Film: Hulk

De tranen van het monster

Met de film ‹Hulk› heeft regisseur Ang Lee de taal van twee kunstvormen — het stripverhaal en de cinematografie — verenigd. Maar zijn ook «comics» kunst? De gekwelde hoofdpersonages van dit genre, de superhelden, zijn in elk geval modern. En geen tijd die zo uitnodigt tot Goden en Monsters als de huidige

Op de derde etage van boekhandel Scheltema staat een rek met kunstzinnige stripboeken van Europese, Japanse en Amerikaanse makelij. Leuk, maar geen Hulk. Daniel Clowes, Hergé en Art Spiegelman. Maar geen Sub-Mariner. Charles M. Schultz, Robert Crumb, Alan Moore en stapels anime. Maar geen Silver Surfer en geen Spider-Man en geen Fantastic Four. Bij andere belangrijke boekwinkels in Amsterdam is het al niet anders: artistiek verantwoorde «grafische romans» te over, maar geen spoor van het klassieke Amerikaanse stripverhaal, het comic book. Dan maar naar striphandel Lambiek. Daar, in twee stoffige dozen in een hoekje, vind ik ze: de comics van uitgeverij Marvel uit de jaren zeventig en tachtig, met behalve The Incredible Hulk, Silver Surfer, Tales to Astonish en Prince Namor, the Sub-Mariner ook Master of Kung Fu, The Savage Sword of Conan en de verminkte sciencefictioncowboy Jonah Hex.

Graaiend in de dozen vind ik een groot deel van mijn jeugd terug. Maar ik stuit ook op enkele vragen die op de voorgrond zijn getreden in de wereld van de populaire cultuur. Waar komt de plotselinge dorst naar fantasieverhalen vandaan, vertaald in het enorme succes van The Lord of the Rings? En waarom is er een opleving in belangstelling voor de klassieke comics van Marvel? Deze stripverhalen dienen ineens als bronmateriaal voor Hollywoodfilms die in alle uithoeken van de wereld volle zalen trekken. De lijst is lang, van de recente films Spider-Man, Daredevil, Blade en twee X-Men-films tot titels die nu in productie zijn: Iron Man, Fantastic Four, Sub-Mariner en The Punisher.

De invloed van Marvel strekt ver. De enscenering van de actie in de filmseries The Lord of the Rings en The Matrix lijkt bijvoorbeeld in alles op een Marvel-stripverhaal. Maar wat nog het meest verbaast, is het feit dat Ang Lee’s filmversie van de Marvel-klassieker The Incredible Hulk een fenomenaal werk blijkt te zijn. Hulk is tot nog toe de beste film van het jaar. Behalve een psychologisch complexe Oedipus-vertelling is het een niet te onderschatte meditatie over de donkere kant van technologische vooruitgang en de melancholie van de moderne mens. Maar Ang Lee’s grootste prestatie is dat hij er als eerste in is geslaagd de taal van twee verschillende kunstvormen — het stripverhaal en de cinematografie — te combineren. Kijkend naar zijn «comicsfilm» rijst de vraag: zijn comics überhaupt kunst? En wat is er zo modern aan de hoofdpersonages van Marvel, de gekwelde superhelden?

Dit debat gaat vooralsnog aan Nederland voorbij, of het moet zijn dat het wordt gevoerd door de mensen die de multiplexen van het land bevolken. Een vreemde stand van zaken. Zelfs de magistrale en alom geprezen roman The Amazing Adventures of Kavalier and Clay van Michael Chabon kon de Nederlandse literaire pers niet aanzetten tot bespiegelingen over de significantie van strips en superhelden. Voor de duidelijkheid: het is zaak comics te onderscheiden van Europese stripverhalen. Strips zijn hier al lang een geaccepteerde kunstvorm. Dat is niet het geval met het klassieke superheldstripverhaal. Zowel in Europa als in Amerika kijkt men nog altijd neer op comics, die volgens velen nooit méér zullen zijn dan pulp.

Maar ook die critici zouden moeten toegeven dat er iets aan de hand is. De Amerikaanse superheldstrip is het gesprek van de dag. In The New York Review of Books brengt schrijver Geoffrey O’Brien naar aanleiding van Sam Raimi’s film Spider-Man in herinnering hoe studenten in de jaren zestig stripverhalen analyseerden. Deze «vrije geesten» zagen van alles in de creaties van Marvel: visuele esthetiek, jungiaanse psychologie, de dynamiek van het Amerikaanse sociale leven, of de seksuele implicaties van de kostuums van de superhelden. In die tijd, schrijft O’Brien, was het niet ongewoon om Stan Lee, het legendarische brein achter Marvel, te bestempelen als een schrijver van Shakespeare-achtige proporties. Of om urenlang te gissen naar de betekenis van de illustraties van grootheden als Jack Kirby, Steve Ditko en Jim Steranko: «Hier, vonden velen, had je de echte Pop Art, niet dat opeisen van de massacultuur door Lichtenstein en Warhol, maar een geraffineerde heruitvinding van die cultuur door de aloude veteranen van haar laagste vormen.»

Wat Marvel voor O’Brien zo bijzonder maakte, was de wijze waarop Stan Lee en zijn collega’s de simplistische settings van de oude superhelden hadden omgetoverd tot broze, ingewikkelde fantasiewerelden. De nieuwe superhelden — alle hierboven genoemde personages — waren zelfbewust, onzeker en onderworpen aan irrationele obsessies. Maar het leukste was de humor van een Lee of een Kirby, die vaak aan het begin van een verhaal in een kadertje schreven: «Er waren velen die dit verhaal konden schrijven en tekenen! Maar niemand anders dan de wonderbaarlijke Stan Lee kon dit verhaal schrijven! En niemand anders dan de wonderbaarlijke Jack Kirby kon dit verhaal illustreren!»

O’Briens herwaardering van het Marvel-stripverhaal is tekenend voor de culturele invloed ervan, net als Chabons roman, waarin strips en superhelden het hoofdthema vormen. Maar niet iedereen is blij met deze ontwikkelingen. A.O. Scott, een gerenommeerd filmrecensent van The New York Times, hekelt in De pretentieuze zomerse superheld het overdreven intellectualisme van de fantasieverhalen en de superheldteksten als The Matrix en Hulk. Hulk een oedipale vertelling? The Matrix een metafysisch Jezus-sprookje? Echt niet. Het zijn zomerfilms!

Scotts argument berust op twee dingen. Ten eerste de stelling dat niemand het nog in zijn hoofd zou halen te beweren dat sciencefiction en superheldverhalen cultureel minderwaardig zijn; ten tweede de theorie dat sommige grote Hollywoodfilms te dom zijn om een diepgravende analyse te rechtvaardigen. Een merkwaardige gedachtegang. Immers, het is altijd interessant om op een complexe manier naar de wereld te kijken. Wat is het alternatief? Je laten overdonderen door grote films, of ze negeren? Beide mogelijkheden dragen op geen enkele wijze bij tot een verhelderende kijk op de hedendaagse cultuur.

Scotts stuk riekt naar de schijnheiligheid waarmee culturele pausen altijd al het superheldstripverhaal bejegenden, vooral in Amerika, maar tot grote hoogte ook in Europa. Nog maar vijf jaar geleden schreef Rob Schouten in Bzzlletin over de hypocrisie waarmee men in Nederland het stripverhaal benadert. Sommige strips zijn verantwoord, bijvoorbeeld Bommel of Asterix of de campy oudere Amerikanen als Superman en Batman. Over de alternatieve strips «hoor je de literaire schrijvers en essayisten» niet. Noch, zo valt toe te voegen aan Schoutens betoog, heeft men het over de esthetiek van de klassieke Amerikaanse strip van Marvel-makelij die nu cultureel bepalend is geworden.

Een analyse van het getekende verhaal als kunst is mogelijk doordat de schoonheidsleer der comics volwassen is geworden. Hiermee is meteen de vraag beantwoord of ook comics kunst zijn. Het bewijs? Het boek Understanding Comics (1993), waarin Scott McCloud de esthetiek van het stripverhaal uiteenzet, door haar te tekenen. Zijn boek is een strip van tweehonderd pagina’s. Die vorm is een vingerwijzing naar hen die de mogelijkheid tot artistieke expressie van de strip nog in twijfel durven trekken.

Als vertrekpunt voor zijn verhandeling gebruikt McCloud de klassieke definitie van Will Eisner: strips zijn een «sequentiële kunstvorm». Hierop borduurt McCloud voort: strips zijn picturale en andere beelden, naast elkaar geplaatst in een bewuste volg orde, met als doel het overdragen van informatie en/of het opwekken van een esthetische reactie bij de lezer.

Vervolgens identificeert de auteur de woordenschat en grammatica van comics. Boeiend is zijn eigen, vergelijkend onderzoek naar de stripgrammatica en de relatie tussen verschillende scènes op papier. De werking van de perceptietheorie — in het bijzonder het proces dat bekendstaat als closure of sluiting — vormt de kern van de strip esthetica. Neem McClouds voorbeeld van twee panelen, het eerste met een man die wordt aangevallen met een bijl, het tweede een stadsgezicht bij nacht met daarboven de tekst «Eeyaa!» Door «sluiting» kan de lezer concluderen dat er een vreselijke moord heeft plaatsgevonden. McCloud: «Het proces van sluiting in strips — een ongeschreven contract tussen kunstenaar en publiek — schept een intimiteit die slechts wordt overtroffen door het geschreven woord.»

Een van de kunstenaars die deze taal het best beheersten, concludeert McCloud, was Jack Kirby. Kirby heeft inderdaad de grenzen van de narratieve technieken van de strip verlegd. De invloed van zijn werk duurt voort tot de dag van vandaag. Michael Chabon, een van de belangrijkste auteurs van deze tijd, besluit The Amazing Adventures of Kavalier and Clay als volgt: «Ter afsluiting wil ik erop wijzen dat ik in dit boek en alles wat ik ooit heb geschreven veel verschuldigd ben aan het werk van wijlen Jack Kirby, de koning van comics.»

Begin jaren zestig stonden Kirby, als illustrator, en Stan Lee, als schrijver, aan de wieg van het zogenoemde zilveren tijdperk van het Amerikaanse stripverhaal. Dat volgde op het gouden tijdperk, waarin Chabon zijn verhaal plaatst en dat in de jaren dertig begon met de geboorte van Superman, Batman, Flash Gordon en The Spirit van Will Eisner. De hoofdpersonages van Chabons roman, Josef Kavalier en Sam Clay, zijn gebaseerd op kunstenaars als Eisner en Marvel-meesters Lee en Kirby. Zijn voorliefde voor Kirby verklaart Chabon door te wijzen op diens unieke stijl; in een recent interview noemt hij Kirby de eerste stripkunstenaar wiens werk voor hem meteen herkenbaar was.

Als volwassene voelt Chabon zich vooral aangetrokken tot de complexe werkelijkheid van superhelden, vooral die van Marvel. Anders dan de brave Superman en Batman, de helden van de tweede grote Amerikaanse uitgeverij van de jaren zeventig en tachtig, DC Comics, zijn de Marvel-personages sensitief en moreel ambigu en leven ze in een wereld vol zinloos geweld. Ze bejegenen hun superkrachten met wantrouwen en vaak met afschuw. Deze krachten dwingen hen de vraag te stellen die hun bestaan definieert: wat zijn we nu eigenlijk, goden of monsters?

De superhelden zijn overal. Ze waren altijd al overal, ook op die legendarische zomeravond in juni 1816, in Villa Diodati aan het meer van Genève. Daar zag behalve het literaire genre sciencefiction ook de superheld het licht. Lord George Byron, die zijn gasten uitnodigde tot het schrijven van spookverhalen, valt derhalve te beschouwen als de nietsvermoedende vader van Superman, Batman, Spider-Man en de Hulk. Vooral het grote groene monster dankt zijn bestaan aan die nacht bij Byron, toen Mary Shelley Frankenstein, Or The Modern Prometheus schreef.

Byron en zijn gasten Shelley, Mary Godwin, Claire Clairmont en de aantrekkelijke dr. Polidori waren de kinderen van de nieuwe technologische tijd. Mary Shelley’s monster stond model voor de Hulk, een personage dat tegen wil en dank en door de combinatie van wetenschap en technologie is opgezadeld met bovenmenselijke krachten. Met de techniek van lichaamstransformatie willen de scheppers van zowel de Hulk als het Monster een «verbeterde mens» uitvinden. «Vooruitgang» was immers het sleutelwoord van de tijd waarin Mary Shelley leefde, een tijd die het best wordt gekarakteriseerd door dr. Pretorius in het filmmeesterwerk Bride of Frankenstein (James Whale, 1935) als hij het glas heft en zegt: «Op een nieuwe wereld van Goden en Monsters!»

Ruim twee eeuwen later staat vooruitgang opnieuw centraal in het menselijk bewustzijn. De Nieuwe Wereld van Pretorius en van Shelley is een reflectie van de wereld anno 2003: juist in de tijd van virtuele realiteit is het lichaam als stoffelijke entiteit alom aanwezig: genetische modificatie van mens, dier en voedsel, de cult van lichaamspiercing, plastische chirurgie, en de belangrijkste nieuwe ontwikkeling: de mogelijkheid tot massale menselijke zelfvernietiging door middel van chemische, biologische of nucleaire bommen.

Geen tijd die zo uitnodigt tot Goden en Monsters als de huidige. Net als tweehonderd jaar geleden rommelt men tegenwoordig opnieuw met losse lichaamsdelen en flitsende elektrische bronnen. Opnieuw ontwaakt het monster. Om precies te zijn: het ontwaakte in de jaren zestig, na Hiroshima en Nagasaki en met in het verschiet de oorlog in Korea, de napalmvluchten boven Vietnam, de corrumperende invloed van Richard Milhouse Nixon, het opblazen van de Twin Towers en de twee filmoorlogen in de Golf. De naam van het monster is: De Ongelofelijke Hulk. Zijn kleur: groen, de kleur van ziekte en infectie.

«Stel je voor: Shakespeare en Michelangelo ontmoeten elkaar en Shakespeare zegt: laten we samen een comic book maken! Niemand die iets neerhalends zal durven zeggen over het kunstwerk dat uit hun samenwerking zal voortvloeien.» Aldus Stan Lee, die op een nieuwe dvd van de getekende Hulk vertelt wat hij boeiend vindt aan het stripverhaal. Lee’s verwijzing naar de klassieke kunsten is misleidend platvloers. Hij en wijlen Jack Kirby hadden de klassiekers wel degelijk gelezen. Wie goed kijkt, ontdekt in de teksten van bijvoorbeeld de Sub-Mariner sporen van Shakespeare: «By the visions of Proteus!/ Though my will be enslaved,/ My strength is greater than ever.»

Ook de bronnen van de Hulk zijn klassiekers: Frankenstein, maar vooral ook de opvolger van Shelley’s monsterverhaal, Robert Louis Stevensons Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). Zowel in de romans als in de Kirby/Lee-stripverhalen overheerst het idee van de dubbelganger: Victor/Monster, Jekyll/Hyde en Hulk/dr. Bruce Banner. Hun motivering: Victor speurt naar de «metafysische geheimen van de wereld»; Jekyll wil weten wat «het mystieke en het transcendentale» inhouden, en Banner is, in de film, op zoek naar een manier om het men selijk afweersysteem te vervolmaken (zijn stripvoorganger wordt getroffen door gammastralen na de ontploffing van een atoombom). De drie verhalen hebben allemaal hetzelfde thema: de destructieve gevolgen van technologische vooruitgang.

Bij herlezing van Stevensons roman vallen behalve de blijvend hoge kwaliteit van het verhaal ook de overeenkomsten met de strips van Marvel op. De transformatiescènes in Strange Case en The Incredible Hulk zijn vrijwel inwisselbaar. In Stevensons verhaal is een van de vertellers, dr. Lanyon, getuige van de transformatie: «He put the glass to his lips and drank at one gulp. A cry followed; he reeled, staggered, clutched at the table and held on (…) his face became suddenly black and the features seemed to melt and alter.» Dit is pure striptaal, vergelijkbaar met de tekst van Stan Lee in de allereerste The Hulk, waarin dr. Banner wordt blootgesteld aan gammastralen: «I… I’m beginning to feel strange! My head is throbbing! This must be… the end!»

Maar de mooiste overeenkomst tussen Hyde en de Hulk is te vinden in Alan Moore’s grafische roman The League of Extra ordinary Gentlemen. Dit meesterwerk is een verhaal op zich. Moore — die dankzij zijn deconstructie van de oude superhelden in Watchmen een lieveling van het literaire establishment is geworden — heeft voor The League maar één inspiratiebron: de klassieke strips van Marvel. In The League brengt hij een groep Victoriaanse literaire figuren bijeen om allerlei booswichten te bevechten. Onder de «Buitengewone Heren» bevindt zich dr. Henry Jekyll. Zijn kracht als held is uiteraard dat hij in mr. Hyde kan veranderen. Maar anders dan in het originele verhaal is Hyde in The League geen kleine, donkere, aapachtige figuur maar een gigantisch monster dat verschijnt wanneer Jekyll zich nerveus voelt. Moore’s fantastische Hyde is dus niemand anders dan het grote groene monster van Lee en Kirby.

Verandering betekent pijn, opgewekt door het transformatieproces, bij de Hulk en dr. Jekyll, maar ook bij andere Marvel-helden, zoals de X-Man Wolverine. De transformatie van mens naar monster/held impliceert ook het verlies van onschuld; hierin ligt de melancholie van de superheld.

In Ang Lee’s Hulk-film vindt een atoombomachtige explosie in de woestijn plaats als Bruce Banner (de Hulk) nog een peuter is. De man achter de explosie is zijn vader, David Banner, tevens de moordenaar van de enige vrouw die de Hulk ooit echt zal liefhebben: zijn moeder. De dood van de moeder, met op de achtergrond de explosie, is de climax van het grote verhaal van de twintigste-eeuwse technologische mens, die zijn onschuld verloor op het moment dat de eerste nucleaire splitsing een feit was. Vanaf dat moment was het ondenkbare immers een reële mogelijkheid: het uitwissen van de menselijke soort.

Ang Lee verbeeldt dit idee prachtig: achtervolgd door David Banner — waanzinnige wetenschapper/vader/echtgenoot/politicus — rent de moeder van de latere Hulk de woestijn in. Zij strekt haar hand naar de horizon, waar de atoomrookwolk verschijnt. De moeder valt in het zand. Als de vader later in Bruce’s leven verschijnt, net als de Geest in Hamlet, ontwaakt het monster en treedt de cyclus van wraak en geweld in werking.

Het is gepast dat juist de wereld van de fantasieverhalen — van strips, maar ook van de sciencefictionhorror van Shelley en Stevenson — deze thematiek belichaamt. Welke andere vorm zou de onvoorstelbare donkere kant van de mens beter kunnen verbeelden, behalve misschien de taal van Shakespeare? Ang Lee heeft als het ware een nieuwe beeldtaal uitgevonden door zijn film in een stripachtige stijl te redigeren. Hij is de eerste filmregisseur die de splitscreen-techniek effectief toepast. Omdat er in Hulk vaak verscheidene kaders tegelijk op het scherm zichtbaar zijn, moet de kijker de film minutenlang «lezen» alsof het gaat om een stripverhaal op papier.

Dat de film ondanks deze technieken van de fantasie zo realistisch is, zegt veel over de kunstmatigheid van het echte leven. Het vergt weinig verbeeldingskracht — weinig «sluiting» — om je je het monster voor te stellen. Juist de herkenbaarheid van Frankensteins Monster, Hyde en Hulk geeft ze iets pathetisch, iets diep menselijks. De tranen van het monster — dáárdoor wordt de lezer geraakt in deze teksten. Jekyll ziet de pijn van Hyde en beseft dat niet het monstrueuze daarvan de oorzaak is, maar zijn angst voor de dood en zijn liefde voor het leven.

De monstruositeit van Jekyll — de mens — is niet te stuiten. In Jekylls Volledige Verklaring Inzake Het Geval staat: «Alle dingen duiden er derhalve op, dat ik langzaam de greep kwijtraak op mijn oorspronkelijke en betere zelf en dat ik oplos in mijn tweede en slechtere zelf. Tussen deze twee moet ik nu kiezen.»

Kiezen is een illusie. Er is maar één uitweg. Zijn laatste notitie: «Zo, terwijl ik deze pen neerleg en mijn confessie verzegel, breng ik het leven van de tragische Henry Jekyll ten einde.»