FILM

De valse verbeelding

The Barefoot Contessa

Uit James Ellroy’s The Cold Six Thousand (2001): ‘The council booked him a biggg suite. A bellboy supplied history. JFK loved the suite. JFK fucked women there. Ava Gardner blew him on the terrace.’
Ava Gardner. Ze is beeldschoon: gitzwart haar, lange, sensuele wenkbrauwen, grote, donkere ogen, knalrode lippen. Een icoon. Maar in een eerdere Ellroy, American Jazz (1995) stapt ze uit de dromerige filmwereld tot in de echte fictiewereld, eveneens sletterig als in Six Thousand, maar nu als vriendinnetje van Howard Hughes. Ellroy: 'She looked smaller than life.’
Dat was ooit anders, ooit was Ava Gardner onaantastbaar, een filmster, vooral in The Barefoot Contessa (1954) van Joseph L. Mankiewicz, waarin Gardner de rol van Maria speelt, die in een Madrileense nachtclub wordt ontdekt door Harry (Humphrey Bogart). Harry is een regisseur uit Hollywood die samen met producenten op zoek is naar nieuw talent, een 'nieuw gezicht’ om vorm te geven aan de droombeelden die gedurende het gouden tijdperk van de studio’s de pijlers van de internationale filmindustrie vormden. Maria twijfelt; ze vertelt aan Bogart over haar jeugd, toen ze tijdens de Spaanse burgeroorlog op blote voeten liep en dat veilig en bevrijdend vond. Hierin ligt de centrale ironie van Contessa: op haar blote voeten voelt Maria zich nog het meest beschermd tegen de gevaren en uitspattingen van het moderne leven. Schoenen representeren voor haar een gevaarlijk, artificieel laagje, symbolen van de valse verbeelding die schering en inslag is in Hollywood, in cinema. En toch volgt ze Bogart naar Amerika, waar ze een ster wordt.
The Barefoot Contessa, film over film, was een van de eerste in dit genre om de materie postmodernistisch te benaderen: een sporadisch non-lineair verteld verhaal met veel verwijzingen naar het sterrendom en naar de filmkunst zelf. Dit laatste krijgt vooral vorm door het personage van Bogart, de regisseur en scenarist die het niet zo nauw neemt met de echte grenzen tussen zijn films en zijn leven. Een van de vertellers, een producent, levert snijdend commentaar op de wijze waarop Harry tegen het leven aankijkt: 'A script makes sense, Harry, life doesn’t.’
Dit idee, het leven als fictie, krijgt al gestalte in de fenomenale openingsscène: de begrafenis van Maria. Van grote hoogte, ongeveer gelijk met een levensgroot standbeeld van Maria, toont de camera (van Jack Cardiff) de mannen die een rol in haar leven speelden. Die staan bedremmeld in de regen te kijken, te staren, alsof ze gehypnotiseerd zijn, naar het vereeuwigde beeld van de filmster, een godin die niemand ooit werkelijk kon aanraken, in alles het tegenovergestelde van de verfomfaaide filmdiva die Ellroy schetst in American Jazz, de Ava Gardner die 'smaller than life’ leek.
En toch, er zijn overeenkomsten tussen Ellroy en Contessa, wat de film een actuele resonantie geeft. Wat Ellroy in deze romans doet, deed Joseph L. Mankiewicz al in de jaren vijftig met Contessa: een beeld schetsen van de mentale corruptie die de artificialiteit van het moderne leven met zich meebrengt. Roem, celebrity, een leven in fictie, áls fictie - het leidt allemaal nergens toe, het ontmenselijkt alleen maar; de verbeelding is vals. Als een standbeeld… Een sleutelscène in Contessa: er is een feestje ergens aan de Rivièra ('this fantastic unreality’). Maria is aanwezig, adembenemend mooi in haar avondjurk, de ogen bijna doorschijnend. En de verteller zegt: 'Maria showed no pleasure, no interest, no pain. You go figure it.’

Te zien, in een gerestaureerde versie, vanaf 12 januari in het Filmmuseum te Amsterdam en Filmhuis inen Haag