De toekomst van het museum: Op zoek naar het publiek

De toeschouwer wil participeren

Dat musea slechts dingen tonen die mensen willen zien, is een rampzalige vergissing, stelt Chris Dercon van Tate Modern. Musea moeten conflicten creëren, de dialoog aangaan met de bezoeker.

MEN KAN BESLIST stellen dat we tot voor kort veel minder om het publiek gaven dan gepast was. In het verleden beschouwden kunstinstellingen het publiek vaak als last, als iets wat de milde rust van de tentoonstelling verstoort. In het recente verleden werd de term ‘publiek’ zelfs gezien als een bedreiging - 'wantrouw het publiek’, schreef ik zelf - omdat zowel een populistisch beleid als de commerciële sponsors eisten dat de instellingen steeds grotere aantallen bezoekers trokken.
Nu is er sprake van een evenwicht: vandaag zoeken grote, middelgrote en kleine kunstinstellingen over de hele wereld toenadering tot verschillende soorten publiek, en wel op zeer verschillende manieren. De instellingen die zich op deze wijze engageren, zullen ook de instellingen zijn die het culturele debat leiden; de andere zullen achterop hinken. Het publiek gedraagt zich bovendien niet langer als toeschouwer: bezoekers worden actieve deelnemers, ze willen actief betrokken worden bij het museum, hun ervaringen delen en erover praten. In toenemende mate verlangt het publiek een bijdrage te leveren aan het museum in plaats van zich te beperken tot de rol van consument of bezoekerscijfer.
Bezoekersaantallen zijn inderdaad niet de enige graadmeter voor succes. Het is goed om te zien dat het bezoekersaantal een robuust getal is, maar als we het publiek ernstiger willen nemen dan voorheen moeten we ook andere factoren in overweging nemen. De leek - en niet enkel de leek - schenkt weinig of geen aandacht aan de verschillen tussen de diverse uitingen van de kunstproductie en van de visuele cultuur die onze maatschappij bepalen. In die context is het museum niet langer een afgezonderde of geprivilegieerde omgeving, schreef Camiel van Winkel nu alweer tien jaar geleden.
De universele toegankelijkheid van musea en de vele ontwikkelingen die te maken hebben met de industriële productie van visuele cultuur hebben de publieke aard van de musea fundamenteel veranderd. Musea zijn niet langer 'exclusief’. Hoe kunnen we dan nog verschil maken tussen engagement voor de kunstwerken en engagement voor het publiek? En zien we dat engagement werkelijk weerspiegeld in hedendaagse museumprojecten en plannen voor uitbreiding, behalve dan in de entreehal, de museumshop en het museumcafé of -restaurant? Nauwelijks.
Vaak weerspiegelen musea het geloof dat wat goed is voor de kunstenaar ook goed moet zijn voor het publiek. Ik geloof dat die strategie niet langer werkt. We zien nu een situatie waarin het hele museum toegejuicht wordt als iets geniaals, als een plaats waar magische beslissingen genomen worden over wat kunst is en wat niet, wat als goede kunst kan worden beschouwd en wat niet. Het museum is bovendien een plaats geworden waar allerlei soorten vragen worden opgeworpen. De meeste van die vragen overstijgen de kunst op zich: ze gaan over multiculturalisme, over wat precies het gezin is, over 'vrije’ arbeid, zelfs over ecologie en duurzaamheid, debatten waarin het museum een bemiddelende rol zou moeten spelen. Als mensen het hebben over musea, bedoelen ze dat musea verondersteld worden collectief te bemiddelen in maatschappelijke prioriteiten. Mensen willen het gevoel hebben dat ze (opnieuw) gerepresenteerd worden, ook in het museum.
Morgen zullen artistieke beslissingen die de curator neemt - over een uitdagend tentoonstellingsmodel, een interessante keuze van werken - niet meer verschillen van een innovatieve strategie die het publiek engageert. Musea zijn het platform geworden voor een seculiere cultuur, bewaarplaatsen van collectieve waarden en van uiteenlopende verhalen en geschiedenissen. Het zijn plekken waar we steeds meer onze vrije tijd willen doorbrengen en belangrijke of minder belangrijke kwesties bespreken, die van onszelf of die van 'de buren’. We hebben dringend behoefte aan innovatieve modellen voor de interne organisatie van onze instellingen om een dergelijk museum tot stand te kunnen brengen. Of zijn er grenzen - zoals de eertijdse directeur van het Museum of Modern Art in New York William Rubin eens opmerkte - aan onze uitbreiding van het concept van 'het museum’?

OORSPRONKELIJK was de museumpresentatie als een encyclopedie van beelden, in rijen geordend op een witte achtergrond, volgens het principe van chronologie en/of stijl. Voor het hedendaagse publiek houdt het museumproject echter meer in; maar is het museum zoals we dat kennen daarvoor nog langer de geschikte omgeving?
In zijn uitstekende essay The Archive without Museums presenteert de Amerikaanse kunsttheoreticus Hal Foster een aantal voorbeelden van dit fenomeen. Hij vindt ze op covers van het tijdschrift Artforum: O.J. Simpson, Courtney Love, Broadway Boogie Woogie, Matthew Barney, Prada, de architectuur van Christian de Portzamparc, Larry Clark, Hugh Grant, Georg Baselitz, Gilbert & George, Calvin Klein et cetera. De onderliggende binaire codes achter deze combinaties zijn onder het voorwendsel van 'actualiteit’ - film en kunst, architectuur en kunst, design en kunst, mode en kunst - verantwoordelijk voor een recent fenomeen, schreef Foster, namelijk dat kunst zich verbergt achter zijn antithese, achter een soort 'antropomorf fetisjisme’.
Wat ik probeer aan te tonen, is dat het museum niet enkel verdeelt en heerst, tentoonstelt en bewaart, maar dat het een van de vele omgevingen is geworden die, in de woorden van Camiel van Winkel, samen een groot museaal project vormen. Denk maar aan de talloze regionale biënnales, aan lijsten in commerciële kunsttijdschriften met de eminente persoonlijkheden uit de kunstwereld, bijdragen over kunst in lifestylebladen.
Bovendien noopt de digitale ruimte de kunst en musea een nieuwe dialoog aan te gaan met hun publieke achterban. Musea hebben een lange geschiedenis in het uitoefenen van controle over de inhoud van het tentoongestelde. En een groot deel van de symbolische en financiële waarde van de kunstwerken was louter gebaseerd op informatie afkomstig uit de kunstwereld. Die tijd is voorbij. Musea zullen nog steeds betrouwbare bronnen van informatie zijn en conservatoren zullen autoriteiten blijven, maar het wordt moeilijk om de voorwaarden en de snelheid van de informatiestroom te controleren door die 'informatievloed’ heen: verslagen op blogs, boodschappen via mailinglijsten, Twitter en Facebook. En men kan in de digitale ruimte ook zelf aan de slag met het 'sorteren’ en 'naast elkaar hangen’ van kunstwerken, buiten de autoriteit van specialisten om.
Als wij niet 'meedoen’ of, beter nog, de dingen niet 'voordoen’, zullen anderen dat doen. Met het Google Art Project kan iedereen die een computer heeft een virtueel bezoek brengen aan zeventien van de grootste musea in de wereld, zonder eerst aan de kassa te moeten aanschuiven, zonder dat andere mensen in de weg lopen, en met de mogelijkheid de werken in detail te bekijken. En dan heb je nog duizenden jonge 'kunstenaars’ die hun werk voorstellen op YouTube. Zal het onderscheid tussen conservator en bezoeker, tussen kunstenaar en publiek langzaam overbodig worden?
En dan heb je het principe van de 'vrije’ arbeid: het verschil tussen vrije tijd en werk verdwijnt langzaam door de grote invloed van marktgestuurde krachten. Die vrije arbeid tast ook de kwaliteit van ons bestaan aan. 'Tijd is geld’ betekent nu ook 'geld is tijd’ - vrije tijd is in vele gevallen hetzelfde als arbeid. Dat zijn de levensomstandigheden van duizenden jonge, economisch gezien arme, immateriële arbeiders, die verblijven in onze zogenaamde 'creatieve steden’. Hun eindeloze enthousiasme voor allerlei soorten cultuurproductie en culturele expressie is vaak te reduceren tot een botte uitbuiting door derden, zoals bouwontwikkelaars. De homo ludens is veranderd in een precair mens.
Hoe kunnen we dan nog een verschil maken tussen ons engagement voor de kunstwerken en het engagement voor een nieuw publiek? Wat kunnen we doen om het museum om te vormen tot een ruimte waarin men zich bewust is van die 'moeilijke’ werkelijkheid en waarin tegelijkertijd een alternatief wordt aangeboden?
Wanneer we het hebben over gedemocratiseerde musea, moeten we juist niet meteen denken aan populaire tentoonstellingen of simpele imitaties van plekken voor grote bijeenkomsten; we moeten bereid zijn om alle relevante factoren in overweging te nemen die te maken hebben met de definitie van een hedendaags publiek, kortom met de idee van 'demos’. En dus moeten we eveneens bereid zijn om met de middelen van onze musea geheel nieuwe activiteiten na te streven. En dat zal zelfs gevolgen hebben voor wat we gewoonlijk 'de verzameling’ noemen.
Volgens een recent onderzoek uitgevoerd door Tate Media and Audiences maken steeds minder bezoekers een onderscheid (of zijn in staat om dat onderscheid te maken) tussen 'wat een verzameling is’ en 'wat een tentoonstelling is’. Gebruikers van het web maken geheel geen onderscheid meer tussen objecten die behoren tot de verzameling of objecten die behoren tot een tentoonstelling. De scheidslijn die de 'verzameling’ afbakent, wordt inderdaad onduidelijk - niet enkel voor het publiek, maar ook voor kunst- en museumprofessionals. Denk maar aan recente misverstanden en frustraties die te maken hebben met kunstwerken die voor lange termijn werden geleend, of aan individuele werken of verzamelingen die publiek/privé-eigendom zijn. Misschien moeten we op een radicaal andere manier beginnen na te denken over begrippen als 'exclusiviteit’ en 'eigendom’.
Misschien moeten we beginnen met de verzameling op te vatten als een archief. In een archief kunnen verschillende soorten objecten zitten en allerlei soorten documenten. Alles kan in zo'n archief naast en bij elkaar bestaan en wel op zeer verschillende manieren. We zouden meer moeten leren van de ontwikkelingen in bibliotheken en informatiemanagement. Een creatief archiveringsproces produceert inderdaad voortdurend nieuwe 'activiteiten’ en 'gebeurtenissen’ en dat geldt vooral in het digitale tijdperk. De verzameling als een archief beschouwen impliceert dat we niet alleen denken over de verzameling in termen van een opslagplaats, maar ook als een 'imaginaire site’, waarvan de grenzen voortdurend in beweging zijn.
De baanbrekende museumdirecteur Manolo Borja-Villel, die de verzameling van het Reina Sofía-museum in Madrid propageert als een universeel archief, schreef in dit verband: 'Als het museum zijn publieke rol vandaag de dag wil behouden, moeten we datzelfde museum niet enkel beschouwen als een systeem voor representatie, maar als een structuur voor mediatie.’ Borja heeft het, volgens mij terecht, over het feit dat er weinig getheoretiseerd is over de betekenis van het publiek in de culturele ruimte van de beeldende kunst, terwijl hij tegelijk ook stelt dat de dagen van het paradigma van 'goedheid, waarheid en schoonheid’ van diezelfde beeldende kunst voorbij zijn, en wel voorgoed. Wat dat betreft is het typisch dat in grote steden of gebieden waarin een grote materiële ongelijkheid heerst, de kunstmarkt razend attractief is voor speculanten.

WE DENKEN niet vaak aan het museum als medium, maar het ís een medium, een massamedium zelfs, ook al heeft het een specifiek karakter en onderscheidt het zich van de andere massamedia. Musea zijn de hoeders van beelden en geven die beelden door volgens regels die ze zelf bepalen - hoewel ze in zekere mate de controle daarover aan het verliezen zijn (denk aan de opkomst van het geprivatiseerde museum met zijn geheel andere prioriteiten, of aan de invloed van nieuwe informatietechnologieën). Het opnieuw bekijken van de regels en de vragen waarom of hoe we artistieke beslissingen nemen is essentieel, tenminste als we een heus engagement willen aangaan met publiek.
De regels van onze musea - en dus ook de manier waarop we beelden bewaren en doorgeven - zijn stevig verankerd in het feit dat het openbare museum een plaats is waar verschillende belangen voortdurend op elkaar moeten worden afgestemd. De werking van een publiek museum is inderdaad vol conflicten en spanningen, die een uitdaging vormen en tegelijk spannend zijn. Ik zou een opvatting van het museumbeleid willen verdedigen die bewust verwijst naar die diverse 'contradicties’: tussen de verschillende kunstwerken en verschillende standpunten, tussen werken van gestorven en werken van levende kunstenaars, tussen kunst uit het Westen en uit niet-westerse culturen, tussen financiële en esthetische waarden, tussen het oordeel van een clubje van ingewijden en dat van het grote publiek, tussen de 'grote kunst’ en de 'kleine kunst’, tussen 'kaskrakers’ en kunst die bedoeld is voor een 'niche’, tussen ideeën van het verleden en ideeën voor de toekomst.
Liggen er bijvoorbeeld nog andere wegen open, behalve deze die leiden naar het 'theologische museum’ of het 'onverschillige museum’ waar 'alles kan’? Is er een andere keuze dan de populistische positie en de statische positie, waarbij de eerste de toekomst van het museum ziet vanuit het perspectief van de vrijetijdsindustrie, terwijl de laatste het museum wil behouden als een puur opvoedingsinstrument? Is er een derde weg die toelaat dat we toch de zeer reële en botsende belangen die ik geschetst heb, kunnen aanvaarden en productief maken?
Gegeven het huidige culturele klimaat is het museum praktisch de enige plek waar we afstand kunnen nemen van het heden en kunnen vergelijken met andere tijdperken. Vanuit dat perspectief, zo stelt kunsthistoricus Boris Groys steeds weer, is het museum onvervangbaar omdat het bijzonder geschikt is om de beweringen van een door de media geïnspireerde Zeitgeist ter discussie te stellen. Musea zijn in feite machines die betekenis in het heden genereren door een constante vergelijking van oud en nieuw, het identieke en het andere, waarbij objecten die anders van relevantie verstoken zouden blijven, toch betekenisvol worden. Het is daarom een rampzalige vergissing als musea een strategie nastreven die mensen enkel voorschotelt 'wat ze willen zien’. Het museum mag geen passieve toeschouwers creëren - Thomas Bernhard schreef ooit dat we 'bewonderen’ tot we er idioot van worden - maar moet conflicten creëren.
De historische en culturele verwezenlijkingen van onze musea hebben inderdaad essentieel te maken met het feit dat ze een historisch en cultureel ritueel tot stand hebben gebracht dat de vorming en zelfvorming van de burger dient. Vanuit dat perspectief is het museum niet enkel - en misschien zelfs niet in de eerste plaats - een plek voor het tentoonstellen van objecten. Carol Durham stelt dat die objecten eerder fungeren als instrumenten voor een 'beschavend ritueel’ voor het individu. Het museum is dus niet alleen de plek waar waarden en ideologieën worden gepresenteerd door middel van kunstwerken. Het is ook een plaats waar die waarden deel gaan uitmaken van een geestelijke en lichamelijke oefening. Ik zie anders geen mogelijkheid om het ongelooflijke succes te verklaren van de vele performatieve en do it yourself-tentoonstellingen, die tegenwoordig plaatsvinden in musea en kunstinstellingen over de hele wereld, waarbij de bezoeker uitgenodigd wordt om te participeren.
Een mooi voorbeeld van een dergelijke 'manier van werken’ is het werk van de Duitse kunstenaar Tino Sehgal die zijn 'activiteiten’ - hij gebruikt zelf de term 'seculiere rituelen’ - zal presenteren in de Turbine Hall van Tate Modern in de zomer van 2012. Kunsthistorica Dorothea von Hantelmann vertelt over Sehgals ideeën: 'De gehechtheid van de beeldende kunsten aan het materiële object is een cultivering van het feit dat de burgerlijk-industriële maatschappijen gebaseerd zijn op materiële productie; op diezelfde manier is ook de huidige verschuiving van de hedendaagse kunst naar een subjectieve en intersubjectieve ervaring in overeenstemming met een gewijzigde, postindustriële en postburgerlijke maatschappelijke orde, waarin immateriële en subjectgebonden aspecten naar voren treden op het ogenblik dat materiële noden bevredigd zijn.’ Daarbij aansluitend zou men dus kunnen zeggen dat opvoeding of onderwijs beschouwd kunnen of moeten worden als een kunstactiviteit op zich en dus als een onmiskenbare uitdrukking van het museum.
Laten we weer even luisteren naar Manolo Borja-Villel: 'Het museum is een performatieve ruimte. Lezen, werken en tentoonstellen zijn performatieve handelingen die musea meestal pogen te onderdrukken. Hoe kan het museum een rol op zich nemen in het openbaar leven, een rol die verschilt van die van de kerk of de school? Hoe kan het museum een uitzonderingsplek worden?’
Het antwoord zou kunnen luiden: dat kan alleen als het publiek het recht heeft om actief gebruik te maken van alle middelen van het museum, in plaats van enkel het recht te hebben om vermaakt of onderricht te worden.
Tony Bennett, de socioloog die zo briljant schreef over De geboorte van het museum, stelde: 'Geef me een museum en ik zal de maatschappij veranderen.’ Dat is het vermogen van het museum: door middel van een doordacht samenspel tussen mensen en dingen in een aangepaste omgeving nieuwe entiteiten produceren die zowel binnen als buiten het museum gemobiliseerd kunnen worden.


Chris Dercon is directeur van Tate Modern. Dit is een ingekorte versie van zijn lezing eind vorig jaar in Cultureel Centrum Stroombeek