De kunst van de Rotterdamse kunstroof

De verborgen meester

Was de kunstroof uit een Rotterdams museum een lukrake overval of het werk van een schurkachtige verzamelaar van de symbolisten?

Het is een van de grootste kunstroven uit de geschiedenis. Op 16 oktober dit jaar braken dieven in bij de Kunsthal in Rotterdam. Ze wisten het hightech-veiligheidssysteem te foppen en stalen zeven schilderijen in de kleine uurtjes voordat het museum op dinsdagochtend openging. Ze legden de hand op twee schilderijen van Monet, een Picasso, een Matisse, een Gauguin, een Lucien Freud en een schilderij van Meijer de Haan.

In iedere grote misdaad schuilt een aanwijzing. En die aanwijzing is vaak het element dat niet past. In dit geval is dat het schilderij van Meijer de Haan. Daardoor ga je je plotseling iets afvragen. Meijer de Haan. Waarom zou iemand die dure schilderijen uit een belangrijk museum steelt een Meijer de Haan stelen?

De Meijer de Haan is een zelfportret van een minder belangrijke kunstenaar van wie de meeste mensen nooit hebben gehoord. Het is slechts een fractie waard van wat de andere schilderijen waard zijn. Jop Ubbens, algemeen directeur van Christie’s in Amsterdam, zei tegen The Guardian dat de De Haan ‘misschien per ongeluk was gestolen’. De kunstcriticus van The Guardian, Jonathan Jones, denkt dat ‘iedere gedachte dat een smaakvolle verzamelaar opdracht zou hebben gegeven voor deze diefstal wordt ondermijnd door de aanwezigheid van het zelfportret van Meijer de Haan. Ik wil niemand beledigen, maar deze betrekkelijk onbelangrijke Nederlandse kunstenaar hoort niet echt thuis in het gezelschap van de anderen wier werken zijn gestolen.’

Dat is waar. Maar stel nu eens even dat het geen vergissing was. Stel dat degene die achter deze roof zit werkelijk de Meijer de Haan wilde. Waarom? Wat vertelt dat schilderij van Meijer de Haan ons? Wat zou dat zelfportret te maken kunnen hebben met alle andere, beroemdere schilderijen die werden gestolen? Er schuilt hier misschien een mysterie in, waarvoor slechts de juiste sleutel nodig is om het te ontsluiten – de juiste reeks vragen. En de eerste, meest voor de hand liggende vraag is de volgende: wie was Meijer de Haan?

Meijer de Haan was een kleine joodse man uit Amsterdam. Hij was ongeveer 1,50 meter lang en had een bochel. Dit is allemaal waar. Meijer werkte bij de bakkerij van zijn familie in de jaren dat hij leerde schilderen. We hebben het over eind jaren zeventig in de negentiende eeuw. Hij wilde een belangrijk doek maken. Het moest Uriël Acosta gaan heten, naar de Portugese filosoof Uriël da Costa, die soms wordt gezien als een voorloper van Baruch Spinoza. Da Costa streed zijn hele leven tegen de gevestigde religie en werd net als Spinoza geëxcommuniceerd door de joodse gemeenschap van Amsterdam. Hij pleegde – anders dan Spinoza – uiteindelijk zelfmoord.

Het gaat beslist niet te ver om te stellen dat Meijer de Haan zich identificeerde met Uriël da Costa. Net als Da Costa was De Haan een zoeker. Hij was fundamenteel ontevreden over de burgerlijke Nederlandse samenleving van zijn tijd. De Haan was gaan geloven dat kunst het vermogen had toegang te verlenen tot iets authentiekers, iets reëlers. Maar toen De Haan in 1888 klaar was met Uriël Acosta werd het werk onmiddellijk met hoon ontvangen. Critici noemden het ‘afschuwelijk’. Sommigen opperden dat het werk een slechte imitatie van Rembrandt was. Meijer de Haan werd verder naar de rand van de samenleving geduwd, waar hij optrok met een aantal andere marginale en verguisde kunstenaars, mensen als Vincent van Gogh en Paul Gauguin. Deze mannen stonden sympathiek tegenover De Haan en zijn werk.

Van Goghs broer Theo was een resolute pleitbezorger van De Haan. In een brief aan Vincent van 19 oktober 1888 verklaarde Theo dat De Haans Uriël Acosta helemaal geen slechte imitatie van Rembrandt was, maar dat het doek ‘een echte persoonlijke kwaliteit’ weerspiegelde ‘in wat ik van hem heb gezien: het is de manier waarop het licht wordt verdeeld door het schilderij heen’.

Gauguin hield ook van De Haan. De twee kunstenaars woonden een tijdje samen in Bretagne, vlak voordat Gauguin naar Tahiti ging, waar hij een paar van de belangrijkste schilderijen van het tijdperk zou maken. Tijdens de periode dat ze samenwoonden, vervaardigde Gauguin ook een paar portretten van De Haan. Het zijn griezelige en donkere werken. Gauguin liet De Haan eruitzien als een duivel, met puntige en dreigende trekken. De kunst­criticus Hilton Kramer heeft ooit opgemerkt dat Gauguin De Haan schilderde alsof hij in hem ‘iets woests, wellustigs en dierlijks’ zag. Kramer gaat nog verder en oppert dat ‘de ogen en oren in deze portretten van De Haan door Gauguin bijna identiek zijn aan die van de symbolische vos die waakt over het bleke lichaam van het liggende naakte meisje in Gauguins Het verlies van de maagdelijkheid (1890-91)’. Dat wil zeggen dat de portretten van De Haan van Gauguin belangrijk waren in de vroege ontwikkeling van de symbolistische schilderkunst. Gauguin schilderde De Haan niet zoals hij er feitelijk uitzag, maar als symbool voor de demonische krachten in de natuur.

Symbolisme, dat is de sleutel. Dat is de aanwijzing waarnaar we op zoek zijn, het element dat alle schilderijen die uit de Kunsthal gestolen werden gemeen hebben. Als het alleen maar om het geld zou gaan zou de diefstal van de De Haan nergens op slaan. En als de diefstal van de De Haan louter een vergissing was, dan was het een vergissing die vanuit kunsthistorisch perspectief merkwaardig consistent is.

De sleutel is Meijer de Haan en de sleutel is symbolisme. Maar wat is symbolisme? In dit opzicht is het nuttig Edmunt Wilson te raadplegen en zijn klassieke boek Axel’s Castle. Wilson definieert symbolisme in zijn bespreking van de poëzie van Mallarmé als volgt: ‘Iedere dichter heeft zijn unieke persoonlijkheid; ieder van zijn momenten heeft zijn speciale toon, zijn speciale combinatie van elementen. Het is de taak van de dichter om de speciale taal te vinden, uit te vinden, die als enige in staat zal zijn uitdrukking te geven aan zijn persoonlijkheid en zijn gevoelens. Zo’n taal moet gebruik maken van symbolen: wat zo speciaal, zo vluchtig en zo vaag is, kan niet worden overgebracht door het rechtstreeks te verklaren of beschrijven, maar alleen door een opeenvolging van woorden en beelden, die dienen om het de lezer te suggereren.’

Kortom: het symbolisme is een andere vorm van de Romantiek. Het is een poging om uiting te geven aan de menselijke ervaring zoals die feitelijk op het moment zelf wordt gevoeld, zonder dat men zijn toevlucht hoeft te nemen tot wetenschappelijke verklaringen of algemene wetten. Hoe voelt het om buiten te staan in de ochtendzon op een frisse herfstdag? Een fysicus kan veel verklaringen geven voor zo’n moment en de materiële oorzaken beschrijven die zo’n ochtend mogelijk maken. Maar een symbolist wil proberen het gevoel zelf over te brengen: hoe het voor hem was, wat zo’n ervaring betekende voor één uniek mens op aarde.

Gauguin geloofde dat de schilderkunst zulke gevoelens kon overbrengen omdat men het hem had getoond. Hij had de kiem van het symbolisme gezien in het impressionisme. Het impressionisme maakte het mogelijk op een minder letterlijke manier te schilderen. Kijk maar naar de schilderijen van Monet van Waterloo Bridge in Londen. Monet is niet geïnteresseerd in het verwezenlijken van een letterlijke weergave van de brug. Hij schildert het gevoel, de stemming van de brug in verschillende soorten licht op verschillende tijden van de dag. De technieken die Monet had ontwikkeld, openden een hele wereld voor de symbolisten, een wereld waarin het mogelijk werd het ‘vluchtige’ en het ‘vage’ te vangen.

Kijk nog eens naar de zeven schilderijen die in Rotterdam zijn gestolen. Het symbolisme is de draad die ze allemaal verbindt. De werken van Monet (Waterloo Bridge, Londen en Charing Cross Bridge, Londen) zijn twee van Monets meest vluchtige en vage impressies van bruggen. Zij zijn Monets, als proto-symbolist.

De Gauguin die werd gestolen, Vrouw bij het open raam, is een symbolistisch werk, gezien het feit dat Gauguin zichzelf zijn hele carrière een symbolist heeft gevonden. Maar het schilderij deelt ook nog iets anders met de overige schilderijen die bij de kunstroof werden ontvreemd. De vrouw bij het open raam heeft een blik die je ‘mysterieus’ zou kunnen noemen. Haar hoofd staat schuin en ze kijkt naar rechts. Haar ogen kijken je aan, maar niet helemaal. Het uitzicht uit haar raam lijkt op iets wat Monet had kunnen schilderen. Misschien is het Waterloo Bridge, Gauguin schildert niet genoeg details om het te kunnen zeggen. Het is niet duidelijk waar de vrouw naar kijkt of, belangrijker nog, wat ze denkt. Dit is een gemeenschappelijk aspect van symbolistische portretten. Symbolistische portretkunst gaat over ondoordringbaarheid. De geportretteerden zijn verwikkeld in iets particuliers, en wij, de toeschouwers, zijn bij toeval getuige van die particuliere ervaring, zonder haar te kunnen doorgronden.

Dit is dezelfde blik die we aantreffen bij de vrouw op het gestolen schilderij van Matisse, Lezende vrouw in wit en geel. De vrouw leest. We weten niet wat ze leest. Feitelijk is ze niet eens aan het lezen op het moment dat ze is afgebeeld. Ze denkt na over iets wat ze heeft gelezen. Ze is verzonken in haar eigen gedachten, gevangen in een dagdroom. Dit is een schilderij van dezelfde Matisse die ooit heeft gezegd: ‘Ik schilder geen dingen, alleen het verschil tussen dingen.’ Kortom, een symbolist.

En hoe zat het ook al weer met dat schilderij van De Haan? We weten dat de geschiedenis De Haan niet heeft uitverkoren als een van de grote meesters. Maar het Musée d’Orsay in Parijs heeft in 2010 een tentoonstelling van het werk van De Haan georganiseerd onder de titel Meijer de Haan: de verborgen meester. Een paar jaar eerder noemde Hilton Kramer, in een recensie van een andere tentoonstelling met werk van De Haan, zijn Zelfportret – het schilderij dat onlangs werd gestolen – ‘een van zijn mooiste schilderijen’, en complimenteerde hij De Haans ‘opmerkelijk succesvolle pogingen om in de stijl van Gauguin te schilderen’. De Rotterdamse dieven lijken het daarmee eens te zijn. Maar de blik op het gezicht van Meijer de Haan in zijn zelfportret is meer dan louter Gauguin-achtig. De Haan kijkt ons nauwelijks aan. Hij is tegelijkertijd verontrust en zelfverzekerd. Je zou ook kunnen zeggen dat hij tegelijkertijd af- en aanwezig is. Hij staat op het punt weg te kijken, een andere gedachte te vormen. Achter hem zien we rode en gele vlekken, een soort landschap. Het is zeer symbolistisch.

Bij de Picasso kunnen we terugkeren naar Hilton Kramer. Schrijvend over de relatie tussen Gauguin, De Haan en Picasso, schreef Kramer: ‘Er is overigens gesuggereerd dat Gauguins verwrongen verbeelding van De Haan in zijn portretten van belangrijke invloed kan zijn geweest op de schepping van de figuren in Picasso’s Les desmoiselles d’Avignon (1907), want er was een groot retrospectief van het werk van Gauguin in Parijs in 1906, waarvan bekend is dat Picasso het heeft gezien.’ Natuurlijk was de Picasso die in Rotterdam is gestolen, Kop van een harlekijn, een late Picasso, geschilderd in 1971. Maar Picasso speelde zijn hele carrière met symbolistische beelden en ideeën. In zijn latere werk keerde hij vaak terug naar de stijl en het gevoel van het symbolisme van de vroege twintigste eeuw. Kop van een harlekijn ziet er precies zo uit – als iets wat Picasso had kunnen schilderen als hij er met Gauguin vandoor was gegaan in plaats van met Braque rond te hangen. De enigszins misvormde gezichtstrekken van het hoofd doen denken aan Picasso’s kubisme, maar het effect van het portret is anders.

Gaat het te ver om te stellen dat Picasso’s Kop van een harlekijn de symbolistische blik heeft? Op z’n minst kunnen we dit zeggen: de harlekijnfiguur was een favoriet van Picasso. Hij gebruikte telkens weer harlekijns in zijn schilderkunst. Als Picasso wilde verwijzen naar de duistere en mysterieuze krachten in de wereld schilderde hij een harlekijn. Denk aan Picasso’s beroemde schilderij uit 1905, Au lapin agile, waar een harlekijn iets drinkt aan een bar. De harlekijn was een van zijn symbolen. Net als wat Gauguin deed in zijn demonische portretten van Meijer de Haan. Het is feitelijk niet onmogelijk dat Picasso in zijn verbeelding van de harlekijn werd beïnvloed door wat hij in Gauguins portretten van De Haan heeft gezien. Misschien besefte Picasso wel dat Gauguin van De Haan een moderne, symbolistische satyr aan het maken was, en besloot hij hetzelfde te doen met zijn harlekijn.

Ten slotte de Lucien Freud. Freud wordt niet vaak beschreven als een symbolist. Maar kijk eens naar het schilderij dat werd gestolen, Vrouw met gesloten ogen. Het is het portret van een vrouw tegen een grijze achtergrond, misschien een laken. Ze is kalm en introspectief. Ze zou aan het bidden kunnen zijn. Als ik de continuïteit tussen Gauguin, Matisse en Freud langs symbolistische lijnen zou willen laten zien, zou ik precies dit schilderij kiezen. Het doek van Freud zou een close-up kunnen zijn van de lezende vrouw op het schilderij van Matisse. Hetzelfde gevoel wordt erdoor opgeroepen. Deze vrouw is tegelijkertijd aanwezig en duizenden mijlen ver weg. We zijn getuigen van haar privacy zonder dat we ooit kunnen weten wat ze denkt. We weten alleen dat we het nooit zullen weten.

Het is hetzelfde wat Robert Hughes ooit in The New York Review of Books schreef over Freuds portret van Bacon uit 1954. Hughes schreef dat Freud Bacon had gevangen ‘in een moment tussen reflectie en zelf-projectie’. Hughes verklaarde verder dat Freud ‘alles heeft geregistreerd met een grote gelijkmatigheid, terwijl hij de enorme discrepantie in beeld heeft gebracht tussen de blik van de kunstenaar en het gebrek aan reactie van het model’. Dat is de ­symbolistische discrepantie. Het is de discrepantie die Matisse probeerde te vangen, evenals Gauguin. Het is de glimp van wat vluchtig en vaag is waarnaar Mallarmé op zoek was in zijn symbolistische poëzie. Het is wat Meijer de Haan heeft geprobeerd over te brengen in zijn zelfportret.

Arme Meijer de Haan, de symbolistische bochelaar die al spoedig in obscuriteit zou sterven, nadat hij het werk had geschilderd dat nu in Rotterdam is gestolen. Maar het is deels aan De Haan en zijn betrekkingen met Gauguin te danken dat de symbolistische schilderkunst van de grond is gekomen, en het is dankzij De Haan dat wij het er nu over kunnen hebben, na deze merkwaardige kunstroof. De diefstal in Rotterdam is niet alleen een stoutmoedige misdaad, het is ook een daad van kunstkritiek. Als ik de politie was, zou ik niet langer op zoek gaan naar een doorsneemisdadiger. Ik geloof dat er een schurkachtige symbolistische verzamelaar ­achter zit.

Morgan Meis is een van de oprichters van Flux Factory, een kunstcollectief in New York. Hij schreef voor The Believer, Harper’s en The Virginia Quarterly Review.

Vertaling Menno Grootveld