Toneel: Den Uyl, of: de vaandeldragers

De valkuil van de allegorie

Toneel dat meer wil voorstellen dan wat er daadwerkelijk wordt getoond, vindt zijn rechtvaardiging vaak in de programmafolders. En zijn voortijdig graf op het podium. De politieke allegorie als taai misverstand.

De sjofel gekostumeerde jongeman die de voorstelling opent, zegt opgegroeid te zijn in de jaren zeventig — hij is derhalve voornamelijk zichzelf, een rechtgeaard product van zijn tijd. Moeder was een hippie («je eigen kut van binnen bekijken met een beslagen spiegeltje») en vader werkte veel te hard. Opa schold op de sociaal-democraat Joop den Uyl die premier werd van het meest linkse kabinet van Nederland toen de jongeman zes was, en die drie jaar later weer ten val werd gebracht door Dries van Agt («het christelijk reptiel»).

De jongeman (gespeeld door Juda Goslinga) zegt wel van Den Uyl gehouden te hebben, «al begreep ik geen bal van wat-ie zei of wat-ie wou». Direct daarna heft hij het lied Wijde pijpen aan: «We droegen wijde pijpen, we hadden een grote bek/ De duivel was Amerika, we rookten zware shag/ We geloofden in iets mooiers, in iets mooiers/ We deden blij aan vrije seks, altijd in voor iets geks/ Ons haar was lang en sluik, ons haar was lang en sluik/ We waren baas in eigen buik/ En we droegen wijde pijpen, wijde pijpen.»

De voorstelling Den Uyl, of: de vaandeldragers (tekst en regie: Don Duyns, productie: Growing up in Public) is vertrokken. De makers zeiden de intentie te hebben een «warmbloedige poging te doen een bewogen tijdperk tot leven te brengen». De actualiteitenrubriek Nova stuurde de kinderen van Joop en Liesbeth den Uyl op de première af (ze reageerden vertederd). Een grote avondkrant vergeleek een serie recente theaterstukken die de bedoeling hadden een tijdsbeeld te schetsen op de voorpagina van de kunstbijlage met elkaar: voorstellingen over de nacht van Schmelzer, het vorige vriendinnetje van Willem-Alexander en het Nederlandse gestoethaspel in Screbrenica, uiteindelijk allemaal oer-Hollandse polderdrama’s met een dramatische reikwijdte en spankracht van nul-komma-niks.

Politieke allegorieën in het vaderlandse toneel zijn zelden de maatvoering van de kuitbroek en de driekusman ontstegen. Joost van den Vondel wilde nog weleens een hoge gooi doen, toen hij bijvoorbeeld de Griekse generaal-diplomaat Palamedes inzette om het conflict tussen Johan van Oldenbarneveldt en prins Maurits vorm te geven. Maar in de vorige eeuw werd de platgeconcurreerde middenstander om de hoek of de corrupte reder in de vissershaven de meest verregaande metafoor om bij Heijermans zoiets als het duivelse kapitalisme ten tonele te brengen. Don Duyns komt in zijn allegorische fantasie over de tijden van «de verbeelding aan de macht» in de jaren zeventig niet veel verder dan… wijde pijpen.

Het is overigens best een aardig stuk, Don Duyns’ Den Uyl, of: de vaandeldragers. Zijn huiscomponist Jan Pieter Koch maakte ook best aardige muziek (op cd bij de voorstelling te koop). Maar veel meer dan een verzameling best aardige anekdotes is het toch echt niet geworden. Duyns gokt mijns inziens te veel op te weinig paarden. Met name buit hij met verve de verhouding uit tussen de slordige romanticus Den Uyl en zijn broodnuchtere, geaarde echtgenote Liesbeth. En hij maakt een serie fraaie nummers van de eeuwige gevechten tussen de staatsman Den Uyl en zijn oerkatholieke, ongrijpbare tegenvoeter Dries van Agt. Beide plotlijnen zijn echter te mager en na een paar scènes («bedrijven» noemt Duyns die) volledig uitgewerkt, waarna de auteur bekwaam maar doorzichtig op «herhalings oefening» gaat en in studentencabaret vervalt.

Bovendien mist Duyns ruimschoots de boot van het koningsdrama dat achter Joop den Uyl wel degelijk schuil gaat: de slangenkuil van politieke strebers, complotterende opvolgingskandidaten en hitsige partijcongressen waarin uiteindelijk niet zozeer Dries van Agt en zijn jezuïtische trawanten het tweede kabinet Den Uyl onmogelijk maakten, maar zijn eigen sociaal-democratische geestverwanten. De politieke thriller die «kroonprins» Ed van Thijn in 1978 schreef over de onderhandelingen die tot dat tweede kabinet van «ome Joop» hadden moeten leiden (Dagboek van een onderhandelaar), wordt door Duyns wel even aangestipt, maar is als bron niet door hem geplunderd. Jammer. Duyns strooit, heen en weer rolschaatsend op de snelweg van de tijd, met anekdotes, liedteksten (waarin hij voornamelijk kansen laat liggen) en nostalgische overpeinzingen over nachtelijke vergaderingen, bebloede koppen in het parlement en snieren naar de actuele en door de jongeman Goslinga dodelijk saai bevonden overlegdemocratie van Wim Kok en de zijnen.

Ik miste, zelf een toeschouwer annex tijdgenoot van Den Uyl, eigenlijk vrij veel, terwijl die doelrijpe kansen allemaal voor het inkoppen lagen. Waarom heeft Don Duyns bijvoorbeeld niet een lekkere speelscène bedacht tussen Den Uyl en koningin Juliana? Om daarin «aan te tonen» dat bij zwaar weer voor de Oranjes het altijd weer de sociaal-democraten zijn die alle kaarten in het spel moeten houden en de rotklussen mogen opknappen. En waarom gunt-ie die jongeman uit het begin van de voorstelling, de verteller van het stuk, niet een pakkende monoloog over Den Uyl die van zijn voetstuk viel. Het joch zou bijvoorbeeld kunnen vertellen over het jaar 1982 toen hij — inmiddels vijftien geworden — aan de hand van zijn zwaar overwerkte vader te hoop liep tegen Den Uyls plannen met de ziektewet (het laatste grote drama in zijn politieke bestaan en tevens zijn sociaal-democratische Waterloo).

Don Duyns’ schrijversarm reikt niet verder dan het uitmelken van de pesterijen van Van Agt jegens de «drs. uit Buitenveldert» en een goedkope verwijzing naar Liesbeth den Uyls bemoeienis met de Dwaze Moeders in Argenti nië. Rest mij derhalve nog te zeggen dat acteur Dick van den Toorn (Den Uyl) zeer aan zijn voorbeeld doet denken, Debbie Korper (Liesbeth) nog veel meer aan het hare, en dat Stijn Westenend (Van Agt) me te wratterig is (in zijn gezicht en in zijn acteren). Juda Goslinga is de held van de avond. Hij blijft tenslotte zichzelf.

Ivo van Hove, sinds 1 januari de nieuwe artistiek directeur van Toneelgroep Amsterdam, heeft zich de laatste tijd de gewoonte aangewend in het programmaboekje zelf een inleiding op zijn voorstellingen te schrijven. De openingsproductie van zijn nieuwe gezelschap, Christopher Marlowes The Massacre at Paris, voor deze gelegenheid herdicht door Hafid Bouazza, krijgt van Van Hove de ondertitel Een mensenramp. Het stuk (voor zover we hier van een stuk kunnen spreken, maar daarover later meer), werd door Marlowe (1564-1593) waarschijnlijk voltooid in december 1592. Het werd voor het eerst gespeeld in januari 1593.

The Massacre at Paris handelt over de godsdiensttwisten tussen de protestanten en de katholieken in het Frankrijk van de decennia daarvoor, met als dieptepunt een massaslachting na een adellijk huwelijk, de zogenoemde Bartholomeusnacht. Van Hove schrijft in zijn inleiding onder meer het volgende: «The Massacre at Paris is een genadeloze analyse van de macht en hoe het streven naar macht door religieuze motieven gerechtvaardigd wordt. Religie is voor niemand in dit stuk een zuiver ideaal, het is een dekmantel voor oorlog.» En: «Wie niet tot de eigen groep behoort, mag vernederd — of erger nog — verjaagd en vernietigd worden. Dit fundamentalisme is een vrijbrief voor massale slachtingen, rassenzuiveringen en lichamelijke folteringen. Het schokkende aan Marlowes visie is dat hij mensen toont die religieus zijn. Religie blijkt echter een middel om mensen te verdelen in goeden en slechten.»

Na de onvermijdelijke vergelijking met de islamitische jihad vervolgt de regisseur: «Marlowe schrijft niet alleen een politiek drama van de macht, zijn genie brengt een huwelijkstragedie, een familiedrama en het verhaal over uitgeholde vriendschappen onder één grote koepel. De tekst is niet richtingloos, zoals algemeen aangenomen wordt, hij tikt als een tijdbom gedecideerd door tot de fatale explosie.»

Dit ronkende folderproza betreft een onvoltooid script, een kleine twaalfhonderd vers regels, dertig pagina’s gedrukte tekst, bevolkt door bijna veertig personages van wie een niet onaanzienlijk deel in een staccatoritme wordt uitgemoord.

Marlowe, die zijn dramatische genie bewees in de in het jaar van zijn vroege dood voltooide stukken Edward II en The Jew of Malta, heeft in The Massacre at Paris overduidelijk de twee delen van zijn Tamburlaine the Great uit 1590 (in hun tijd succesrijke theatrale B-filmscena rio’s) en vooral Shakespeares Richard III (uit 1593) willen overklassen. Of hem dat op de plankieren van het elisabethaanse Londen is gelukt; we weten er weinig méér van dan dat er tussen 1593 en 1602 ongeveer twintig voorstellingen van The Massacre zijn gespeeld, in vier verschillende versies.

De kale tekst moet het vooral hebben van overkill (in de wel zeer letterlijke zin van het woord). Klaarblijkelijk vertrouwde Van Hove niet helemaal op de theatrale kracht van Marlowes «ruwe diamant», want hij gaf Hafid Bouazza (die in 1996 debuteerde met de verhalenbundel De voeten van Abdullah en die dit jaar het vermakelijke boekenweekessay Een beer in bontjas schreef) ruimbaan voor een vrije bewerking en voor een forse verdubbeling van het aantal versregels.

Bouazza, die Marlowes werk kent en zegt ervan te houden, moet ook hebben geweten dat van een theatraal slachthuis als een soort repe terende breuk op den duur het menselijk drama het voornaamste slachtoffer wordt. Dus bouwde hij twee van Marlowes figuren, die van hem in het origineel respectievelijk vijf zinnen en één grote scène kregen, uit tot sleutelfiguren in zijn bewerking: Taleus, bij Marlowe een de herenliefde toegedane «bedfellow», en de echtgenote van de «slager» in de Bartholomeusnacht, de hertogin de Guise.

Taleus lijkt als twee druppels water op de jongens in Bouazza’s De voeten van Abdullah, die weloverwogen worden weggehouden van vrouwen en hun seksuele avonturen voornamelijk beleven in hun fantasie. Deze Taleus wipt monter van de ene koninklijke bilspleet in de andere en brengt ook de hertogin de Guise het hoofd op hol. Deze, door haar moordzuchtige man in het echtelijke bed ernstig versmade dame, schrijft «haar Taleus» een hartstochtelijke brief, die door Guise wordt onderschept. Het levert een scène op die in Bouazza’s vaardige proza misschien niet had misstaan. Maar toneel… nou nee.

«Guise: Deze brief staat stijf van voosheid!/ De zinnen druppelen van vunzige zinnelijkheid!/ Regels als de lijnen van je vochtige handpalmen./ Ben ik zo oud geworden of is jouw wellust zo verjongd/ Dat anderen mij van hun ligplaats verdringen?/ Ben je mijn liefde, die jou zo hoog achtte, helemaal vergeten?/ Is de glorie van Guise slechts een vlek/ In het gelige wit van je geile ogen?/ Weg, lichtekooi, verberg je gezicht in schaamte./ Weg strompet, blaas je ontucht in bordelen!

Hertogin: Kon je lid maar zo zwellen als je keel,/ Maar onder je gordel ben je een leegblater./ Ligplaats? Waar jij ook ligt — het is niet boven mij./ Vochtige handpalmen? Niet van jouw zweet,/ Niet in liefdesarbeid met jou vereelt./ Stijf? Het papier wel, maar jij?/ Glorie? Vlek? Spreek jij over vlek?/ Mijn dienstmaagden hebben maandenlang/ Ons bed niet hoeven verschonen.»

Die bouazzaiaanse neologismen («strompet», «leegblater», «vereelt») ogen op het eerste gezicht heel smakelijk en ik ben echt een ruimdenkende toneelluisteraar, maar deze teksten krijgen in de mond van acteurs toch al snel de allure van broddelwerk uit een poesiealbum van de islamitische zondagsschool.

De voorstelling die Ivo van Hove uit deze Marlowe/Bouazza-taart heeft gebakken, heb ik twee keer gezien: een try out en een reguliere vertoning. Zulks niet uit pure liefde, maar omdat ik eenvoudig de eerste keer mijn ogen en oren niet geloofde en de uitvoerders het voordeel van de twijfel gaf dat nu eenmaal bij een uitprobeervoorstelling hoort.

Het bleek echter ook de tweede keer allemaal echt waar te zijn geweest. Een speelvlak zo vol met klokken en orgelpijpen, snoeren en slangen dat iedere mise-en-scène of beweging van acteurs op voorhand kansloos was. Een klankdecor (Harry de Wit) zo vol decibellen dat zelfs met behulp van elektronische versterking de arme acteurs nauwelijks boven de geluids orkanen uit konden komen. Een kostumering van modeontwerper Walter van Beirendonk, ongetwijfeld geniaal in het kleurengamma en briljant in de foefjes (ritssluitingen als steekwonden, Bauhaus-bollen als hoepelrokken), maar zo overduidelijk geënt op épater le bourgeois dat ik er nederig van werd, en kleurenblind.

Acteren deed eigenlijk alleen Lineke Rijxman (als hertogin de Guise), die opnieuw bewees dat ze waarschijnlijk zelfs van de tekstzegging van het complete telefoonboek van Peking, achterstevoren gespeld in het Sanskriet, nog een adembenemende voorstelling weet te maken. De rest, ook Joop Admiraal, ook Kitty Courbois, ook Ina van Faassen, ook de ogenrollende schurk van Titus Muizelaar, kwam eigenlijk niet veel verder dan een krachteloze poging tot toneelspelen, voortijdig gesmoord in het zompige moeras dat was aangericht door een overmoedige wonderboy die geen maat meer weet te houden.

Den Uyl, of: de vaandeldragers is nog t/m 10 mei overal in Nederland te zien. Inlichtingen: Growing up in Public, 030-2761220, www.growingupinpublic.nl.

The Massacre at Paris is nog t/m 7 april te zien in Rotterdam, Utrecht, Arnhem, Maubeuge (Fr.), Alkmaar, Eindhoven en Den Bosch. Inlichtingen: 020-5237800, www.toneelgroepamsterdam.nl.