Apocalypse Now Redux

De verlokking van oorlog voeren

Het idee van oorlog bestaat voor de moderne mens uit een mengeling van afschuw en bekoring. Dat vormt de kern van ‹Apocalypse Now Redux›, Francis Ford Coppola’s fenomenale regisseursversie van zijn oude meesterwerk.

«Nooit weer zullen we lopen of beminnen of bemind worden, zoals we daar liepen en beminden en bemind werden. Alles kreeg een verhoogde waarde door de nabijheid van de dood: de dood was altijd overal.» Aldus sprak een sovjet-artilleriekapitein in 1989 na het terugtrekken van sovjettroepen uit Afghanistan, opgetekend door de Britse militaire historica Joanna Bourke. Een andere sovjetmilitair zei: «Je zou denken dat het doden angstwekkend en onsmakelijk is, maar je hebt snel door dat je in werkelijkheid moeite hebt met het koelbloedig doodschieten van iemand. Moorden als deel van een groep — dat is opwindend. En, heb ik zelf kunnen zien, het is fun.»

Het idee van oorlog bestaat voor de moderne mens uit een bevreemdende mengeling van afschuw en bekoring. Dat blijkt uit de uitspraken van de Afghanistan-veteranen, maar het was ook evident tijdens de Golfoorlog, toen het vermoorden van onschuldige burgers een computerspel werd. Ademloos vertelden ervaren verslaggevers als John Simpson hoe slimme kruisraketten «rechtsaf sloegen bij een verkeerslicht» alvorens een gebouw in puin te leggen. En nu, tijdens de nieuwe oorlog in Afghanistan, heeft iedere televisiezender — met de Golfoorlog in gedachten — duizelingwekkende computergrafische voorstellingen klaarliggen ter illustratie van het wapentuig en de strategie van de Amerikanen en Britten. Zelfs de BBC laat in een ultramoderne ruimte van virtuele realiteit zien wat voor moois aan hardware de Amerikanen gebruiken om de vijand te lijf te gaan.

Een «schone oorlog», luidde de Golf oorlogretoriek. Maar algemeen bekend is dat de raketten van generaal H. Norman Schwarzkopf helemaal niet zo accuraat waren als hij voorgaf tijdens de befaamde media conferenties. Beroepsmilitairen als Schwarzkopf hebben toch al een dubieuze relatie met de werkelijkheid. Het onderzoek van Joanna Bourke naar de ervaringen van Britse soldaten tijdens de Tweede Wereldoorlog toont een grote discrepantie tussen nobele ideeën over oorlog en de dagelijkse praktijk. Royal Air Force-piloot Cecil Lewis zei: «Mijn ras, de piloten wier oorlog schoner was dan die van anderen, zal in de toekomst het bevel krijgen gewone burgers geweld aan te doen. Wij zullen gasbommen laten vallen en reservoirs vergiftigen, wij zullen vrouwen en kinderen vermoorden.»

Hij kreeg gelijk. Maar zijn schuldbewustzijn is uitzonderlijk. Het staat bijvoorbeeld haaks op het gevoel van Michael Blumenthal, de dichter en soldaat die tijdens de Vietnamoorlog dolgraag wilde vechten, maar medisch werd afgekeurd. Hij mijmert dat soldaten in de frontlinie iets hebben wat «wij niet hebben». Blumenthal: «Wij worden misschien betere dansers en schilders, maar ik ben er niet van overtuigd dat zij, welbeschouwd, niet betere mensen worden, in de beste zin van het woord.»

Die Walküre! Hueys! Napalm! Surfers! En luitenant kolonel Bill Kilgore! Die zegt: «Ik ben dol op de geur van napalm in de ochtend… Het ruikt naar… de overwinning.» Hoe verleidelijk zijn deze elementen wel niet — nu nog, na meer dan twintig jaar.

Apocalypse Now Redux, Francis Ford Coppola’s nieuwe regisseursversie van zijn meesterwerk uit 1979, is een bloedstollend mooie film geworden. De cameravoering van Vittorio Storaro die de natuur transformeert tot een levend personage, het samenvloeien van beelden waardoor visuele metaforen voor je ogen vorm krijgen, de ingenieuze narratieve structuur, de dieprode kleur van vuur en bloed, de broeierige stemming van dreiging, wanhoop en banaliteit — al deze dingen zijn op een vreemde, afschuwelijke manier mooi. Of zit de magie toch verstopt in het bronverhaal, Joseph Conrads Heart of Darkness? Ooit zei Orson Welles over zijn nooit gerealiseerde film van Conrads verhaal: «Deze film zie je niet. Hij overkomt je.» Dit is volledig van toepassing op Coppola’s film — temeer nu de regisseur eindelijk vrij was hem te monteren zoals hij dat oorspronkelijk wilde. Ruim vijftig minuten zijn toegevoegd. Belangrijkste veranderingen: een deprimerende prostitutiescène en een tafelgesprek over het kolonialisme op een Franse plantage in Vietnam waar de protagonist Benjamin Willard (Martin Sheen) tevens een boeiende romantische episode beleeft.

Onveranderd is de beroemde aanvalsscène met de Huey-helikopters van de Air Cavalry van kolonel Kilgore (Robert Duvall). Veel van het mysterie van de aantrekkingskracht van oorlog, zoals verwoord in het onderzoek van historica Bourke, zit opgesloten in deze scène. Bourkes bevinding benadrukt de universaliteit van soldaten die plezier hebben in hun «werk», zoals de sovjetveteranen van de Afghanistanoorlog. Zulke militairen draven ook op in Apocalypse Now, vooral in de persoon van Kilgore, die de bombardementen leidt. De vlucht van Kilgores helikopters naar een Vietnamees dorpje is oorlogspoëzie met een magische kwaliteit: de Hueys dansen op de maat van Wagners Walkürenritt door de wolken; door het klapwieken klinkt een lyrisch loflied over viriliteit en technologie; de Cavalry-soldaten kijken elkaar aan, de wind in hun haar, en ze glimlachen. Een hand streelt een raket, een vuist duwt energiek een magazijn in een geweer. Kilgore grijnst.

Eenzelfde sfeer lijkt te heersen op de Amerikaanse vliegdekschepen die sinds drie weken gevechtsvliegtuigen gereedmaken, bewapenen en lanceren richting Kaboel en Kandahar. Het grondpersoneel schrijft gevatte teksten op de raketten die worden gemonteerd onder de vleugels van de F16’s. Bijvoorbeeld «For Osama and his mama». Vol trots poetsen de soldaten hun bommen, poseren ze voor de televisiecamera’s terwijl ze hun handen lief kozend plaatsen op de instrumenten die onbeschrijflijke verwoesting zullen zaaien in Afghanistan.

In Apocalypse Now wordt de verlokking van oorlogvoering onderkend én ondermijnd. Wanneer de eerste helikopter de eerste raket afvuurt, staan Coppola’s camera’s op de grond tussen de Vietnamezen, zodat de kijker de aanval wel degelijk doormaakt vanuit het perspectief van de slachtoffers. De confrontatie is vernietigend: eerst raak je in vervoering wegens Wagner, daarna walg je van de rakettenregen op de kinderen. Voor het eerst zien we, na de openingsbeelden van het gezicht van Willard naast dat van een boeddhastandbeeld, signalen van de dualiteit die de rode draad van de film vormt: de schoonheid van de aanval naast de doodsangst van de dorpskinderen; Kilgore refereert aan zijn voorliefde voor napalm (vuur) terwijl hij ook een surfer (water) is; de golven, zegt Kilgore keer op keer, breken naar twee kanten toe; en Willard is een Special Forces-soldaat, maar hij verandert in een bang kind in de aanwezigheid van Kilgore.

Wellicht vindt deze dualiteit haar oorsprong in de meningsverschillen over de Vietnam oorlog tussen Coppola en scenarist John Milius, een rechtse militarist die eind jaren zestig niets anders wilde dan vechten in Vietnam. Hij had uitgesproken ideeën over hoe oorlog onlosmakelijk deel is van de menselijke psyche, over de «inherente bestialiteit van de mens». Kilgore is zijn creatie. Coppola daarentegen was fel gekant tegen de Vietnamoorlog. Hij wilde een anti-oorlogsfilm maken. Deze tegenstrijdige standpunten leidden scenarist en regisseur — evenals hun personage kapitein Willard — direct naar kolonel Walter E. Kurtz.

Wanneer Kurtz in Conrads roman Heart of Darkness sterft, spreekt hij de beroemde woorden: «The horror! The horror!» De verteller Marlow (Willard in Apocalypse Now) filosofeert vervolgens bewonderend over de «wijsheid» die men zou kunnen vinden tijdens het sterven. Kurtz’ woorden hadden «the appalling face of a glimpsed truth — the strange commingling of desire and hate». Om dit inzicht te vinden, weet Marlow, moet je zoals Kurtz een «bijzondere man» zijn. Marlow had er bijna alles voor over dat te zijn. Willard ook.

Een mix van begeerte en haat — dat is niet alleen de reactie van de blanke Europese kolonist op donker Afrika, maar het is ook de beste beschrijving van hoe kapitein Willard tegen kolonel Kurtz aankijkt. In Apocalypse Now Redux verdiept de thematische connectie tussen het kolonialisme, de Amerikaanse militaire actie in Vietnam en de dualiteit zich in het karakter van Willard. Dat blijkt tijdens de nieuwe scène op de Franse plantage. De kolonisten, onder wie de overleden echtgenoot van de beeldschone vrouw die Willard verleidt, hebben een haat-liefde-relatie met het land. Ze weten dat de Vietnamezen hen verafschuwen, toch kunnen ze er niet weg doordat ze na verloop van tijd deel zijn geworden van het land.

Kurtz is volledig gefuseerd met het land, met de natuur. Hij leeft er als een boeddha, als een god die beslist over mensenlevens. De reden? Tijdens een Special Forces-operatie zag Kurtz wat een goede soldaat in zijn mars moet hebben. Hij zag hoe de Amerikanen kinderen inentten tegen polio. Toen de Amerikanen waren vertrokken, hakten de Vietcong de armen van de gevaccineerde kinderen af. «Als ik over zulke mannen kon beschikken», zegt Kurtz tegen Willard, «dan was onze missie in Vietnam snel over.»

Toch kan hij, hoewel hij net als het personage in Heart of Darkness een «remarkable man» is, niet ontsnappen aan zijn verleden. Willard komt om hem te doden. Willard, die beseft: «Zelfs de jungle wilde hem dood.» Daarom fuseert de sluipmoordenaar met de natuur, en als een oerdier rijst hij met groen gecamoufleerd gezicht uit het moeras om Kurtz in stukken te hakken met een kapmes.

Kurtz en Willard zijn twee tegenstrijdige kanten van de menselijke psyche. De kijker wordt net als Willard aangetrokken tot Kurtz, een intellectueel die Kipling en T.S. Eliot citeert, maar óók een waanzinnige die schrijft: «Moord ze allemaal uit! Nuke ’em!»

Kurtz, de poëet-soldaat die een verschrikkelijk inzicht heeft gekregen in de aard van oorlog, in de ziel van militairen, van sovjet soldaten die net als de Amerikanen nu bommen wierpen in Afghanistan en het fun noemden. Zijn deze mensen «beter» dan anderen? Hebben militairen iets wat gewone mensen niet hebben? Kurtz komt, tijdens nuchtere zelfbewuste momenten, niet verder dan het gedicht The Hollow Men dat T.S. Eliot schreef na de Eerste Wereldoorlog. Maar dat is welbeschouwd een heel eind: «We are the hollow men/ We are the stuffed men… Our dried voices, when/ We whisper together/ Are quiet and meaningless/ As wind in dry grass…»