Kunst: George Stubbs

De verbeelding van een paard

De tentoonstelling George Stubbs in het Mauritshuis gaat over meer dan alleen de kundige maar oppervlakkige weergave van een gedomesticeerd dier.

George Stubbs, Whistlejacket met de stalmeester Mr Cobb, de Godolphin Hunter en de Godolphin Colt, ca. 1762. 99 x 187 cm © Trustees of the Rt Hon. Olive, Countess Fitzwilliam’s Chattels Settlement, by Permission of Lady Juliet Tadgell

Of het nou een landschap van Pieter Bruegel is, een stadsgezicht van George Breitner of een foto van Jacob Olie, er staat altijd wel ergens een paard. Rustig, vanzelfsprekend, meestal stilstaand, wachtend op een aansporing van een mens. Het paard was onmisbaar, niet weg te denken. Het dier trok karren, trams, koetsen over het platteland en door de stad, liet trekschuiten door kanalen varen, ploegde de velden om en werd ook zelf bereden. Het paard was trein, tractor, fiets en racewagen in één, al zette je natuurlijk geen renpaard voor een ploeg. De knollen deden het zware werk, het renpaard was, werd, een statussymbool.

De mensen die de luxe hadden het paard als een symbool te zien, als een verlengstuk van hun imago, waren voor kunstenaar George Stubbs (1724-1806) ideale potentiële klanten. Stubbs was als autodidact begonnen als portretkunstenaar, maar hield iets te trouw vast aan de werkelijkheid: niet alleen het fluweel en de zijde van de kleding van de rijke opdrachtgevers zagen er realistisch uit, ook de onderkinnen en haakneuzen schilderde hij zonder medelijden. Het paard doorstond Stubbs’ onverbiddelijke blik beter. Stubbs zou het dier tot op het bot ontleden, vastleggen en zijn bevindingen verspreiden, en zich zo vestigen als paardenspecialist.

Het Mauritshuis in Den Haag heeft een tentoonstelling ingericht met de paardentekeningen en -schilderijen van Stubbs. Hoewel de meeste aandacht begrijpelijkerwijs uitgaat naar het grote, vooral in Engeland beroemde schilderij van het paard Whistlejacket, dat The National Gallery bij hoge uitzondering naar Den Haag liet afreizen, zijn de schetsen en uitgewerkte tekeningen van Stubbs’ studieproject minstens zo interessant. Het is daardoor een tentoonstelling die over meer gaat dan over alleen de kundige maar oppervlakkige weergave van een gedomesticeerd dier. Het laat zien hoe schimmig en boeiend het gebied tussen kunst en wetenschap en techniek was en is. En hoe beweging daarin een belangrijke rol speelde.

Van de 42 tekeningen die van Stubbs bewaard bleven, zijn er in het Mauritshuis tien te zien. Pas één keer was de anatomie van het paard bestudeerd en waren er tekeningen van gepubliceerd, in Bologna in 1598. Maar Stubbs leefde anderhalve eeuw later. Het was 1756: Linnaeus maakte zich op voor de tiende editie van zijn Systema Naturae, zijn beroemde planten- en dierenclassificatie, de Leidse professor Bernhard Albinus had in 1747 een publicatie over het menselijk lichaam voltooid, die breed verspreid werd, ook in Engeland. De tekeningen die Jan Wandelaar daarbij had gemaakt, waren opzienbarend: de geraamtes en spiermodellen waren niet traditioneel tegen een witte achtergrond geplaatst, ze stonden rechtop in een landschap. Nonchalant poserend in hun spier- of skelettenoutfit naast een neushoorn of Romeinse sculptuur.

Stubbs zag zijn kans schoon om het paard een soortgelijke presentatie te geven. De kunstenaar had eerder zijn anatomie en ontleedkunst al geoefend op mensen: hij had illustraties gemaakt bij An Essay towards a Complete New System of Midwifery. Nu regelde Stubbs een eigen ruimte, een boerderij met grote schuur, hulp van zijn levensgezel Mary Spencer, en uiteraard paarden, speciaal voor dit doel op afroep gedood.

De aders en zenuwen werden geïnjecteerd met was, zodat de ledematen de juiste vorm behielden. Stubbs hing het paard vervolgens met haken aan een metalen buis aan het plafond van de werkplaats, de hoeven op gelijke hoogte op een horizontale plank. Net als de mensen van Wandelaar moesten ook de paarden op de tekeningen van Stubbs staan. In totaal werkte hij achttien maanden achter elkaar in de schuur, zes tot zeven weken met één kadaver. Laag voor laag beschreef en tekende hij wat hij zag. Hij portretteerde het dier op een manier die recht deed aan het edele imago: rechtop staand, op vier benen. Alsof het dier nog leefde en op één specifiek moment was vastgelegd. Je ziet het dier van opzij, vier benen aan de grond, maar ook op de toeschouwer toelopend, met rechtervoorbeen en linkerachterbeen opgetild. Een verbeelding van transformatie, niet in de beweging maar in de verschillende afpelstadia van bovenste spieren tot aan het bot.

Achttien maanden achter elkaar werkte Stubbs, zes tot zeven weken met één kadaver

In Den Haag hangen de tekeningen rondom een voor het Mauritshuis uitzonderlijke bruikleen: het volledige skelet van het paard Eclipse (1764-1789). Eclipse was zo beroemd dat er in Engeland onlangs een biografie over is verschenen. Op de renbaan won hij alle races met grote afstand, daarna zou hij als dekhengst nog voor 930 nakomelingen zorgen, maar liefst 95 procent van alle moderne volbloedpaarden stamt van hem af. Stubbs schilderde Eclipse zeker vier keer, maar zag het dier, voor zover bekend, nooit als skelet.

In 1766 was de publicatie van achttien, uiteindelijk door Stubbs met veel moeite zelf gegraveerde etsen en een uitvoerig tekstgedeelte, klaar. The Anatomy of the Horse heette het, ‘all done from nature’. Het werd een groot succes, en zelfs uit Nederland kwamen complimenten van een natuurwetenschapper, die hoopte – vergeefs – dat Stubbs ooit, naast de voor kunstenaars vooral relevante spieren en botten, ook nog eens aandacht zou besteden aan de organen.

George Stubbs, Tabel voor de spieren van het paard: de diepste spieren en gewrichtsbanden, ca. 1756-1758. 36,2 x 19,1 cm © Londen, Royal Academy of Arts

Het ging Stubbs niet om de onderliggende machinerie, het ging hem om opdrachten van rijke racepaardenbezitters, en die kreeg hij. Stubbs’ talent was niet de enige reden voor zijn succes. Hij verhuisde naar Londen, waar hij vriendschap sloot met de populairste portretschilder van dat moment, Joshua Reynolds. Die was zo onder de indruk van Stubbs’ persoonlijke paardenportretten dat hij na het maken van hun eigen portret zijn rijke klanten doorstuurde naar de paardenspecialist. In Den Haag hangen meerdere van de schilderijen die Stubbs in zijn eigen tijd beroemd zouden maken. Bijvoorbeeld van een luitenant van Whittlebury Forest, op z’n paard: de schimmel is zo gedetailleerd en overtuigend geschilderd dat het bij de man in z’n zadel en het glooiende in mist gehulde landschap erachter lijkt of ze er later bij verzonnen zijn.

Het waren de schilderijen die Stubbs tot ver in de twintigste eeuw een bepaalde reputatie gaven. Zo zag John Berger in zijn boek (en tv-serie) Ways of Seeing uit 1972 de geschilderde raspaarden van Stubbs als niets meer dan een verlengstuk van de sociale status van de eigenaars: ‘Animals painted like pieces of furniture with four legs.’ Barbara Cartland geeft er in haar historische liefdesromans dezelfde betekenis aan, in iets andere woorden: het bezitten van een schilderij van Stubbs is daar voor mannelijke hoofdrolspelers een duidelijk statussymbool, ‘a ready signifier of upper-class manliness’.

Het grootste wonder uit het atelier van Stubbs, en ster van de tentoonstelling, is het grote portret van Whistlejacket, bijna drie bij tweeënhalve meter groot, en pas in 1997 aangekocht door The National Gallery. Anders dan bij de meeste geschilderde racepaarden behaalde deze hengst geen topsnelheden. Whistlejacket had een andere kwaliteit: schoonheid. En die wist Stubbs als de beste te vangen: het licht weerkaatsend op de vacht, op de voorpoten, het licht gedraaide hoofd dat de toeschouwer aankijkt. Wat het schilderij verwarrend maakt, modern ook, is de lege achtergrond. Stubbs schijnt altijd eerst het paard te hebben geschilderd, daarna pas de achtergrond, maar de leegte maakt het in dit geval ook tijdloos.

Zoals bij alle bekende kunstwerken heeft ook dit schilderij een legende die het mysterie wil verklaren. Het verhaal gaat dat Stubbs het portret tot op dit punt had voltooid, en dat het model, het paard dus, per ongeluk het schilderij te zien kreeg. Als reactie trapte Whistlejacket naar het doek, en Stubbs kon het paard nog net afleiden door met zijn penselen te wapperen. Toen Stubbs’ opdrachtgever en eigenaar van het dier, de markies van Rockingham, hoorde over het incident, vond die dat daarmee was besloten dat het schilderij af was.

Toch zit het mysterie van dit schilderij niet alleen in de legende of in de mannelijkheid. Het zit ook in de verbeelding van de beweging van het paard, steigerend op z’n achterste benen, wankel, met de voorpoten alweer op weg naar de grond. Stubbs laat het paard niet naast z’n jockey staan, braaf wachtend op de volgende aansporing, de volgende tik van de zweep. Hier staat een wild beest, voor eeuwig vastgezet tijdens een zelfgekozen beweging.

Honderd jaar later, in 1872, zou een in Engeland als Edward Muggeridge geboren fotograaf in Californië een paard in volle vaart fotograferen. De eigenaar van het racepaard Orient vroeg zich af: zou het alle vier de voeten van de grond hebben tijdens het galopperen? Muybridge, zoals hij zich inmiddels noemde, kon al snel met één foto laten zien dat dat het geval was. Dat was voldoende voor de eigenaar, spoorwegmagnaat en latere oprichter van Stanford University, Leland Stanford. Maar het vastleggen van de beweging werd voor Muybridge een obsessie, Rebecca Solnit schrijft erover in haar boek over de fotograaf uit 2003. Hij bouwde een installatie waarmee hij een paard, precies op het moment waarop het dier voorbijkwam, kon fotograferen met in serie opgestelde camera’s, geholpen door een installatie met een elektrische ontspanner uit het materieel van de spoorwegmaatschappij. Muybridge gebruikte de installatie voor andere bewegingen, voor die van herten, acrobaten, naakte vrouwen, steeds met elke foto op een afzonderlijke glasplaat, zoals gebruikelijk. Het paard bleef het meest iconische, meest alledaagse voorbeeld van zijn onderzoek.

Bij de wereldtentoonstelling van 1889 in Parijs presenteerde de Eastman Company voor het eerst fotonegatieven op een rol. Étienne-Jules Marey, Muybridge’s Franse concurrent en collega op het gebied van het fotograferen van het paard in galop, gebruikte het als eerste om foto’s achter elkaar te maken. In 1895 hielden de gebroeders Lumière de allereerste filmvertoning. De film die het meeste indruk maakte, was niet meer die van een paard in galop, het was die van de aankomst van een stoomtrein. Het paard had deze race verloren.


George Stubbs: De man, het paard, de obsessie. T/m 30 augustus in het Mauritshuis, Den Haag, mauritshuis.nl