Overdonderende doeken in het Van Gogh

De verlokking van ‘net echt’

De parallellen tussen de naturalistische negentiende-eeuwse schilderkunst en film zijn duidelijk, maar de tentoonstelling Illusie en werkelijkheid in het Van Gogh Museum stelt hun verwantschap wel erg simpel voor.

EIND JAREN tachtig van de negentiende eeuw fietste het echtpaar Joseph en Elisabeth Pennell door Frankrijk. Op een warme zomerdag, rond de klok van twee, naderden zij het kunstenaarsdorp Barbizon. Ze waren nieuwsgierig naar het landschap dat vier decennia eerder door Jean François Millet beroemd was gemaakt. Het viel niet mee om in het harde middaglicht Millets schilderijen terug te vinden. De schilder portretteerde zijn ploeterende keuterboeren tegen laag avondlicht en onder onheilszwangere wolken. In het schaduwloze land leek Millet heel ver weg.
Maar toen gebeurde er iets opmerkelijks. Zodra Joseph, tekenaar en illustrator voor populaire tijdschriften als Harper’s en The Century, zijn schetsboek te voorschijn haalde, schoten de landarbeiders en hun kroost in een terneergeslagen en bedrukte houding. Niet dat ze zich werkelijk zo voelden; ze voerden een toneelstukje op. Ze gedroegen zich zoals Monsieur Millet en zijn navolgers dat hun hadden geleerd. ‘Hun melancholie leek minder op wanhoop, dan op het besef van hun plicht om als zielige figuren in het landschap te poseren’, schreef Elisabeth in haar verslag.
De keuterboeren van Barbizon gedroegen zich veertig jaar na dato naar het beeld dat Millet ooit van hun uitzichtloze leven schetste. Mits het natuurlijk een grijpstuiver opleverde. Want toen Joseph niet gediend bleek van de mistroostige poses die de landarbeiders hem aanboden, verdwenen ze snel achter de einder, op zoek naar toeristen die wel wilden geloven dat het mogelijk is in een schilderij van Millet rond te wandelen.
Als je naar de pentekeningen kijkt die Jospeh Pennell uiteindelijk rond Barbizon heeft gemaakt, dan zie je een heel ander plattelandsleven dan dat van Millet. Zijn portrettering is vooral lieflijk en elegant. Het boerenbestaan is voor de populaire tijdschriften waarvoor Pennell werkt pittoresk gemaakt: een glimlachend kind dat de tekenaar aanstaart, daarachter een oude vrouw die voorovergebogen gras snijdt, in de diepte van het land de onvermijdelijke hooischelven, alles in een harmonieus evenwicht. Ongevaarlijke plaatjes in vergelijking met de heftige emoties die de schilderijen van Millet veertig jaar eerder wisten op te roepen.
Maar wie van de twee was authentiek? Wie realistisch? Wie gaf een waarachtig beeld van de mensen in Barbizon?
Dat zijn vragen die we, ondergedompeld als we zijn in een duizelingwekkende beeldcultuur, nauwelijks nog serieus kunnen nemen. Authenticiteit, realisme, waarachtigheid zijn woorden waarin we niet meer geloven. Toch is de reflex om er wel in te willen geloven moeilijk te onderdrukken. De ergernis van het echtpaar Pennell is nog steeds herkenbaar voor iedere toerist. Ook al weten we dat we de werkelijkheid door een raster van tweede-, derde- en vierdehands beelden waarnemen, het is onmogelijk het verlangen te onderdrukken een authentieke, echte werkelijkheid tegen te komen.
Voor de beelden van die werkelijkheid geldt hetzelfde. We verlangen van documentaires waarachtigheid, speelfilms leggen we tegen de meetlat van waarschijnlijkheid (ook de meest fantasierijke), fotografen worstelen openlijk met de ethische consequenties van Photoshop. Om maar te zwijgen van de zogenaamde emo-tv, waarin het 'ware verhaal’ centraal staat. Ook al houden we ons graag voor dat we mediawijs zijn, de hersenschim van het echte en ware is nooit ver weg.
De ergernis van de Pennells toont dat die paradox minder nieuw is dan we geneigd zijn te denken. Het is eerder verwonderlijk dat het kunstenaarsechtpaar, gepokt en gemazeld in het culturele circuit van hun tijd, zich nog verbaasden over het vermarkten van Millet door de bewoners van Barbizon en omstreken. Tegen beter weten in geloofden zij dat het mogelijk moest zijn om het echte leven te vinden. En het waarachtig weer te geven.

DE VERLOKKING VAN het echte, en de dubbelzinnigheden die daaraan kleven, is het onderwerp van de tentoonstelling Illusie en werkelijkheid in het Van Gogh Museum. Daarin staan voornamelijk Europese schilders centraal die tussen 1875 en 1918 tot het naturalisme werden gerekend. De meeste daarvan zijn schatplichtig aan de blik van Jean François Millet: veel arme sloebers, met fotografische precisie weergegeven, slachtoffers van maatschappelijk onrecht, steeds in de juiste houding van zieligheid. De taferelen laten zich lezen als de verhalen van Zola, heftig en hyperrealistisch verbeeld, rijk aan details, gedocumenteerd alsof de literaire peetvader zich er persoonlijk mee heeft bemoeid. Thema’s en fascinaties liggen in elkaars verlengde. Prachtige schilderijen heeft dat opgeleverd (alleen al De houtsprokkelaar van Jules Bastien-Lepage maakt een gang naar het museum noodzakelijk), en het is moeilijk om niet geïmponeerd te worden door het schilderkunstig vertoon waarmee de naturalisten 'net echt’ weten op te roepen.
Nu maken ze ook veel werk van de poging te imponeren. Niet eens zozeer met het fotografisch realisme van hun voorstellingen, en ook niet door de armoede en het verderf die deze kleine luiden terneerdrukken (daar zijn vele negentiende-eeuwse beeldenmakers in gespecialiseerd), maar vooral door de enorme omvang van de doeken. Die voelen als filmschermen zo groot.
Bigger than life staren de zwervers, weduwen en zieke wezen, uitgeputte landverhuizers en stoere staalarbeiders met ontblote bovenlijven ons in de ogen. We lijken te kijken naar immense projectieschermen, waarop het filmbeeld van een groots en meeslepend sociaal epos is stilgezet. Gereproduceerd in boeken of in tijdschriften laat de kracht van deze schilderijen zich nauwelijks raden. Ze zijn gemaakt om te overdonderen, en dat werkt alleen als je er voor staat. Het zijn niet zomaar plaatjes, het zijn grote plaatjes. Het 'net echt’ van het fotografische schilderen krijgt daardoor een extra dimensie. De schilderijen omarmen je, in je ooghoeken dooft het zaallicht, en je wordt het tafereel ingezogen. Zoals in de bioscoop.
De samensteller van de tentoonstelling, Gabriel P. Weisberg, voert de naturalisten expliciet als wegbereider van de film op. Hun thema’s en uitbeelding daarvan, zo luidt de stelling, worden overgenomen door de pioniers van het nieuwe medium. Er valt weinig af te dingen op het idee dat de film als nieuw medium schatplichtig is aan de negentiende-eeuwse schilderkunst, maar de tentoonstelling (en teleurstellender, ook de catalogus waar je meer ruimte voor nuances zou verwachten) stelt de zielsverwantschap wel erg simpel voor. Weisberg laat zich leiden door wat ik als de kunsthistorische reflex herken: een overdreven aandacht voor stilistische parallellen, gekoppeld aan een teleologische geschiedopvatting. Kunstgeschiedenis als zoekplaatje: 'Kijk, deze filmmaker heeft vast en zeker dit schilderij in gedachten gehad toen hij dit shot maakte!’ Helder en overzichtelijk, zo'n concluderende geschiedschrijving, maar doet het recht aan de complexiteit van de verhouding tussen de verschillende media?
Het fascinerende van de periode rond 1900 is nu juist de kluwen van tegenstrijdigheden, waarin niet het ene medium (de film) het stokje overneemt van het vorige (naturalistische schilderkunst), maar er van alles tegelijk gebeurt, en niet altijd even synchroon. De verschillende media ontwikkelen zich niet autonoom en zeker niet doelmatig. De film is niet uitgevonden op de dag van de eerste filmvertoningen. Het cinematografische is al eerder uitgeprobeerd. In schilderijen bijvoorbeeld. Maar daarin niet alleen.
Gedurende de negentiende eeuw werd het hele spel van de mediacratie op de wagen gezet en ontstond de warboel van beelden die we als de wereld zijn gaan ervaren. Daarin bestaat geen hiërarchie van kunsten. De verstrengeling van hogere en populaire cultuur, waarover we nu nog steeds onvruchtbaar steggelen, werd toen al onontwarbaar. Literatuur vond een plek als feuilletons in kranten, deftige schilderkunst en volkse toverlantaarnvoorstellingen bedienden zich van dezelfde thema’s, het theater kende zijn eerste wereldsterren die op hun image dreven, diorama’s en panorama’s bevredigden de hang naar beeldende spektakels.
Op technologisch gebied veranderde de komst van de trein letterlijk de blik op de wereld, het landschap schoot voortaan als een film aan de reizigers voorbij. Alleen was de film als projectie nog niet uitgevonden, dat duurde tot 1895. Maar toen de fotografische plaatjes dan eindelijk net als het echte leven konden bewegen, was bijna alles wat dat nieuwe medium nodig had om zijn plaats bij het publiek op te eisen eigenlijk al lang uitgevonden: door theatermakers, vaudeville-artiesten, panorama-exploitanten, dierentuineigenaren, fotografen en schilders.
Het 'net echt’ van de naturalisten vormde daar een onderdeel van, maar minder specifiek dan de tentoonstelling ons voorschotelt. Het fascinerende van de naturalistische schilderijen is niet dat cineasten er jaren later stilistisch en thematisch leentjebuur zijn gaan spelen. Dat zal zo zijn, maar het is weinig meer dan een gratuit gezelschapsspel van herkenningen. Essentieel is dat de zielsverwantschap veel breder is en veel dieper gaat.
Beide media zijn op zoek naar strategieën om met een fotografisch geloofwaardige fictie het publiek te overdonderen en in te kapselen. Zoals ook diorama’s en panorama’s dat met hun landschappelijke vergezichten probeerden, of theatermakers die levende kippen op het toneel lieten figureren. Klaarblijkelijk bestond er een behoefte aan 'echtheid’, aan een levende fotografie. De technologie van de film moest niet alleen technisch worden uitgevonden, maar voordat de camera’s daadwerkelijk aan het werk konden ook in de verbeelding.
De naturalisten vormden een fascinerend radertje in het amalgaam van pogingen de wereld 'net echt’ op te voeren. Ze laten vooral zien dat een fotografische precisie niet voldoende was. Al die kleine onderwerpen over drankzuchtige nietsnutten of vermoeide hooiers, roddelende boerinnen voor de kerk, of trieste meisjes bij een tuinhek, worden door de naturalisten niet voor niets opgepompt tot overweldigende beelden waarin de toeschouwer zich kan verliezen. Het mooie van de tentoonstelling is dat je het belang van omvang voor het cinematografische effect begrijpt. Film is niet zozeer een bewegende fotografische schilderkunst, het is een bewegende schilderkunst die zijn kracht put uit de omvang van het doek. Alles is niet alleen echt, maar vooral ook groot en echt. Ik heb altijd gedacht dat dit effect van wat de Engelsen spectacle noemen, voornamelijk in diorama’s en panorama’s is uitgeprobeerd. Maar de naturalistische schilders werkten vanuit eenzelfde impuls. Zij waren niet de voorlopers van de film, zij waren al film.
Blijft de vraag: waarom is de verlokking van 'net echt’ zo sterk? Waarom nog steeds de claim van authenticiteit? En waarom bepaalt zo'n negentiende-eeuws verlangen nog steeds de smaak van het publiek? Want de beeldende kunsten mogen zich dan een eeuw lang in het modernisme hebben gewenteld, de aantrekkingskracht van de 'net echte’ media heeft zijn intensiteit nog lang niet verloren. Hoe putten al die gamemakers zich niet uit om hun spelen een realistische look te geven, en, belangrijker, de speler voor levensechte dilemma’s te plaatsen? Je hoeft geen kunstkenner te zijn om alle strategieën die daarvoor worden ingezet te ontmaskeren als een illusie die wordt verkocht voor werkelijkheid. Dat doet niets af aan het geloof erin. Weten is iets dat we graag vergeten.
Het belang van de tentoonstelling Illusie en werkelijkheid is dat we de enorme impact van de verlokking van het 'net echt’ op onze negentiende-eeuwse voorouders weer eens eenvoudig kunnen navoelen. En dat we beseffen nog steeds hun kinderen te zijn.

Illusie en werkelijkheid: Naturalistische schilderijen, foto’s en film, 1875-1918. Van Gogh Museum, tot en met 16 januari 2011