De verloren wedstrijd

Vroeger zegevierde het recht in de film. Toen had je winnende ‘good guys’ en verliezende ‘bad guys’. Die rolverdeling bestaat nog steeds, met dit verschil dat de goeien steeds vaker verliezen en dat de slechten steeds sympathieker worden. Waar gaat het heen met het Kwaad? Een analyse van de moraal in enkele recente Amerikaanse films. De auteur is film- en theatermaker.
EVEN WAT SPELREGELS. ‘Kwaad’ betekent: je berooft een ander van het leven, je eet een ander op, je maakt een jurk van zijn/haar huid. ‘Goed’ betekent: je doet dit niet, je houdt je rustig; je houdt misschien van iemand en geeft deze persoon eventueel een cadeautje. ‘Moraal’ houdt in: de notie dat er een verschil is tussen bovengenoemde begrippen, dat ze strijdig zijn. ‘Moreel besef’: het bewustzijn dat een van beide te prefereren is, en welke. Of je ernaar leeft is een tweede.

Vroeger ging het kwaad ten onder. Vroeger had je John Wayne. Vroeger had je in Amerikaanse films de good guys en de bad guys; het verschil was duidelijk, en de uitkomst van de strijd ook. Vroeger, dat was de tijd van regisseur John Ford en westerns als Stagecoach (1939) of Fort Apache (1948), met John Wayne als model van de onkreukbare held. Als een wandelende morele standaard.
Het was niet altijd zo duidelijk geweest. Nog in 1931 speelde James Cagney in Public Enemy een vleesgeworden schurk, die desondanks sympathiek werd en immens populair. Slechteriken oefenen op het witte doek nu eenmaal vaak een magnetische aantrekkingskracht uit; misdaad en ‘het kwaad’ waren al vanaf het begin van de cinema razend populaire onderwerpen.
De duidelijkheid kwam begin jaren dertig, met de invoering van de Production Code, ook wel 'Hays Code’ genoemd naar zijn belangrijkste uitvoerder. Het was een set van regels die de zeden betroffen waar de Hollywood-film zich voortaan aan te houden had. Onder druk van een dreigende wettelijke censuur legde de Amerikaanse filmindustrie zichzelf vrijwillig een preventieve censuur op. Niet zozeer uit angst voor moreel verval als wel om de zedenmeesters van buitenaf voor te zijn.
'Er zullen geen films geproduceerd worden die de morele standaard van de kijkers verlagen. Daarom mag de sympathie van het publiek nooit komen te liggen aan de kant van misdaad, slechtheid of zonde.’ Aldus luidde het eerste Algemene Principe van de Code, opgesteld door een katholieke geestelijke en een dito kranteneigenaar. Deze principes kregen hun beslag in een lijst van concrete voorschriften en verboden. Slechts twee van deze geboden betroffen overigens het terrein van geweld en misdaad, de rest ging over seks. De Code had zijn bestaan dan ook minder te danken aan gevaarlijke jongens als Cagney, dan aan het succes van een gevaarlijk meisje: Mae West.
In de dertig jaar die volgden, deden Hollywood-films hun best om het soort entertainment te zijn 'dat de mens verbetert en niet verlaagt’. Tot begin jaren vijftig rustte er een absoluut taboe op het doden van een politieman in een film. Een misdaad kon wel worden weergegeven, 'mits het publiek er de hele tijd zeker van is dat het kwade fout is, en het goede goed’. Zo kon je er donder op zeggen dat een slechterik in een Hollywood-film uit deze periode tenslotte het gevecht verloor en smadelijk aan zijn eind kwam, ook al had het publiek hem inmiddels in zijn hart gesloten. En dat de goede krachten zegevierend naar de einder reden, ook al hoopte je misschien heimelijk dat ze onderweg van hun paard zouden donderen.
De tijden veranderden en steeds meer films begonnen gaten te schieten in de beklemmende morele omheining. Eind jaren zestig werd de Production Code afgeschaft en vervangen door een filmkeuring. Hollywood-films genoten een nieuwe vrijheid. Van het taboe op het doden van politieagenten was ten tijde van Dirty Harry (1971) weinig meer over. En in The Godfather (1972) werd een hoogst criminele familie tot positieve held gemaakt, waarnaast de politie corrupt afstak. In de Amerikaanse maatschappij ondermijnden de Vietnam-oorlog en het Watergate- schandaal intussen definitief het vertrouwen in de morele onkreukbaarheid van gezagsdragers.
Nu, in onze jaren negentig, wemelt het nog steeds van de bad guys in de Hollywood-cinema. Er is echter een belangrijk verschil met vroeger. Ze zijn niet langer de verliezers.
Aan het eind van The Silence of the Lambs (1991) is de seriemoordenaar en vrouwenhuidenstroper Buffalo Bill om zeep gebracht. Maar de werkelijk enge genius, de psychiater annex mensenvleeseter annex seriemoordenaar Hannibal Lecter, is springlevend. In vermomming belt hij FBI-agente Clarice Starling vanaf een Caribisch eiland, waar zijn aartsvijand zojuist uit een vliegtuig stapt. Lecter verheugt zich op zijn diner: hij krijgt een vriend te eten, meldt hij met satanisch plezier in het woordgrapje.
Het kwaad is op vrije voeten, sterk en krachtig. Het zijn de moreel goede krachten, verpersoonlijkt door de FBI en eigenlijk alleen door de jonge Starling, die alle zeilen moeten bijzetten. Politiemannen die even niet opletten, worden doodgeslagen, stukgebeten en gedeeltelijk verorberd. Alleen met een uiterste inspanning, een helletocht door een duistere onderwereld en een flinke dosis geluk kan hier de helft van het enorme kwaad worden ingerekend. De andere helft loopt lachend de wereld onveilig te maken en lijkt praktisch onverslaanbaar. Het goede is machteloos geworden in een wereld vol onvoorstelbare slechteriken.
Wat zou John Wayne zeggen? Beter nog: wat zeggen we zelf? Niet veel, lijkt het. Goed en kwaad lijken tegenwoordig archaische begrippen geworden, 'moraal’ een scheldwoord. En films zijn toch slechts escapistische sprookjes die niks met de werkelijkheid te maken hebben? Ik hoor Hannibal Lecter breeduit lachen om zoveel naiviteit.
WIE WIL WETEN WAT een paar van de beste recente Amerikaanse films te vertellen hebben over de strijd tussen goed en kwaad, kan niet om de figuur van David Lynch heen. Hij was het die als een der eersten het sluimerende kwaad salonfahig maakte, vooral met Blue Velvet (1986), een van de klassiekers van de jaren tachtig. Het toont een uitbarsting van geweld en perversie onder de oppervlakte van happy America. In een van de eerste shots duikt Lynchs camera letterlijk de grond in om er het gekrioel van mieren en ander ongedierte bloot te leggen - precies zo ontdekt de jonge Jeffrey in zijn geboorteplaats Lumberton onder de burgerlijke oppervlakte een modderpoel van drugs, geweld en seksueel misbruik.
Bij herzien valt nu vooral de betrekkelijke braafheid van de film op. We zijn sindsdien aan veel verdorvens gewend geraakt, Lynch lijkt alweer ingehaald door zijn eigen epigonen. Blue Velvet is, evenals zijn opvolgers Wild at Heart en Twin Peaks, inhoudelijk nog stevig verankerd in een moreel besef. Er is geen enkele twijfel over wie hier de goede kant vertegenwoordigt, integendeel. Lynch zwelgt in de campy verheerlijking van de onschuld; hij heeft een regelrecht sentimentele kant, die duidelijk naar voren komt in zijn overdreven happy ends. Dus is aan het eind van Blue Velvet de gruwelijke verkrachter dood. En wordt in de tv- serie Twin Peaks de werkelijke moordenaar van Laura Palmer tenslotte gevonden en gearresteerd.
Maar het zijn natuurlijk niet alleen de eindes van de films die de werkelijke boodschap dragen. Lynch realiseert zich maar al te goed de aantrekkingskracht van zijn moderne onderwereld - een combine van drugs, seks en geweld. Eerst zaait hij er angst voor, dan laat hij ons er zelf in binnentreden. De spannendste momenten in Blue Velvet draaien om verleiding: de verleiding van Jeffrey door de nachtclubzangeres, van de onschuld door de perversie. Iedereen is er vatbaar voor, zelfs deze rechtschapen jongeman, zo lijkt de filmer ons in te peperen. Als er dan ook iets verontrustend is dan is het wel de weergekeerde orde in Lumberton, waar een roodborstje vrolijk plaatsneemt op het raamkozijn. Burgerlijkheid zal nooit meer hetzelfde zijn na Lynchs ontmanteling. Hem komt de eer toe dat hij de moderne duistere krachten uit hun kooi heeft gelaten, en ze in volle glorie middenin het het cinemalandschap heeft neergezet.
HET INZICHT DAT HET goede vaak niet wint is nergens bondiger en geestiger verfilmd dan in Woody Allens Crimes and Misdemeanors (1989). Het is een 'waterscheidingsfilm’ als je het hebt over de Amerikaanse verbeelding van de strijd tussen goed en kwaad. De titel verwijst ironisch naar Dostojevski’s klassieker Misdaad en straf. Daarin beraamt de student Raskolnikov een moord op een oude vrouw. Hij meent dat hij als moreel superieur wezen het recht heeft om de vrouw van het leven te beroven. Hij doet het ook, pleegt zelfs een dubbele moord, zij het met erg veel moeite. Dan volgt een martelende tijd van onderzoek en verdenking. Onder invloed van een hoertje dat zijn hart wint, bekent hij tenslotte schuld en zoekt hij zelf zijn straf op. Hij wil boeten voor zijn daad en de jaren in het strafkamp werken op hem als een loutering. Daarna accepteert hij haar liefde en misschien zelfs de bijbel. Nee, dit is niet een reclamefilm voor de EO, dit is de inhoud van een van de grote romans van de negentiende eeuw. Waarin een moreel gevecht plaatsvindt, dat Dostojevski - ondanks zijn somberheid over de menselijke inborst - via straf en loutering laat eindigen met inkeer.
Bij Woody Allen is de straf niet alleen uit de titel verdwenen en vervangen door 'overtredingen’, maar ook uit het verhaal. Zijn hoofdpersoon, een middelbare oogarts, heeft een maitresse die hem te opdringerig wordt. Ze dreigt zijn echtgenote op de hoogte te brengen van hun verhouding. Judah Rosenthal wil zijn huwelijk graag in stand houden en probeert de affaire te beeindigen. Als de minnares blijft aandringen, laat hij haar doodschieten. Voor geld, door zijn broer die in de killing business zit. Hij schrikt er pas achteraf van en wordt dan gekweld door hevige morele scrupules: mag je iemand zomaar vermoorden? Je eigen minnares nog wel? Maar ja, het pistool waarmee je iemand weer tot leven kunt schieten, is nog niet beschikbaar. De oogarts wordt een poosje verscheurd tussen zijn behoefte om alles op te biechten en zijn angst daarvoor. Maar als we hem een paar maanden later terugzien, loopt hij in-gelukkig aan zijn eigen vrouw te frummelen, niet meer gestoord door welke scrupules dan ook.
Dit misdaadverhaal krijgt bij Allen een komische tegenhanger in de lotgevallen van een schlemielige filmmaker, die keer op keer niet krijgt wat hij hebben wil.
De door hem begeerde filmproducente wordt voor zijn neus weggekaapt door zijn zwager, een snelle, succesvolle tv-maker. En de onbekende filosoof over wie hij een filmportret aan het maken is, stapt op een dag zomaar uit het raam. Dit is een man aan wie pech en ongeluk vastgekleefd lijken te zitten met superlijm.
En tenslotte is er de rabbijn als vertegenwoordiger van de traditionele wereld van de religie, met zijn eeuwenoude morele standaard. De Almachtige ziet alles, zo luidt de leer die de oogarts als joodse jongen met de paplepel kreeg ingegoten. De rechtschapenen zullen door Hem worden beloond, en de zondaars bestraft. Aan het eind van dit verhaal is de rabbijn veelzeggend genoeg blind geworden.
Kern van de film is een bezoekje van de geschrokken oogarts aan zijn vroegere ouderlijk huis. Ineens ziet hij daar weer zijn eigen familie aan tafel zitten, op de avond van seider, zichzelf als jongen ertussen. Waarover praten zij? Over de vraag of het kwaad wel wordt bestraft. Judahs vader (de voornaam is niet toevallig) wil respect voor God en beweert weer eens dat Hij de zondaars zal straffen. Waarop zijn zuster May smalend opmerkt dat hij Hitler toch ook niet heeft gestraft. Zes miljoen joden vermoord, zegt ze kwaad, and they got away with it! Niks straf, ze zijn ermee weggekomen. Is er dan helemaal geen moraal in de wereld? vraagt een andere broer. Ja, voor wie zich er aan wil houden, zegt tante schouderophalend. Dan mengt de bezwaarde dokter zich vanuit het heden in het tafelgesprek. Hoe zit het voor iemand die een ander doodt? vraagt hij plompverloren. Zijn vader beweert dat moord altijd uitkomt. Maar volgens tante May zal de dader ermee wegkomen, zolang hij maar niet wordt gesnapt en zijn geweten niet gaat knagen.
Op volstrekt alledaagse toon wordt hier een moreel debat gevoerd, waarin een ouderwetse, godsdienstige en een moderne, cynische visie recht tegenover elkaar staan. Het talent van Woody Allen als filmmaker en vooral filmschrijver is zo groot dat hij de kern van een ernstige film kan vatten in een lichte, absurdistische scene van drie minuten, zonder vervelend of hoogdravend te worden.
En zo loopt de oogarts/zondaar fluitend de film uit, terwijl de in-goede, rechtschapen 16 mm-filmer met lege handen achterblijft. Het kwaad wordt niet bestraft, het goede wordt niet beloond - dat is de wereld waarin wij leven. Je moet wel een grootmeester zijn om zo'n boodschap uit te serveren in een film die ook erg om te lachen is.
ER KAN OOK NOG STEEDS ouderwets worden gevochten tussen goed en kwaad. Maar in Martin Scorseses remake van Cape Fear (1991) krijgt de uitkomst van die strijd het karakter van een Pyrrus-overwinning. Hier wordt een advocaat geconfronteerd met de wraak van een vroegere client, die een lange gevangenisstraf heeft uitgezeten voor verkrachting. De advocaat heeft destijds een stukje ontlastend bewijsmateriaal voor zijn eigen client achtergehouden en dat had hij niet mogen doen. De veroordeelde Max Cady heeft zich intussen bekwaamd in juridische zaken, bijbelkennis en bodybuilding. Hij komt als herrezen uit de bak, ijzersterk van lichaam en geest. En gaat zijn recht halen bij de advocaat, die hem ooit onrecht heeft gedaan. Nou ja, 'recht halen’ - hier betekent het iemand verregaand terroriseren zonder dat de politie kan ingrijpen. Max Cady houdt het heel lang 'netjes’, als je het vergiftigen van een hond zo mag noemen. Hij blijft een hele tijd ongrijpbaar en onstrafbaar.
Aanvankelijk heeft de ex-crimineel misschien een rechtvaardiging voor zijn woede, gaandeweg verliest hij elke aanspraak op begrip. Wat volgt is namelijk een onvervalste terreurcampagne van het Kwaad tegen het machteloze, onbeschermde Goede. Waarbij de grote vraag is wanneer de goede kant overstag zal gaan en zijn toevlucht zal nemen tot slechte middelen. 'Schiet die man toch dood’, verzucht het publiek binnensmonds, in de wetenschap dat de advocaat dat niet kan en niet wil doen. Hij is immers de vleesgeworden rechtsstaat, hij mag zich niet verlagen tot fysiek geweld. En de andere kant weet dat maar al te goed. Haarscherp wordt weergegeven hoe lastig een slechterik soms kan worden bestreden, zeker zolang de belaagde partij ervoor kiest om zich aan de regels te houden. In het hart van de rechtsstaat kan het recht van de sterkste onbedreigd zijn gang gaan.
De effectiviteit van de film ligt echter niet alleen in het verhaal besloten. Je kan je voorstellen dat het in zijn rechtlijnigheid eerder thuishoort in de tijd van de Code, en dat een eigentijds publiek van de weeromstuit voor de slechterik zou kiezen. Maar Scorsese grijpt naar de filmvorm om de kijkers op een dwingende manier bij de moraalgeschiedenis te betrekken. Alle filmmiddelen worden aangewend om terreur te zaaien, terreur bij de kijker. De camera wordt tot terreurinstrument. Onverwachte hoeken spelen een grote rol. De camera zwiept van grote hoogte neer op de hoofdpersonen, of maakt plotseling de omgekeerde beweging. 'Desorientatie’ lijkt het motto. Rijders worden gecombineerd met snelle inzooms. Personen lopen dreigend recht op de camera af. Op onverwachte momenten vloeit het beeld over naar een volledig rood, of zwart-wit, of vreemder nog: naar gesolariseerd, 'omgekeerd’ zwart-wit. Een merkwaardig onheilspellend effect. Dit alles is niet om te laten zien hoe groot Scorsese’s trukendoos is, maar om pure filmische onrust te zaaien. In deze stijl kan het gevaar voortdurend uit alle hoeken komen, en dat voelt de kijker.
Er is nooit rust, en de film laat geen moment onbenut om angst en onzekerheid te zaaien. Als de tv aanstaat, zien we agressieve beelden uit videoclips. In de bioscoop kijken de Bowdens naar een ruw fragment uit de film Problem Child. Het effect van al deze middelen is dat het publiek onbewust in de schoenen en het hoofd van de belaagde familie wordt verplaatst. Dat het de terreur zelf voelt. En dat er geen misverstand over kan bestaan bij wie de sympathie hoort te liggen.
De grootste effecten bewaart Scorsese voor het titanengevecht aan het eind van de film, als de hoofdpersonen eindelijk slaags raken, op en rond de boot die in een hels onweer op drift raakt. Donder en bliksem dalen neer als Cady de advocaat buiten gevecht stelt en voor de ogen van de ouders hun dochter dreigt aan te randen. Het menselijke verzet is gebroken, maar is er misschien nog een hemelse gerechtigheid? Inderdaad. De hemel splijt open, de boot strandt op een rots en verpulvert, de camera draait meer dan 360 graden rond terwijl de personages dwars door de kajuit worden geslingerd. Slow-motion en achteruitgedraaide film laten de advocaat in het water vallen en daaruit 'herboren’ worden. Dan komt het grote moment dat de schurk, vastgeketend aan een stuk railing, machteloos op de oever aanspoelt. Bowden pakt een enorme steen, heft hem boven zijn hoofd en wil zijn plaaggeest ermee verpletteren. Het moment wordt met verschillende montagetechnieken opgerekt, het is immers het moment van de waarheid - en dan is Cady ineens weggespoeld. Bijbelteksten spuwend gaat de moordenaar/verkrachter ten onder in het kolkende water. De advocaat heeft hem niet verpletterd. In een veelzeggend shot steekt Bowden zijn bebloede en bemodderde handen in het water, en trekt ze er een seconde later schoongespoeld uit te voorschijn. Zijn zonden zijn hem vergeven. De bijbelse referenties liggen voor het oprapen, maar ook op het directe niveau is de film al veelzeggend genoeg. Hier is een gevecht gevoerd met de duivel zelf, en het is maar ternauwernood gewonnen.
DE ONTKETENDE MISDAAD blijft onbestraft, of kan nog slechts met uiterste krachtsinspanning worden bedwongen. Onvermijdelijk nadert het moment, ook in de ooit zo rechtschapen Hollywood-film, dat de wedstrijd niet alleen verloren gaat maar de strijd eenvoudig moet worden opgegeven.
Natural Born Killers (1994) van Oliver Stone vormt een voorlopig hoogtepunt in deze ontwikkeling. De regisseur is gewoonlijk al goed voor een controverse en dat geldt zeker hier, waar hij een verhaal van de jonge veelgeprezen filmer Quentin Tarantino heeft genomen en naar zijn eigen hand heeft gezet. Toen vervolgens Tarantino’s eigen Pulp Fiction ons bereikte, laaide de kritiek op Stone nog heviger op. Bijvoorbeeld in filmtijdschift Skrien, de Filmkrant en de Volkskrant. Stone had Tarantino’s verhaal helemaal verkeerd begrepen, het had natuurlijk een parodie moeten zijn. Beter nog: hij had er gewoon met zijn fikken vanaf moeten blijven.
Maar op zichzelf bekeken blijft Natural Born Killers een heel bijzondere film. Het verhaaltje is minimaal, maar opzienbarend: twee jeugdige geliefden reizen moordend door het land, als een moderne versie van Bonnie & Clyde. Ze worden er razend populair mee, door toedoen van de sensatiebeluste media. Als ze eenmaal achter de tralies zijn beland, wil een ijdele talkshow-presentator per se een live interview met killer Mickey. Hij veroorzaakt daarmee een gevangenisoproer. In de chaos weet het levensgevaarlijke duo te ontsnappen door de presentator te gijzelen. Tegen een meegenomen camera laten ze hem zijn laatste woorden uitspreken. Dan slachten ze hem af en nemen ze de benen.
Natural Born Killers is echter vooral uniek door de vormgeving. De film heeft het aanzien, de snelheid en vooral de onrust van een langgerekte, doodenge videoclip. Al in de eerste scene, in het cafe waar Mickey en Morley plotseling beginnen te moorden, duurt bijna geen shot langer dan twee seconden. 'Normale’, redelijk rustige kleurenshots worden voortdurend en zonder inhoudelijke reden afgewisseld met zwart-witopnamen, gemaakt door een nerveuze schoudercamera. Alsof er voortdurend een amateur-videocamera bij deze moordenaars in de buurt is. De film lijkt hier qua vormgeving op de documentaire serie The Real World van MTV, waarin een stel jongeren in hun eigen leven wordt gevolgd: altijd met minstens twee camera’s gedraaid zodat het meer als een speelfilm dan als een docu (saai!) overkomt, vol beweging zonder aanleiding, vreemde camerahoeken, staccato montage - alles is in het werk gesteld om vooral niet een saai moment toe te laten. Het lijkt de belangrijkste drijfveer achter de huidige, opgefokte stijl van clips, reclame en steeds meer gewone tv- programma’s: de angst voor de wegzappende kijker maakt de programma’s zelf tot een zap-kermis.
In Natural Born Killers lijkt Oliver Stone deze stijl nog verder te willen doorvoeren, alsof hij haar daarmee in een innige omhelzing definitief wil wurgen. De montage raast door honderden shots, de camera beweegt onophoudelijk, de geluidsband is een hypnotische combinatie van dialogen en flarden popmuziek. Maar Stone gaat als vormgever verder dan de gemiddelde clip, hij lijkt de specialisten op hun eigen terrein te willen verslaan. Neem de achtergronden bij het terugkerende beeld van het moordenaarsduo in hun auto: achtergrondprojecties, monochrome vlakken of vuurwerk - alles wordt ingezet om visuele prikkels uit te delen. Een impressie van de jeugd van het meisje Morley krijgt de vorm van een comedy, geregistreerd met vier camera’s, compleet met het lachen van een studiopubliek. Bij een bezoek aan een Indiaan die temidden van ratelslangen leeft, ziet de regisseur kans om op de wanden van diens hut vele andere beelden in te keyen: stukken uit speelfilms, reclames, willekeurige flarden tv-voer. Dit is een dolgedraaide visuele machine, en je kan je voorstellen dat sommige bioscoopbezoekers de film uitsluitend bezoeken om lekker bij weg te trippen, zoals ze dat 25 jaar geleden deden bij het laatste gedeelte van Kubricks 2001.
Oliver Stone heeft zich inmiddels ontwikkeld tot een technische grootmeester; hier is een Amerikaanse filmer die zich weinig gelegen laat liggen aan het functionele filmen, maar integendeel per film op een vormavontuur uittrekt als was hij een vertegenwoordiger van de Nouvelle Vague. Die Franse filmstroming is ook niet toevallig zijn grote inspiratiebron, zoals ze dat ook is voor Scorsese en Tarantino. Het lijkt er de laatste jaren op dat we de vormvernieuwing niet meer per se aantreffen in Europese low budget-films, maar evengoed in de peperdure produkten uit het hart van de commerciele cinema. Na de wervelende concertopnamen van The Doors en de vuurwerkmontages van JFK trekt Stone hier alles uit de kast voor een ultieme roes.
MAAR DE ROES IS MEER dan een vormgeintje. Hij dient een inhoudelijk doel. Het geweld waar het in deze film natuurlijk over gaat, is in de vormgeving gaan zitten. Als een golf van terreur trekt een zondvloed van beelden aan ons voorbij. Ongemerkte beeldovergangen zijn taboe, elke schnitt is een klap in het gezicht van de toeschouwer. Het is alsof we er zelf door worden opgenomen in de maalstroom van 'kolkende sensatiezucht’, zoals Stone het omschreef. Alsof we het avontuur meebeleven vanuit de koppen van deze moordenaars, die zich voortdurend als hoofdrolspelers in hun eigen tv-serie lijken te zien.
En zo worden we meegenomen met twee onbezorgde killers die voor de lol doden en bijna zonder reden. Slechts een vliesdun laagje psychologische motivatie ligt er onder hun optreden: Morley werd misbruikt door haar vader, Mickey zag zijn vader voor zijn ogen sterven. En er zijn twee dijken van acteurs, Woody Harrelson en Juliette Lewis, die innemend blijven bij wat ze ook doen. Maar er is geen loutering, geen enkele les die wordt getrokken uit al dit geweld. Dat is het andere nieuwe aspect aan deze film: de ontbrekende moraal. Dit is een onderdompeling in het kwaad, zonder enige uitweg of bezinning. Ook de buitenwereld biedt geen soelaas. Zorgvuldig worden de tegenstanders van de killers als onsympathiek afgeschilderd: de achtervolgende politieman blijkt zelf een engerd en een lustmoordenaar, de tv-presentator is een arrogante ijdeltuit, de gevangenisdirecteur idem dito. Iedereen in dit universum leeft voor eigen eer en glorie, en je zou Mickey en Morley van de weeromstuit bijna sympathiek gaan vinden. Dat zijn ze niet. Ze zijn net zo leeghoofdig als de rest, alleen houden ze van elkaar.
Van de geluidsband klinkt angstige muziek van moderne heavy-metalbands, of de onheilspellende stem van punkdichteres Patti Smith. Maar de hoofdrol is weggelegd voor het donkere timbre van Leonard Cohen. De softe troubadour van eind jaren zestig is ouder en zwaarder geworden en wordt in moderne Amerikaanse films regelmatig gebruikt als Stem van de Duisternis. Zijn stem komt regelrecht uit de kelder, als van een oude wijsgeer: donderend, cynisch, berustend. 'When they said “repent”, I wondered what they meant’, bast Cohen aan het eind. Niemand toont dus berouw, want waarvan? En waarom?
Midden in dit bombardement op de zintuigen komt de kernzin: wanneer een psychiater op tv een ultrakorte toelichting geeft. Hij zegt dat het moodernaarsduo wel degelijk verschil ziet tussen goed en kwaad, 'but they don’t care’. Ze zijn zich bewust van het bestaan van een moraal, maar die heeft geen enkele zeggingskracht meer.
Ik ben benieuwd van wie die zin afkomstig is, maar ik denk niet van Tarantino. Het was een parodie, zei Tarantino, over opgefokte moordenaars in een opgefokte wereld, en Stone heeft het (te) serieus genomen. Willen nemen, denk ik. Stone, van een oudere generatie dan Tarantino, heeft in dit verhaal de moraalloosheid niet alleen geconstateerd, maar naar voren gehaald. Hij schetst een portret, een nabije-toekomstvisie misschien, van een wereld waarin morele onverschilligheid heerst en waarin de ouderwetse moraal als sturend mechanisme is vervangen door eigenbelang. De wereld als een uit de hand gelopen heavy-metalmachine, zonder hart. Het is een visie die je de keel dichtknijpt.
Stones films lokken doorgaans hevige reacties uit en deze was geen uitzondering. Hij lijkt nauwelijks goed te kunnen doen bij zijn critici. Enerzijds vind men zijn film veel te gewelddadig, te veel in de geest dus van zijn hoofdpersonen. Andere, 'linkse’ critici vinden de film juist te moralistisch, te drammerig en 'boodschapperig’. Zo zou hij in Natural Born Killers de schuld te eenzijdig bij de media leggen. Het verwijt lijkt me onterecht; eerder lijkt de hele westerse wereld er in deze film in gelijke mate van langs te krijgen. Slechts voor de Indiaan wordt een uitzondering gemaakt, maar Indianen waren al vaker een strohalm van hoop binnen het sombere universum van Oliver Stone. En over het algemeen denk ik dat Stones films genuanceerder en veelzijdiger zijn, onder meer door hun vormgeving, dan je uit de kritiek kunt opmaken.
Belangrijker is natuurlijk de vraag wat er eigenlijk tegen is als een filmer zich uitspreekt op moreel gebied. Zeker als hij dit zo virtuoos verpakt als Stone de laatste tijd doet. De moraalvertelling heeft een uiterst respectabele traditie, ook binnen de cinema. Ter vergelijking: in Pulp Fiction heeft Quentin Tarantino het over dezelfde gewelddadige wereld, nu in een verhaal over professionele moordenaars. Hij neemt echter een geheel ander standpunt in. Tarantino kijkt geamuseerd toe hoe zijn personages zich uit lastige parketten redden, of sterven. Hij kan er de lol wel van inzien en het is zijn talent dat hij die lol op ons kan overdragen. Op zichzelf is het een kunststukje om uit het bloederige materiaal van huurmoordenaars en hun arbeid een komedie te fabriceren. Zo dreigend en naargeestig als de toon is van Natural Born Killers, zo licht en vrolijk is Pulp Fiction. Ik geloof niet dat Tarantino’s film moraalloos is, eerder lijkt de moraal voor hem net zo'n stukje vertelmateriaal als een hamburger en zijn buitenlandse benamingen. Tarantino is de nar die met zijn ballen onbekommerd jongleert op de rand van het ravijn. Naast hem staat Oliver Stone als een bezorgde oudere man, die het niet kan laten om ongerust naar beneden te kijken.
Waarom de ene houding moet worden verguisd, is mij een raadsel. Ik vrees dat de 'linkse’ bezwaren tegen Stone voornamelijk een reactie zijn op het feit dat hij uberhaupt zijn mond open doet over een netelig onderwerp. Dat hij stelling neemt, en niet wil meedansen in de postmoderne amorele kermis waarin alles 'moet kunnen’.
DE POLITIE DOET in bovengenoemde films duidelijk niet waar ze voor is. Ze doet niets of doet het verkeerd (Cape Fear, Silence of the Lambs) of ze wordt nauwelijks bij de misdaad betrokken (Crimes and Misdemeanors). In de overige films zit de politie zelf tot over haar oren in de modder. Van de criminele rechercheur in Blue Velvet naar de verkrachtende cop in Pulp Fiction loopt een rechte lijn van foute gezagshandhavers waar niemand zich meer over verbaast. Zoals in de jaren zeventig de terrorist vanzelfsprekend een schurk was in de Amerikaanse cinema, zo is in onze tijd de corrupte politieman alweer een cliche. En de goede politieman een zeldzame uitzondering. Wat staat de brave burger anders te doen dan op zichzelf te vertrouwen en het recht in eigen hand te nemen (Cape Fear)? Of, waarschijnlijker, het er gewoon maar bij te laten zitten? Niet proberen om tegen de bierkaai te vechten, maar misdadigers hun gang laten gaan. Sterker nog: ze toejuichen en bewonderen (Natural Born Killers).
'Mensen zullen zeggen dat deze personages immoreel zijn, maar dat zijn ze niet. Ze hebben helemaal geen moraal. Ze stelen, moorden, liegen en neuken gewoon omdat ze zo in elkaar zitten. Als je hun een fatsoenlijk menselijk gevoel of een klein scheutje gewetenswroeging zou meegeven, dan ben je ze kwijt en ben je een ander soort film aan het maken.’ Hier is niet Quentin Tarantino aan het woord, of Oliver Stone. Het werd gezegd door filmproducer Zanuck tijdens de opnames van Public Enemy in 1931. Het was een opruiend publicitair praatje, meer een wens dan werkelijkheid. Eigenlijk is filmend Hollywood nu pas toe aan de verwerkelijking van die wens: een amorele film, met amorele personages. Het geweld in films als Natural Born Killers en Pulp Fiction is niet nieuw. De hoeveelheid wel, de steeds letterlijker afbeelding ervan ook. Maar wat vooral nieuw is, is de ondergang van de moraal.
Natuurlijk zijn er door de jaren heen genoeg films gemaakt waarin de schurken overleven en de helden sterven, of anderszins aan het kortste eind trekken. Dat waren dan tragedies, omdat het binnen de traditionele moraal tragisch is als het goede het onderspit delft. Maar als die moraal zelf verdwijnt, dan gaat de tragedie mee. Als deze films de richting aangeven dan zal in de toekomst de 'wedstrijd’ niet alleen worden verloren, maar zal het idee van een strijd zelf verdwijnen. Misschien staan we op de drempel van een nieuw tijdperk, van amorele of immorele films. Waarin het 'Goede’ - machteloos, impotent en zelf medeschuldig - niet meer als zodanig wordt herkend. En het Kwaad de strijd wint zonder dat dit nog als een ramp zal worden gevoeld. Goed en kwaad worden misschien nog net uit elkaar gehouden, maar als lood en oud ijzer. Morele onverschilligheid heerst.
In films dan. Wat dat zegt over de werkelijkheid mag iedereen voor zichzelf uitmaken.