Lezen is een uitvoerende kunst, net als musiceren aan de hand van notenschrift of het realiseren van een tevoren uitgedachte choreografie. Met name bij nieuwe muziek waarvoor nog geen gevestigde uitvoeringspraktijk bestaat, is het niet ongebruikelijk dat de componist betrokken wordt bij de première, opdat de klankkleur en het ritme in overeenstemming zijn met de intenties van de maker. Nieuwe dansvoorstellingen worden geregisseerd door de choreograaf zelf. Bestaat een partituur of een choreografie al wat langer, dan zijn de vertolkers aangewezen op ofwel een uitvoeringstraditie, ofwel uitgeschreven regieaanwijzingen. Bij het uitvoeren van klassieke muziek is de traditie, die de afgelopen honderd jaar ook nog eens is vastgelegd op duurzame geluidsdragers, enorm, maar desondanks woedt er, bijvoorbeeld waar het gaat om componisten als Bach en Beethoven, een permanent debat over toonhoogte, instrumentarium, tempo, accenten en vrijheid tot improvisatie. Bij twintigste-eeuwse dans kan men gebruikmaken van registraties op film of video, maar ook daar bestaat discussie over de perfecte Balanchine of Van Manen. Partituren en uitgeschreven choreografieën bieden kennelijk veel vrijheid, bovendien kunnen opnamen nooit de sfeer en urgentie van het moment van uitvoeren weergeven, want tijd en plaats, politiek en meteorologisch klimaat, en vooral de interactie tussen uitvoerders en publiek zijn bepalend voor het onmiddellijk effect, dat altijd uniek is.
Daarbij komt de vraag of men de wensen en opvattingen van componist en choreograaf steeds zou moeten respecteren. Zijn zij per definitie de beste kenners en interpretatoren van hun eigen werk? Bij geïmproviseerde kunsten, zoals jazz, lijkt het antwoord op die vraag bevestigend te luiden. Jazzmuzikanten zijn immers, om de term van Mischa Mengelberg te gebruiken, instant composers, zodat elk optreden onherhaalbaar is en ook moet zijn. Alleen Coltrane kan Coltrane uitvoeren, en het heeft geen zin de solo’s van Lester Young na te spelen, net zo min als we zouden zitten te wachten op de exacte reproductie van een voetbalwedstrijd. Bij componisten die hun partituren compleet uitschrijven ligt dat gecompliceerder, omdat zij kennelijk streven naar herhaalbaarheid van de muzikale ervaring. Hetzelfde geldt voor choreografen die hun dansen nauwkeurig vastleggen. Toch zullen ook zij beseffen dat hun werk, wanneer ze het eenmaal uit handen gegeven hebben, overgeleverd is aan de smaak, deskundigheid en integriteit van latere generaties.

Hoe zit dat met literatuur? Ook proza, poëzie en drama zijn geworteld in orale tradities, maar voor de Europese literatuur liggen die ver achter ons. Homerus stond nog midden in de improviserende praktijk van rondreizende aoidoi, die voor elk publiek een nieuwe versie van de Trojaanse oorlog of de avonturen van Odysseus schiepen. Waar, hoe en waarom de Ilias en de Odysseia zijn gefixeerd tot de gedichten zoals wij ze kennen, blijft in duister gehuld. De tragedies van Aischylos, Sophokles en Euripides werden in beginsel voor één voorstelling geschreven. We weten niet precies hoe de edities van hun werk tot stand zijn gekomen, maar het is niet ondenkbaar dat latere regisseurs en acteurs er hun stempel op hebben gedrukt. Hoe dan ook moeten we constateren dat er kennelijk lezers zijn geweest die over een stabiele tekst wilden beschikken. Hetzelfde kan gezegd worden van middeleeuwse lyriek en ridderepiek. Misschien schuilt daarin het wonder van de literatuur: de lezer wil zijn eigen, hoogstpersoonlijke, intieme voorstelling regisseren, thuis bij de haard, in bed of in de trein.
Voorwaarde voor de uitvoering van een tekst, of het nu een gedicht, een roman of een toneelstuk betreft, is dat hij voldoende impliciete of expliciete regieaanwijzingen bevat, die de lezer ertoe in staat stellen zich een beeld te vormen van de op te roepen wereld. Ligt daarin immers niet de zin van literatuur, dat we ons zo lang als de lectuur duurt willen verplaatsen in een wereld die de onze niet is, maar toch zo veel op de onze lijkt dat we er mentaal en emotioneel bij betrokken zijn? Literatuur die de wereld uitbeeldt zoals ze is, biedt slechts een overbodige verdubbeling, maar als ze er geen enkele overeenkomst mee vertoont, is ze onbegrijpelijk. Gelukkig is het niet mogelijk de werkelijkheid objectief na te bootsen, want elke weergave is een interpretatie. De auteur plaatst een parallelle wereld naast die van de lezer. Literatuur schept de gelegenheid je te verplaatsen in andermans hoofd.
De regieaanwijzingen in de tekst zijn tot op zekere hoogte tijdgebonden. Wanneer Sophokles in Oidipous naar het orakel van Delphi verwijst, kunnen ook moderne lezers zich daar nog wel iets bij voorstellen, maar het is al veel moeilijker je te verplaatsen in de beweegredenen van de godin Aphrodite in Euripides’ Hippolytos, die de protagonist kapotmaakt omdat hij geen belangstelling voor seks heeft, of begrip op te brengen voor Atreus in Seneca’s Thyestes, die de zoons van zijn broer als maaltijd opdient voor hun vader. We denken de lyriek van Sappho en P.C. Hooft te begrijpen omdat erotiek van alle tijden is, maar er zijn niet veel lezers die zich kunnen inleven in de lofdichten van Horatius op keizer Augustus of die van Herman Gorter op het socialisme. We snappen wel wat ze beogen, maar hebben er geen contact meer mee. Het momentum dat die teksten voortbracht is definitief verdwenen.

Wat maakt een gedicht – om me te beperken tot mijn eigen professie – uitvoerbaar, niet alleen voor de contemporaine lezer, maar ook voor diens nageslacht? Toen Erik Jan Harmens en Ilja Leonard Pfeijffer in mei van dit jaar hun ‘Manifest voor een riskante literatuur’ publiceerden (Trouw, 23 mei), werd daar alom nogal lacherig op gereageerd. Dat is in zoverre terecht dat we, na ruim een eeuw literaire manifesten, weten hoe stereotiep en ineffectief dat genre is. Geen dichter zal zich iets van de tien stellingen aantrekken, omdat poëzie het best gedijt wanneer ze vrij en ongebonden is, wat niet betekent dat ze irrelevant is. ‘Kunst is vrij, maar niet vrijblijvend’, zo luidt de eerste stelling. Dat lijkt een cliché, maar Harmens en Pfeijffer hebben wel degelijk een punt. Hoe kun je als kunstenaar volledig je eigen gang gaan en toch een bijdrage leveren aan het debat over – zoals de heren het opsommen – ‘globalisering, immigratie, toenemende religieuze spanningen, oorlog, uitholling van de democratie onder druk van populisme, verkwanseling van grondrechten onder het mom van bevordering van de veiligheid, ecologische rampspoed en economische crisis’? Natuurlijk, we leven in ‘bijzondere en gevaarlijke tijden die bijzondere eisen stellen aan de kunst’, maar geldt dat niet voor alle tijden?
‘Wij willen’, aldus stelling 7, ‘literatuur die in geen andere tijd moet zijn geschreven, dan in de tijd waarin ze is geschreven. Schrijvers zouden niet in hun werkkamer een stilleven van een appel en een peer moeten bedichten terwijl buiten het kanonnenvlees in de loopgraven lilt.’ De formulering van de tweede zin, met een beeld dat overduidelijk is ontleend aan de Eerste Wereldoorlog, laat zien wat er schort aan de eerste. Bij goede poëzie gaat het immers niet om actualiteit, maar om algemeen menselijke acties, ideeën en emoties. Im Westen nichts Neues van Erich Maria Remarque (1929) en Johnny Got His Gun van Dalton Trumbo (1939), de twee bekendste romans die uit de loopgraven tussen Ieper en Verdun zijn voortgekomen, hebben repertoire gehouden juist doordat ze het niet van hun tijdgebonden politiek engagement moeten hebben. Het gaat niet om specifieke historische gebeurtenissen, maar om dilemma’s en gruwelen die de literatuur al sinds Homerus bezighouden, omdat ze kennelijk deel uitmaken van de menselijke conditie. Daarom lezen we nog altijd Euripides, Dante, Shakespeare en Baudelaire, terwijl behalve specialisten niemand meer geïnteresseerd is in de hoogst actuele werken van Aristophanes, Jacob Campo Weijerman en Henriette Roland Holst. Hun teksten bevatten volop regieaanwijzingen, maar een moderne lezer kan er weinig mee. Ze ontberen universaliteit.
Met hun ‘stilleven van een appel en een peer’ roepen Harmens en Pfeijffer een karikatuur op, hoewel niet ontkend kan worden dat er door de eeuwen heen gedichten zijn geschreven die zich zozeer tot gepriegel op de vierkante millimeter beperken dat er geen spatje leven in zit. Daartoe behoren zeker ook gedichten die niets anders beogen dan de – onmiskenbare – onbeholpenheid van de taal te illustreren. Zeker, taal is een gebrekkig medium, maar we moeten het ermee doen, en het blijkt nog te werken ook, al weten we niet precies hoe. In die zin heeft het manifest gelijk. Literatuur moet ergens over willen gaan, liefst iets belangrijks. Maar wat is belangrijk? Kan een verstild tafereel van twee vruchten niet juist een manifest op zich betekenen, bijvoorbeeld als pleidooi voor de oerkracht van de natuur, de onbereikbaarheid van alles wat zich niet in woorden uitdrukt, de schoonheid van het vergankelijke, het genot van de verboden vrucht? En blijkt niet soms de meest ontoegankelijke, eigenzinnige, van zijn omgeving losgezongen kunst achteraf de sterkste getuige van de menselijke existentie in een specifiek tijdsgewricht? Denk aan de gedichten van Hölderlin en Celan, maar ook aan de stillevens van Hercules Seghers of de muziek van Morton Feldman.
Geschreven en gepubliceerde poëzie laat het uiteindelijk aan de lezer over om aanknopingspunten te vinden die helpen een eigen voorstelling op te bouwen, waarin die lezer zelf op z’n minst een bijrol vertolkt. Heel soms kan de criticus daaraan, als souffleur of tourneur de pages, een bescheiden bijdrage leveren.