Essay: Filosofie van het voyeurisme

De verstolen blik

Gluren is van alle tijden, en het publieke onbehagen over collectief voyeurisme lijkt steeds sneller te verdwijnen. Waarom bezit voyeurisme zo'n geheime aantrekkingskracht en wat verwachten we eigenlijk te zien?

Halverwege zijn filosofische hoofdwerk Het zijn en het niets beschrijft Jean-Paul Sartre de schaamte van de man die op een hotelgang door een sleutelgat loert en daarbij plotseling wordt betrapt. Die schaamte, aldus Sartre, heeft niet alleen betrekking op zijn geniepige gedrag, maar vooral op de ontdekking dat hij vanaf dat moment geen vat meer heeft op de wijze waarop de ander hem ziet. «Het is de schaamte die me de blik van de ander onthult en mijzelf aan het eindpunt van die blik», aldus Sartre. Hij is «de voyeur», het mannetje met het minne geheim dat nu voor minstens één toeschouwer geen geheim meer is.

Als Sartre gelijk heeft, dan zou het hem bij de uitzendingen van Big Brother vreemd te moede zijn geweest. «Geen gezeur, iedereen voyeur», adverteerde de Vlaamse commerciële zender die het programma dit najaar voor het eerst op de Belgische televisie bracht. Voyeurisme is salonfähig geworden en we geven ons er collectief aan over. Een schandvlek is het kennelijk al lang niet meer.

Toch wringt er iets aan dit onbekommerde, collectieve voyeurisme dat zich van elke gêne lijkt te hebben geëmancipeerd. Sandy Blanckaert, de presentatrice van de Vlaamse Big Brother, leek daarvoor meer gevoel te hebben dan de reclamemakers. «Het wordt het soort programma waar niemand naar kijkt, maar dat iedereen gezien zal hebben», zei ze in een interview vlak voordat het programma begon.

Zo vanzelfsprekend is ons gluurgedrag nu ook weer niet, al geven we ons er massaal aan over. De schaamte daarover was vermoedelijk een van de belangrijkste drijfveren achter de heftige discussies die overal losbarstten waar het programma werd uitgezonden. Even snel als ze oplaaiden, doofden ze weer, om gevolgd te worden door academische studies over de vraag waarom Big Brother nu eigenlijk zo'n succes was geweest

In de zojuist verschenen artikelenbundel Reality Soap!, met bijdragen uit de communicatiewetenschap, sociologie en psychologie, komen daarvoor de meest uiteenlopende verklaringen langs. Big Brother zou «het eerste echte media concept» zijn geweest, zou de scheiding tussen publiek en privé hebben opgeheven, het alledaagse op een nieuwe manier hebben zichtbaar gemaakt, en wat al niet meer. Onbeantwoord blijft intussen de vraag waarom het publieke onbehagen over zoveel collectief voyeurisme zo snel kon verdwijnen. En misschien nog wel meer waarom voyeurisme zo'n geheime aantrekkingskracht bezit en wat we met onze verstolen blik eigenlijk verwachten te zien.

Er wordt in de geschiedenis van onze cultuur veel gegluurd. Phaedra bespiedde Hippolytus, naakt in het gymnasium, en Tarquinius begluurde Lucretia bij het slapengaan. Maar de bekendste gluurders zijn wel de twee ouderlingen uit het bijbelboek Daniël die Suzanna begluren bij het baden. Het is een bewogen en tegelijk geestig verhaal over twee bedremmelde mannen die wel willen maar niet durven en na hun dagtaak als schooljongens stiekem terugsluipen naar het huis van de vrouw «over wie zij waren ontstoken», om haar naakt te zien. Waarna de vlam in de pan slaat, het verlangen gewelddadig wordt en Suzanna’s deugdzaamheid — dankzij de profeet Daniël — op het nippertje kan triomferen.

Het verhaal van Suzanna werd een geliefd onderwerp voor schilders omdat het hun een ideale gelegenheid bood voor het uitbeelden van vrouwelijk naakt. Want terwijl de voyeur een blik wil werpen op het geheim van het erotische, het échte van het geslacht dat normaal gesproken kuis verborgen blijft, wil de schilder dat plaatsvervangend ook voor hém. Ook wil hij de werkelijkheid betrappen in haar meest verborgen hoek. Niet alleen de erotische; het geslacht vormt daar echter wel een mooie exemplificatie van. Met het uitbeelden van het voyeurisme van de ouderlingen schiepen de schilders tegelijk een symbool van hun eigen ambacht, verzoet door de aanblik van het vrouwelijk naakt, dat volgens de bijbel bovendien «zeer schoon» was.

Voyeurisme en schilderkunst horen bij elkaar. Het eerste is een intensieve manier van zien, en wát het wil zien is het naakt en liefst ook nog de daad. De schilder wil van zijn kant de wereld laten verschijnen zoals ze zich nog nooit heeft getoond en het erotische is bij uitstek datgene wat zich zelden laat zien. Daarom hangt rond elke onthulling een broeierige sfeer van opwinding. Niet alleen bij de voyeur, maar ook in de kunst en zelfs bij Big Brother, waarin de erotiek vanaf het begin een belofte leek en dat pas werkelijk een publiekssucces werd toen zich daadwerkelijk de eerste amoureuze verwikkelingen begonnen af te tekenen.

Rembrandt heeft Suzanna vaker dan eens geschilderd, maar vreemd genoeg komt hij aan de erotische schoonheidszucht maar spaarzaam tegemoet. Hoewel zijn Suzanna’s in vergelijking tot zijn andere naakten ongetwijfeld een wat gedistingeerder indruk maken, zijn ook bij hen de bedenkingen van toepassing die ooit door een zekere A. Pels in verzen werden geuit en die door Mieke Bal in haar boek Verf en verderf werden opgediept. Rembrandt wordt door Pels de les gelezen omdat hij,

Als hy een’ naakte vrouw, gelyk ’t somtyds gebeurde,

Zou schild'ren, tot model geen Grieksche Venus keurde;

Maar eer een’ wascher, of turftreedster uit een’ schuur,

Zyn’ dwaling noemende navolging van Natuur,

Al ’t ander ydele verziering. Slappe borsten,

Verwrongen’ handen, ja de neepen van de worsten

Des ryglyfs in de buik, des kousebands om ’t been…

Het gedicht dateert van 1681, enkele tientallen jaren na Rembrandts Suzanna’s, dus op esthetisch anachronisme kan het meningsverschil tussen Pels en Rembrandt niet teruggaan. Wat hier op het spel staat, is de vraag waarnaar de kunst zich moet richten en wat zij dient uit te beelden: de werkelijkheid zoals zij ís of de werkelijkheid zoals zij zou móeten zijn. Die discussie woedde in de zeventiende eeuw heftig en is eigenlijk nooit beëindigd

Maar meer dan drie eeuwen na dato krijgt Rembrandt onverwachte bijval van de Vlaamse «pornokoning» Eddy Lipstick, die in een interview met het Belgische blad Humo onlangs verklaarde: «Als je die Amerikaanse covers bekijkt, met die blinkende lijven, dat is te mooi om waar te zijn. Dat is allemaal make-up en Photoshop. Het zijn geen meisjes meer, het zijn spacegirls. Vroeger was het op de set altijd: slip uitdoen, anders zie je straks die rode randen. Nu is het: slip zo lang mogelijk aanhouden, die markeringen horen erbij. De man die ’s avonds thuiskomt na acht uur eentonig werken, verlangt niet naar een onbereikbare supervrouw; die wil een simpel meiske van hier zien.

Het nabije en het echte zijn de twee ingrediënten die de pornografie opwindend maken en ze komen op een natuurlijke manier bijeen in het voyeurisme, dat volgens dezelfde Eddy Lipstick op zijn beurt een rage is geworden. «Ik heb een lijst van veertig wachtenden», zegt hij over zijn nieuwe pornoreeks Gluren bij de buren. «Of we niet eens bij hen komen filmen. Ik kruip dan met een kleine digitale camera op de ladder en film door het badkamerraam. Het meisje of het koppel heeft de toelating gegeven en ik gluur door de zoeker van mijn camera. Of die nu porno doen of elkaar wassen, dat maakt niets uit; het is voyeurisme dat de mensen willen hebben.»

Waarom willen mensen voyeurisme? Omdat het het onverwoestbare zegel van de realiteit bezit. Wat verstolen wordt begluurd, speelt in principe geen toneel maar wordt in zijn achteloosheid betrapt als echt. Dat de bespiede personen geen weet hebben van de loerende blik is voor de voyeur dan ook van levensbelang. Degene die weet dat hij wordt bekeken, acteert, en daarmee wordt alles wat hij doet simulatie en rollenspel

In de openbaarheid doen we niet anders dan onze rollen acteren omdat we daarin altijd zichtbaar zijn. Dat was voor cultuurpessimisten als Rousseau reden om te menen dat de menselijke samenleving haar oorspronkelijke, onbekommerde echtheid onherroepelijk had verloren. Bij Sartre was het niet anders. Als de blik van de ander iemand van zichzelf vervreemdt, dan is hij alleen authentiek wanneer er geen ander is die hem kan zien. En die voorwaarde lijkt in de privé sfeer, die nu eenmaal de ruimte van de onzichtbaarheid is, bij uitstek te worden vervuld. Daarom gluurt de voyeur bij de buren, in de private sfeer waarin zij onbekommerd écht zijn.

Kunst die zo levensecht is dat zij realiteit wordt of minstens daarmee lijkt samen te vallen, is van oudsher de droom van elke artistieke mimesis. Daarom noemde Rembrandt dat gene wat volgens Pels «zijn dwaling» was, «navolging van Natuur». Hij schilderde zijn naakten niet — of althans niet in de eerste plaats — omdat hij de zinnen pornografisch wilde prikkelen, maar omdat hij het leven wilde betrappen zoals het was. Daarom staan juist ten aanzien van de naaktheid realisten en idealisten, zij die de wereld willen tonen zoals zij is en zij die haar willen tonen zoals zij zou moeten zijn, scherp tegenover elkaar. De laatsten zijn zieners, de eersten voyeurs.

Beide kampen gebruiken het naakt, maar op verschillende manieren. De zieners voeren spacegirls op, zoals Delacroix, die op een van zijn beroemdste schilderijen — het stond jarenlang op het Franse honderdfrankbiljet — een van hen tot zinnebeeld van de Vrijheid maakt, die het volk met ontblote boezem en geheven vaandel voorgaat. Dit is het openbare naakt, dat gezien mag worden omdat het frank en smetteloos is. Delacroix is talloze keren nagevolgd, vooral in de kunst van de grote politieke ideologieën, hoe preuts die verder ook waren. Maar het monumentale naakt erotiseert niet. Het is door het eigen harnas van deugd en volmaaktheid onaanraakbaar en de troebele blik van de begeerte glijdt er machteloos langs af

Het realisme vist in troebeler water. Want het schone naakt moge behagen, het échte naakt windt op — en daarmee wordt Rembrandt toch nog een verkapte pornograaf. Nergens kan naakt reëler zijn dan wanneer het toevallig wordt bespied, precies omdat het er niet hoort te zijn. Het onbedoelde is de garantie van echtheid. Wanneer de naaktheid ongeposeerd in de alledaagse wereld opduikt, is het meteen dubbel zo naakt en dus dubbel zo erotiserend. Niets is opwindender dan het kieren van de huid, zelfs tussen hemd en broekband of onder een opgekropen manchet, schreef Roland Bar thes in Fragments d'un discours amoureux.

De verstolen blik die wordt geworpen op een achteloze onthulling van wat zich hoort te verbergen, móet wel het wezenlijke raken. Hij bespiedt het geheim van de wereld of L'origine du monde, zoals Courbet een schilderij van het vrouwelijk geslacht noemde. De opdrachtgever en eerste bezitter ervan verborg het achter een gordijn dat slechts bij hoge uitzondering werd weggeschoven. Marcel Duchamp illustreerde het geheime verbond tussen schilderkunst en voyeurisme nog indringender toen hij, in zijn installatie Étant donnés, een tafereel met ruwweg dezelfde voorstelling als die van Courbet aan het gezicht onttrok, door een houten deur waarin twee kijkgaatjes waren uitgespaard.

Alleen wat verborgen is, is opwindend. Niet het Ding an sich is object van begeerte, maar het «verhulde ding». De seksualiteit heeft haar kleine perversie nodig om erotiek te worden. Uitstel en verborgenheid moeten de band doorsnijden van de onmiddellijke en ach teloze behoeftebevrediging. Niets is zo dodelijk voor de lust als een te grote seksuele vanzelfsprekendheid. Zelfs op het naaktstrand is het lichaam al minder erotiserend dan elders. Vandaar de preutsheid van het nudisme, vooral in zijn Duitse vorm, de Freikörperkultur, die de erotiek oplost in banale naaktheid waarnaar niemand meer omkijkt. En vandaar het onbekommerde gebruik van het monumentale naakt door vrijwel alle totalitaire, lustvijandige regimes.

Maar in diezelfde ontluistering wortelt ook de melancholie van de pornografische fantasie, die aan de ene kant droomt van een onmiddellijke en alomtegenwoordige seksualiteit, maar aan de andere kant heel goed weet dat zij zichzelf in haar eigen banaliteit onmiddellijk zou vernietigen. Het erotiserende schouwspel vraagt om een omgeving waarin het nog schandalig kan zijn. Het exhibitionisme kiest daarvoor de openbaarheid, maar is afhankelijk van een openbare preutsheid die het publieke geërotiseerde lichaam niet verdraagt. Het voyeurisme kiest de private ruimte die het zelf schandaliseert door het ongerepte schouwspel met zijn blik te schenden, waardoor het pas een opwindend schouwspel wordt.

Voyeurisme en exhibitionisme zijn dan ook onmachtig om elkaar te bevredigen. Beide verlangen niet een instemmend maar een gebruuskeerd object. De exhibitionist wil de schrik van de onverhoeds overvallen voorbijganger, de voyeur de nietsvermoedendheid van de beloerde persoon. Beiden ontlenen hun lust aan de doorbreking van wet en fatsoen, met als inzet hun schaamte en als noodzakelijke bagage hun schuld. Ook hier stoot de cultuur op haar eigen onbehagen en ziet ze de gezamenlijke vervulling van de twee gespiegelde verlangens gefrustreerd, omdat aan een dergelijk onschuldig kijkspel elke lust ten onder zou gaan.

Dat onbehagen vormt ook voor de voyeuristische kunst, en in haar verlengde voor de voyeurisme-tv, een niet te overbruggen barrière. Want hoezeer de kunst in haar realisme ook tracht het ongerepte uit te beelden, zij heeft een mise-en-scène nodig die het «echte» onherroepelijk tot toneel maakt. Duchamp gaf Étant donnés uitdrukkelijk de vorm van een theater, maar ook Rembrandt zette Suzanna in scène en zelfs Eddy Lipstick heeft zich er, vóór het begluren van de buren, van vergewist dat «het meisje of het koppel de toelating heeft gegeven».

Die toelating is er altijd, al was het maar om juridische redenen, en dat betekent dat het voyeurisme in de kunst en de media altijd een geclausuleerd voyeurisme is. Big Brother deed zelfs geen moeite de aanwezigheid van de camera’s te verhullen, maar daarmee stond de echtheid die in het geding heette te zijn wel van begin af aan onder verdenking. Aan de natuurkundige wet dat de waarneming onherroepelijk het waargenomene vervalst, kunnen ook de media niet ontkomen. Al eerder heeft de Amerikaanse televisie een tijd lang de dagelijkse gang gevolgd van een «doorsneegezin», dat daarmee direct ophield een «familie doorsnee» te zijn.

De familie die onder die naam ooit Nederlandse mediageschiedenis heeft geschreven, was zelfs volledig fictie en toneelspel. Zo «doorsnee» kan een familie niet zijn of zij moet wel gesimuleerd worden. Dromen van scenario schrijvers over mensen wier leven werkelijk ongeweten door de televisie werd vastgelegd, hebben tot nu toe dan ook alleen maar speelfilms kunnen opleveren. The Truman Show werd twintig jaar geleden al voorafgegaan door de Franse-Britse speelfilm La mort en direct, waarin een stervende schrijfster werd gevolgd door een man met minuscule televisiecamera’s in zijn ogen. Beide films tonen een volmaakt voyeurisme, maar kunnen dat alleen doen in een in scène gezette, fictionele vorm die de onmogelijkheid van die droom ongewild onderstreept.

Misschien wordt de voyeuristische mediadroom nog het meest benaderd door de candid camera, waarbij argeloze voorbijgangers in absurde situaties worden gebracht en in hun reacties vastgelegd. Maar juist het absurdisme daarvan ontneemt de candid camera elk realisme, en net als bij de reality-tv maken ook de montage en de onvermijdelijke «toelating» achteraf de authenticiteit van de beelden verdacht. Het is bovendien veelzeggend dat de kortstondige populariteit van de reality-tv het moest afleggen tegen een programma waarin de «echtheid» zo uitdrukkelijk was geënsceneerd als in Big Brother. De mise-en-scène van het huis waarin de deelnemers werden opgesloten, kon je tenslotte alleen maar «alledaags» noemen wanneer je — net als in de realistische kunst, zoals Duchamp duidelijk maakte — bereid was heel veel over het hoofd te zien.

Kennelijk waren de kijkers van Big Brother daartoe bereid. De logische grens waarop dit voyeuristisch experiment moest stuiten, werd in een soort stilzwijgend pact tussen kijkers en deelnemers genegeerd: wij doen alsof wij de camera’s niet zien, en dan doen jullie hetzelfde. Maar wat wilden de kijkers dan wél zien? Echtheid — zo suggereren sommige bijdragen in Reality Soap! — die neerkomt op emotie, spontaniteit, zorg en solidariteit: al die deugden, kortom, die uit het moderne openbare leven zouden zijn verbannen en die sindsdien, als typisch «vrouwelijke» eigenschappen, in de privésfeer een ondergronds bestaan zouden leiden.

De rolverdeling tussen de geslachten speelt in deze bundel een vrij grote rol en ze wordt met enig recht in verband gebracht met de scheiding tussen de private en de openbare sfeer. De binnenruimte is vrouwelijk, de buitenruimte mannelijk; zo zitten van oudsher bijna alle culturen ter wereld in elkaar. Maar het moet voor feministen een pijnlijke ervaring zijn geweest in Big Brother drie mannen te zien triomferen in de deugden en op het gebied waarop en waarin volgens hen juist vrouwen excelleerden. Wat Big Brother onthulde was nu een wijsheid die al sinds mensenheugenis op straat ligt: dat mannen en vrouwen elkaar in kameraadschap, sentiment, krengigheid en spontaniteit veel minder ontlopen dan de mate waarin afzonderlijke individuen van elkaar verschillen.

De «echtheid» die Big Brother onthulde was, met andere woorden, verpletterend banaal. Er werd niets ongehoords onthuld, laat staan iets dat de goede smaak schandaliseerde. Het publieke debat dat aanvankelijk zo hoog was opgelaaid kon dan ook alleen maar wegebben toen duidelijk werd dat de voyeuristische kijklustige nauwelijks iets voorgeschoteld kreeg waaraan hij zich kon verlustigen. Het naakte leven dat Big Brother toonde, was na een korte gewenning even weinig opwindend als het onopgesmukte naakt van de Freikörperkultur, dat met elke gêne en dus met elke begeerte korte metten maakt.

Het is in het voyeurisme nu eenmaal niet het getoonde zelf dat opwindend is. Het is het getoonde dat clandestien wordt onthuld, en van clandestiniteit was bij Big Brother geen sprake. Het sex-appeal van de serie werkte alleen maar zolang de belofte van een onthulling de spanning erin hield, net zoals de belofte van de naaktheid het verhulde geslacht begerenswaardig maakt. Het is de versluiering die niet alleen het geheim schept maar ook de begeerte naar de onthulling daarvan, omdat dat juist door zijn teruggetrokkenheid belooft iets heel bijzonders te zijn. Die belofte overleeft de kortstondige, steelse onthulling gemakkelijk, maar niet de blijvende openbaarmaking die haar banaliseert.

De gedachte dat de privésfeer de authenticiteit zou belichamen die in de openbare sfeer onbestaanbaar is geworden, is een illusie die niet voortkomt uit de privésfeer op zich, maar alleen uit de afscherming daarvan. De authenticiteit van het private ontstaat als een fantasma van degene die niet ziet maar, dankzij zijn fantasma, wel graag zou willen zien: de voyeur in spe. Met dat collectieve waandenkbeeld van de moderne tijd heeft Big Brother een spel gespeeld dat het midden houdt tussen verleiding en goochelarij.

Door het simsalabim van Endemol kregen we een werkelijkheid te zien die alleen maar als «echter dan echt» kon gelden zolang we meespeelden en de ogen sloten voor de machinerie daaromheen. In werkelijkheid draaide het in Big Brother niet om onthulling, maar om versluiering en om de begeerte die zij oproept. In dat opzicht is Endemol de rechtstreekse erfgenaam van de kermisillusionist en de saltimbanco tezamen. Want een gordijn wegtrekken voor een werkelijkheid die «echter» heet te zijn dan het reële, maar die slechts dankzij dat weggetrokken gordijn een kortstondige werkelijkheid wordt, is altijd al de business van showbusiness geweest.

Dit is een bewerkte en bekorte versie van een lezing die op 3 oktober werd gehouden voor het Studium Generale van de Erasmus Universiteit Rotterdam.

Irene Costera Meijer en Maarten Reesingk (red.), Reality Soap! Big Brother en de opkomst van het multimediaconcept. Uitg. Boom, 246 blz., ƒ37,50