Ze hebben veel gemeen, de strenge Thomascantor Bach en de communistische hardliner Hanns Eisler. Onbegrensde creatieve energie, liefde voor contrapunt, een streng constructivistische inslag die zich paradoxaal blijkt te verdragen met de onbegrensde lyrische gaven. Bariton Thomas Oliemans en Holland Baroque koppelen liederen uit Eislers zwanenzang Ernste Gesänge (1962) en een ruim handvol liederen uit het Hollywood Songbook (1943) aan, onder meer, Bachs solocantate Ich habe genug. Fascinerend en leerzaam, zegt Oliemans, om Asyl en Erinnerung uit de voor bariton en strijkers geschreven Ernste Gesänge en de Elegien uit het Songbook met barokstrijkers uit te voeren, ‘alsof je de muziek door een filter van oude opnamen haalt. Het geeft een vervreemdend effect dat op een prachtige manier de barokke gestiek van Eislers taal blootlegt.’
Sporen van Bach vind je bij Eisler overal. Om te beginnen gaat Eisler vooral bij Arnold Schönberg studeren om zijn contrapunt te verbeteren. Diens twaalftoonstechniek is bijvangst, al zou hij er zijn leven lang gebruik van blijven maken. Bach staat model voor de cantates Tempo der Zeit (1929) en Gegen den Krieg (1936). Het voorspel van het leerstuk Die Massnahme (1930), op een controversiële tekst van zijn vriend en sparringpartner Bertolt Brecht, verwijst naar de Johannes-Passion. Bachiaans de van staalkabels gevlochten ouverture van de cantate Die Mutter, die Eisler en Brecht vrij naar de sociaal-realistische roman van Maxim Gorki schreven. Wie Bach niet blijvend bestudeerde was geen musicus, vond Eisler.
Bach en hij zouden elkaar hebben gevonden in de dienstbaarheid aan de gemeenschap. Bij Bach in Leipzig aan de kerk en de gemeente, bij Eisler aan de arbeiders en boeren die hij in de laatste jaren van de dubbelmonarchie als soldaat in het Oostenrijkse leger leert kennen. Zij brengen hem, kind uit een arm maar elitair cultuurmilieu, de machteloosheid van de onderklasse bij. In de Eerste Wereldoorlog ziet hij waar het in het leven op aankomt, ‘namelijk de mensen, die deze oorlogen voeren, met wie deze oorlogen gevoerd worden’. Eisler, socialist vanaf zijn dertiende, wordt de agitator die, zoals dichter en zanger Wolf Biermann schreef, ‘geen haring kon eten zonder aan stakende arbeiders in de visfabriek te denken’.
Lob des Kommunismus heet een van de nummers in Eislers toneelmuziek bij Die Mutter (1931). De ideologie is in de tekst een hij, een mens, een vriend. ‘Er ist das Einfache/ das schwer zu machen ist.’ Voor Eislers werk geldt hetzelfde. Dat moet, vindt hij, versimpelen om het volk te bereiken en verheffen, zodat hij het kan leiden naar het peil waar voor de musicus in Eisler de toch burgerlijke lat ligt: Bach, Beethoven, Brahms, en heimelijk een beetje Wagner. ‘Een kunst, die zijn gemeenschap kwijtraakt, verliest zichzelf.’
De in Leipzig geboren, in Wenen opgegroeide, als boegbeeld van de ddr gestorven Hanns Eisler, componist van het Oost-Duitse volkslied Auferstanden aus Ruinen, werpt zich na de Eerste Wereldoorlog met hart en ziel op de omverwerping van de bestaande orde. Hij vindt zijn zus Elfriede en broer Gerhart aan zijn zijde. Elfriede vertrekt naar Duitsland om daar onder haar nieuwe naam Ruth Fischer carrière te maken in de Kommunistische Partei Deutschlands (kpd). Gerhart gaat er schrijven voor het kpd-partijorgaan Die Rote Fahne, waaraan Hanns te zijner tijd zal bijdragen.
Na zijn Weense leertijd bij Arnold Schönberg wordt Hanns in Berlijn politiek actief als maker van Kampflieder, toneel- en filmmuziek. Als pianobegeleider van de populaire liedjeszanger Ernst Busch schopt hij in kroegen en stadions het volk een geweten met agitprop-hits als Stempellied, Seifenlied of de antiracistische Ballade vom Nigger Jim. Hij dirigeert arbeiderskoren, wordt componist, pianist en dirigent van de agitprop-troep Das Rote Sprachrohr, dat van Berlijn tot Moskou Eisler rondtoetert. Der rote Wedding voor de Truppe Roter Wedding wordt een hit. De Proletarische Schallplattenzentrale Berlin brengt het in 1929 op plaat uit, waarna de commerciële platenindustrie op Busch en Eisler duikt. Massnahme en Die Mutter trekken net voor Hitlers machtsgreep uitverkochte zalen. Het door de crisis kaalgevreten volk slaat aan en Eisler bloeit.
Ten koste van zijn autonome kunst, voor zover hij die nog recht van spreken gunt. Niemand kent zijn Kleine Sinfonie Op. 29, muzikaal protest tegen het ‘bombastische neoklassieke musiceren’, of zijn geweldige Kammersinfonie Op. 69. Vergeten de intelligente, waakzame orkestsuites die hij plichtsgetrouw uit zijn filmscores perst, waaronder de fenomenale Storm-suite van 1957 en de Vijf orkeststukken naar zijn filmmuziek voor Joris Ivens’ documentaire over de Chinees-Japanse oorlog, The 400 Million (1940).
De omstandigheden dragen niet bij aan de ontplooiing van zijn kunstenaarschap op het hoogste niveau. Van Hitlers Machtübernahme in 1933 tot zijn vertrek naar Amerika in 1938, waar hij het leuker en beter heeft dan zijn principes toelaten, is Eisler onbestendig en tijdrovend on the run. Na de Tweede Wereldoorlog wordt hij dat opnieuw, wanneer zijn eveneens naar de VS geëmigreerde broer Gerhart wordt beschuldigd van spionage voor de sovjets en een verzwegen lidmaatschap van de communistische partij.
Als vervolgens zuster Ruth, inmiddels staliniste-af, in de media de aanval op beide broers opent en het House Committee on Un-American Activities (Huac) een onderzoek naar de broers Eisler instelt, zijn Eislers dagen er geteld. In 1948 keert hij met zijn vrouw Lou naar Europa terug, waar hij zoveel onverschilligheid ervaart dat hij noodlottig naar het Oost-Berlijn van de aanstaande ddr wordt toegezogen.
Hij strijkt er neer met ongeschonden optimisme. Op tekst van de latere cultuurminister Johannes Becher ontstaat Auferstanden aus Ruinen. Hij wordt opgenomen in de Berlijnse Akademie der Künste, tweemaal geëerd met de Nationalpreis 1. Klasse. Hij blijft wie hij was; de culturele emancipatie van het volk gaat vóór zijn artistieke autonomie. Hij publiceert in 1950/1951 zijn Neue deutsche Volkslieder op onthutsend banale Biedermeier-teksten van Becher. ‘Wieder ist es Zeit zum Wandern/ und wir gehen Hand in Hand/ und der eine zeigt dem andern/ unser schönes deutsches Land’. Zo hevig wil hij voor zijn politieke idealen bloeden. Maar hij krijgt stank voor dank van een dictatuur die hem moreel en artistiek begint te vernietigen, zodra de laatste golven van de stalinistische terreur de satellietstaten bereiken.
Hoewel Eisler tot de bouw van de Berlijnse Muur, die hij stompzinnig zal verdedigen, dankzij zijn Oostenrijkse paspoort vrij kan reizen, wordt zijn eer vanaf 1952 geschonden door een smoezelige staatscampagne tegen zijn scenario voor de volksopera Johann Faustus, dat de beoordelingscommissies van derderangs vakbroeders niet volks genoeg is. Eisler houdt zijn rug recht en zijn woede binnenskamers. Tot het laatst blijft hij met destructieve eergevoelens trouw aan het systeem. Maar de opera komt er nooit en de vertrouwensbreuk sloopt hem. In de Ernste Gesänge komt al het weggemoffelde verdriet er in één magistrale treurgolf uit.
Misschien beseft hij dan pas wat hij onderweg van Weimarrepubliek naar heilstaat allemaal is kwijtgeraakt. Zijn reputatie als kunstenaar in het vrije Westen, dat hem in de Koude Oorlog als een overloper ziet. Tijd voor reflectie, ruimte voor zijn kunnen. Over een meesterwerk als de Deutsche Sinfonie, die in zijn woeste eentje zes Sjostakovitsj-lappen opvreet, doet hij met noodgedwongen onderbrekingen 22 jaar.
Na zijn dood treedt het vergeten in. De grote Exil-liederencyclus Hollywood Songbook, tijdens de Tweede Wereldoorlog in een bad van nostalgie in Californië gecomponeerd, wordt pas in de jaren tachtig herontdekt door Dietrich Fischer-Dieskau en nog veel later wederom door bariton Matthias Goerne. Hoor Goerne op een onverbeterlijke Decca-uitgave die 46 liederen zingen. Daar klinkt een tragisch verlaat monument voor de Duits-Oostenrijkse liedtraditie. Wat een ontzaglijke muzikaliteit en harmonische intelligentie, wat een woede, wat een zachtheid. En weinig meesterwerken grijpen zo aan als de Ernste Gesänge, die op de valreep uitspreken wat Eisler met een kwaad geweten onderdrukte en beminde. Wagner, romantiek, verboden spleen, geschonden vertrouwen.
Je hoort hem tweestrijdig. Zijn in de Kampflieder en koren loden ernst irriteert en ontroert. Maar er is altijd levenskracht, die onweerstaanbare genegenheid, die echte vreugde in het leven. Er zijn opnamen van Eisler die hartverscheurend liefdevol zijn eigen liedjes zingt met dat door rook en vrolijk onderdrukte innigheid gebroken stemgeluid, vals als een kraai maar oppermachtig. Daar leer je hem kennen. Daar voel je hoe bij alle afkeer van de burgerlijke uitvoeringspraktijk de innerlijke tweestrijd is gebleven tussen de sentimentele Bildungsbürger en de spijkerharde radicaal. De lyricus in hem is toch geboren om te zingen, óók van het innerlijke drama dat hij tot zijn laatste dagen stoer op afstand houdt, óók van het onschuldig mooie. Hier is hij, de toon die Eisler ergens kwalificeert als ‘de methode, met een grijns pijnlijke ervaringen te verbergen’.
Dat moet de moeilijke, labiele atmosfeer in de muziek verklaren, de met spot net niet gewurgde tederheid, dat sarcasme op de rand van tragedie in de microkosmos waar het lied weer even liedje is.
Hier is de intimiteit waarbij de bariton Thomas Oliemans dankbaar aanknoopt. Hij ziet Eislers aan Schubert opgedragen An eine Stadt als lied over het lied, een zelfbespiegelend vertoog over die machteloze wil gewoon te zingen. ‘Lange lieb’ ich dich schon/ möchte dich, mir zu Lust, Mutter nennen/ und dir schenken ein kunstloses Lied.’‘ Kunstlos’, dat is de man ten voeten uit, iemand met wie Oliemans zich in zijn levenslange liefde voor chansons en voor het Nederlandse lied verbonden voelt. Hier komt hij vandaan, van het liedje dat op het conservatorium opeens het kunstlied bleek te heten. In Eislers liedjes vindt hij alle dubbelzinnigheid van ’s mans wijs, zowel de liefde voor het zingen als het culturele defaitisme. ‘Je hoort daar een paar noodlotsklappen en dissonanten, maar verder wil dat lied in alles Schubert zijn, terwijl dat op een tekst gebeurt die uitdrukt: maar ik weet dat het niet meer kan. Het lied heft zichzelf op, fascinerend.’
Doet het dat? Of wil het zich ook distantiëren van de gekunstelde affecties in het kunstlied? Eislers raad de bitterzoete Ernste Gesänge ‘vriendelijk, licht en hoffelijk’ te zingen – dat doet hij in vocale werken vaker – duidt daarop. ‘Daar zit iets van ironische distantie in’, denkt Oliemans, ‘maar ook een waarschuwing: blijf weg van die gezwollen romantische klank.’ Die houding hoort hij terug waar Eisler zichzelf aan de piano begeleidt, zoals Oliemans dat later zelf met Schuberts Winterreise deed. ‘Het is de intimiteit van zingen met jezelf die je in Eislers zettingen heel erg terugvindt. Bijna al zijn pianoliederen kun je zelf begeleiden. Net als bij Schubert. De muziek heeft genoeg aan zichzelf. Die van intimiteit doordrenkte stukken vind ik Eislers sterkste.’
De toon van zijn oeuvre mag nog zo maatschappijkritisch en activistisch zijn, zegt Oliemans, de verinnerlijkte lyricus blijkt sterker.
Bach en Eisler, 4 t/m 17 februari, hollandbaroque.com