Beeldende kunst: Karel Appel 100

De verfgorilla

Op 25 april zou Karel Appel honderd jaar zijn geworden. Het Cobra Museum wijdt een retrospectief aan hem. Reikt zijn reputatie nog verder dan Amstelveen?

Karel Appel, Vrouwen, kinderen, dieren, 1951. Olieverf op jute, 170 x 280 cm © Collectie Cobra Museum / Pictoright

De journalist Arjen Ribbens, doorgaans een scherpe geest, noemde Karel Appel onlangs in de NRC ‘de grootste naoorlogse Nederlandse kunstenaar’. Terloops, maar toch. Dat doet je peinzen. Appel? Karel Appel? En als het niet Appel is, wie dan wel? Welke Nederlandse kunstenaar heeft na de Tweede Wereldoorlog de grootste bekendheid gekregen, wereldwijd? Van wie hangt het meeste werk in de meeste musea? Wie komt in alle boekjes voor? Wie verdiende het meeste geld? En van wie staat de reputatie na 75 jaar nog glanzend overeind? Dibbets? Schoonhoven? Rien Poortvliet? Marjolein Bastin? Herman Brood? De Nederlandse kunst ‘van na de oorlog’ is rijk, maar er zijn maar weinig kunstenaars die de status hebben van – ik noem maar wat – Pollock, Beuys, Warhol, Richter, Bourgeois, Bacon, Lichtenstein of Rauschenberg, kunstenaars uit de kunststratosfeer die je overal tegenkomt.

Ik geef Ribbens gelijk, als je Appels status van ‘grootste kunstenaar’ tot Nederland beperkt. Je kunt dan in engere zin best stellen dat Appel ‘de grootste naoorlogse kunstenaar’ was en je zou zelfs kunnen zeggen dat voor de eerste naoorlogse generaties in Nederland ‘Karel Appel’ synoniem was met ‘moderne kunst’.

Appel nam direct na de bevrijding het imago aan van de woesteling, het schildersbeest, de anti-academicus. Dat was wie hij was, de zoon van een kapper in de Dapperstraat, maar het was ook pose. Het paste in het oude schema van hoe een jonge kunstenaar zich moet invechten in de media, de markt en de musea, hoe die zijn reputatie vestigt en hoe die daar vervolgens geld mee verdient. Daar waren een paar dingen voor nodig. Ten eerste: talent. Dat had Appel. Vervolgens: vrienden en geestverwanten. Dan: een devies, een groep, een tijdschrift. Dan: internationale contacten, een verblijf in Parijs. Ten slotte: een café.

Vrienden had hij uit zijn academietijd: Corneille van Beverloo, Constant Nieuwenhuys. Nieuwenhuys was de intellectueel, de marxist, de man met het plan voor een groep. De schilder Theo Wolvecamp beschreef de eerste bijeenkomst van die ‘groep’ als een passage uit Werther Nieland: ‘Appel kwam op een dag naar me toe en zei: “Je moet bij Constant thuis komen want we hebben een vergadering. We willen een groep oprichten van gelijkgerichte jongens.”’ Op 16 juli 1948 vormen die vrienden de ‘Experimentele Groep Holland’. Constant las een manifest voor, waar niet iedereen zich in kon vinden, maar vooruit, er was een stuk. In september volgde het tijdschrift, Reflex. Twee maanden later zouden de internationale contacten worden vastgetimmerd tijdens een bijeenkomst in Parijs met andere ‘internationale avant-gardes’: de gewone surrealisten, de ‘post-surrealisten’ uit Frankrijk en de ‘revolutionaire surrealisten’ uit België. Men werd het natuurlijk niet eens. Appel, Constant, Corneille, de Deen Jorn en de Belgen Dotremont en Noiret verkasten naar een nabijgelegen café, Le Notre Dame, en begonnen een eigen club, waar ze later het acroniem ‘Cobra’ voor zouden bedenken.

Nooit pedant, nooit intellectueel of politiek, dat maakte hem tijdloos

Dat dat in een Parijs’ café plaatsvond was essentieel. Revoluties worden immers aan de toog geboren. Godfried Bomans portretteerde in Kopstukken (1947) twee heren die allebei een tijdschrift ‘van meer algemeen culturele strekking’ willen oprichten, maar dan ‘in opbouwende zin’. Zij hebben exact hetzelfde idee, maar de een kwam met zijn geestverwanten bijeen in café De Kring, de ander in café De Koepel: ‘Er is dus wel degelijk een punt van verschil’, concluderen ze tevreden. Wat nu exact de artistiek-ideologische opvatting van de Cobraïsten was en hoe die van de heren in ‘De Koepel’ verschilde is niet goed na te gaan, maar het woord dat zij allemaal deelden was ‘primitivisme’: een liefde voor het onopgesmukte, het ruwe, het spontane, het onberedeneerde, het kinderlijke. Dat was niet per se nieuw: Appel en de zijnen sprongen op een rijdende trein. In 1944 was in bevrijd Parijs al een tentoonstelling van ‘Art Concret’ te zien geweest, met Arp, Delaunay, Kandinsky, Pevsner en Mondriaan; in 1942 propageerde Dubuffet al de kunst van kinderen en geestelijk gehandicapten en in 1946 had Appel Dubuffets Foyer de l’Art Brut bezocht. De artistieke materie was dus voorhanden. Wat er nog ontbrak was een donor, een fan, en die vonden de Experimentelen in Willem Sandberg van het Stedelijk Museum Amsterdam. Al in 1947 nam hij werk van Appel en Corneille op in de tentoonstelling Amsterdamse schilders van nu, en hij kocht daarbij een Appel aan. Appel kreeg vervolgens een opdracht van de gemeente Amsterdam, voor een wandschildering in de kantine van het stadhuis, Vragende kinderen, en hoewel (of: omdat) de gemeenteambtenaren daar stennis over maakten kreeg hij nóg een gemeentelijke opdracht, voor het beschilderen van de bar in het Stedelijk Museum.

Tegen die tijd had Appel zijn stijl en zijn onderwerpen in de vingers: dieren en kinderen in extravagante, uit hun verband gerukte maar altijd wel enigszins te herkennen vormen, alles in drukke kleuren, op ongeregelde oppervlakten, liefst met vette verf. Toen de Cobra’s in 1949 hun eigen tentoonstelling kregen werd hij een ‘onmachtige knoeier’ genoemd en een jaar later viel het los verband alweer uiteen, maar dat gaf niet: in vier jaar waren Appels naam, reputatie en stijl gevestigd. Daarna ging alles crescendo. In 1953 werd hij gevierd op de Biënnale van Sao Paolo, het jaar daarna op die van Venetië, in 1963 stond hij op documenta III in Kassel. Opdrachten overal. Werk voor unesco in Parijs, projectjes met Allen Ginsberg, Dizzy Gillespie en Chet Baker. Ateliers in Frankrijk en New York. Die status zou hij niet meer kwijtraken.

Een markant aspect van de constructie van zijn kunstenaarschap is dat Appel zich al vroeg bewust was van zijn rol als de rauwe creativiteit in eigen persoon, de verfgorilla. De uitspraak ‘Ik rotzooi maar een beetje an’, gedaan in een interview met Jan Vrijman in VrijNederland in 1955, (‘Ik smijt de verf er met kwasten en plamuurmessen en blote handen tegenaan, ik gooi d’r soms hele potten tegelijk op’) bleef hem zijn hele leven van dienst, en als het nodig was zette hij dat nog eens extra aan: ‘Ik probeer nooit een schilderij te maken; het is een schreeuw, het is naakt, het is als een kind, het is een gekooide tijger.’

Het wonderlijke is dat Appels kunst, aanvankelijk afgedaan als infantiel gespartel, in Nederland toch al snel mainstream werd. Misschien hield de kleurige kinderkunst de Nederlandse burger voor dat die in zijn hartje toch óók kinderlijk blij en dwars en rebels was, zoals dat jongetje in Annie Schmidts versje, dat met ‘hele vuile schoenen’ op de kanapee wilde, en ‘spugen op het zeil’ en ‘met de melkboer mee/ en dan het paardje zoenen’. Appel leefde dat vóór. Hij was het noodzakelijk tegenwicht in een land waar voedsel nog op de bon was en vrolijkheid ook. Hij maakte werk dat uitbundig, kleurrijk, aanstekelijk en toegankelijk was toen de afwasbare soberheid van de Bruynzeel-keuken domineerde. Hij had bovendien het geluk dat ‘moderne’ kunstenaars als hij in nieuwe media als de televisie werden opgewaardeerd tot voormannen van een optimistisch, vrij tijdperk. En er was niets om bang voor te zijn: Pierre Jansen noemde Appel ‘een schilder in de beste zeventiende-eeuwse traditie’, en Pierre Jansen was god.

Cobra als beweging ‘invloedrijk’? Dat lijkt mij sterk overdreven

De architecten Van den Broek en Bakema gaven hem opdracht voor een ‘wellustige’ wandschildering van honderd meter lang ter gelegenheid van de manifestatie E55 van Nederlandse Energie in Rotterdam. De Groene Amsterdammer (tiens) zag dat als een provocatie: ‘Dit zijn geen muurschilderingen, maar monsterlijk vergrote affiches, blikvangers, schreeuwen aan de wand. Het bezwaar bij Appel is dat hij alles poogt te overschreeuwen, zichzelf en zijn kunstenaarschap incluis.’ Maar volgens Bakema had Appel de spanning tussen ‘de voorhistorische ongevormde chaos’ en de ‘ontzagwekkende technische mogelijkheden van onze tijd’ uitgedrukt. In de combinatie met de droge functionaliteit van de naoorlogse architectuur schitterde Appels kleur. Daar was hij nodig.

Nog iets wonderlijks: die kunst raakte eigenlijk zijn leven lang niet uit de mode. Appel varieerde wel, en liefhebberde in grafiek, beeldhouwkunst en theater, maar bleef zijn aardse aanpak en primitieve vormentaal trouw: ‘Als ik schilder’, schreef hij in 1975, ‘dan is de materie mijn uitgangspunt, omdat het bewezen is dat de materie op z’n minst net zo rijk in mogelijkheden is als de geest – zo niet rijker.’ De criticus Hilton Kramer antwoordde daarop in The New Yorker dat de bakens waren verzet. De verleidelijke zinnelijke kwaliteit van verf, direct uit de tube, was verzand in ‘esthetische inertie’ en Appel was volgens Kramer het schoolvoorbeeld van een kunstenaar die bang is dat bewuste redenering en reflectie in de geest een dodelijke rem op vrije energie en expressie zetten. Kramer: ‘Waar Appel op uit is is een vorm van “urban primitivism”. Wat hij bereikt is iets wat opmerkelijk zachtaardig en onvolwassen is – alsof het allemaal draait om een verlangen naar verloren onschuld.’ Dat was slecht gezien, maar goed begrepen. Kramer zag om te beginnen niet dat er onder de wildemansbarbarij een afgewogen methode zat, een mate van grondig overleg, beginnend met een schets. Hij zag vooral niet dat Appel in die kunst altijd zichzelf gebleven was, nooit pedant, nooit intellectueel, nooit politiek, en dat hem dat tijdloos maakte. Hij bewees, koppig en domweg, dat zijn soort onbekommerde creativiteit en dat verlangen naar ‘verloren onschuld’ altijd invoelbaar bleven. Begin jaren tachtig kwam bijvoorbeeld het ‘wilde’ schilderen op: het bleek dat je zonder probleem een Appel naast een Dahn, Dokoupil, Chia of Cucchi kon hangen.

Er zijn er die Cobra als beweging ‘invloedrijk’ noemen, maar dat lijkt mij sterk overdreven. Het meeste werk van de meeste Cobra-kunstenaars is verdord en verbleekt. Hun kunstenaarschap had minder Ausdauer dan die blijmoedige poeha in Parijs in de late jaren veertig deed vermoeden. Corneille eindigde als fabrikant van kalenders en kleurige ballpoints voor de abn.

Maar dan stuit je, opeens, ergens, op zo’n grote Appel. Het glas-in-lood in het Hofpleintheater. De Vragende kinderen in Amsterdam. Een enorm werk in glas in de hal van het verlaten Slotervaartziekenhuis. Werk van zeer groot formaat, dat zijn levendigheid en frisheid en energie behouden heeft. Werk van een behoorlijk goede kunstenaar. Nederlander, bovendien.


Karel Appel 100 staat gepland van 25 april t/m 24 oktober in het Cobra Museum in Amstelveen. Voor actuele informatie zie cobra-museum.nl