tussen de regels is Rosetta ook een liefdesverhaal, of het verhaal van een ontmoeting. Volgens mij is Rosetta aan het eind klaar om Riquet te zien. In de laatste scène ziet ze hem en vermoedelijk zal ze nooit meer alleen zijn. Voor het eerst laat ze zich door iemand dragen, stelt ze zich kwetsbaar op. Eindelijk huilt ze. Ze ontdekt dat ook zij naar iemand anders verlangt. Ze ontdekt het diepste verlangen van ieder mens.’



NA LA PROMESSE — waarin het ‘infernale duo’ Roger en Igor, vader en zoon, zich met koppelbazerij en mensenhandel onledig hield — hadden de broers schrik om zichzelf te herhalen. Geen duivelspacten meer van mannen-onder-elkaar. Het moest het ‘verhaal van en over een vrouw’ worden. Dat was de kiem van het creatieve denkwerk. Maar, o ironie, Rosetta is een volstrekt aseksuele vrouw.


Luc: ‘Bij wijze van plaagstoot noemden we haar op de set Rosetto. Het is een meisjongen. Toch hadden we haar niet op dezelfde manier gestalte kunnen geven als ze écht een jongen was geweest. Die gebaren en bewegingen hadden we toch niet zo kunnen verbeelden. Maar het klopt dat seksualiteit voor haar niet bestaat. Ze heeft die weggejaagd. Alleen iemand die vrede heeft met zichzelf is tot tederheid in staat. Zij dus niet, maar het is wel degelijk wat ze wil. Het is niet dat ze het een pretje vindt om oorlog te voeren.’


Jean-Pierre: ‘Weet je, Rosetta en Emilie hebben bijna niks met elkaar gemeen. Emilie is heel extravert, een babbelkous, altijd goedgeluimd. Er zit te veel in haar en dat moet er altijd uit. We moesten haar vragen te binnenvetten.’ Luc: ‘Haar stem beviel ons meteen, haar blik, het gemak waarmee ze gaat blozen, die bolle wangen. Het zijn die wangen die ons op het idee van die drinkbus hebben gebracht, dat stond niet in het scenario. En zij snapte maar niet waarom ze van zo’n ding moest sipperen. Die wangen die bol gaan staan als ze water drinkt, tonen mij het kind Rosetta. Je gaat je realiseren: ze is nog te veel kind om de moeder van haar moeder te zijn.’


Tweeduizend meisjes hebben een foto opgestuurd na een oproep van de broers in kranten en op de radio om naar de rol van Rosetta te solliciteren. Ze hebben er een driehonderdtal gefilmd en er daarna nog maar enkelen opnieuw uitgenodigd. En toen waren ze nog met twee.


Met wat we nu weten, die Gouden Palm en Emilies bekroning… Hoe zou het meisje dat het net niet heeft gehaald zich nu voelen? Is zij op dit ogenblik niet de echte Rosetta? Hebben de broers nog iets van haar gehoord?


Luc Dardenne: ‘Ja… Euh… Nee… Het is te zeggen… Ze heeft ons gebeld. Nog voor Cannes. Of er niet toch een klein rolletje voor haar was… Ze is ook goed, maar minder robuust, breekbaarder dan Emilie. Ze heeft meer het uiterlijk van een fotomodel. In haar vertolking zou het personage gelatener, meer slachtoffer zijn geweest… Maar het is niet te laat voor haar. We gaan nog films maken!’