Holland Festival: Micha Hamel is helemaal nergens meer bang voor

De vleugel als doodskist

Micha Hamel schreef twee nieuwe stukken voor het Holland Festival, evolutionair verder dan ooit en toch een beetje terug bij af. ‘Mijn zoektocht gaat nu voorbij genoteerde noten. Of ik ergens een f of een fis opschrijf maakt geen barst meer uit.’

Boven de twee werken die Micha Hamel (1970) na een periode van stilte voor het Holland Festival schreef zweeft een overkoepelende noemer. Ze concretiseren vragen die hij sinds 2010 als lector nieuw muziektheater aan de Rotterdamse Codarts-hogeschool ook in didactisch perspectief tegen het licht houdt. Welk antwoord formuleert de kunst op een door massa-entertainment geregeerde multimediacultuur? Hoe kan de nieuwe muziek uit de enclave breken waarin de componist als product van zijn microklimaat zijn steeds kleinere kringetjes draait?

Het zijn zorgen die enigszins dissoneren met het profiel van een kunstenaar die als gelauwerd dichter, dirigent en componist van orkestwerken en liederen op teksten van Apollinaire, Celan, Goethe en Éluard een boegbeeld is van kunst met grote K. Dat ontkent hij ook niet, ‘maar ik zie het juist vanuit mijn achtergrond als mijn opdracht me met deze problematiek bezig te houden. Omdat ik zelf voel dat er een soort uitputting in het systeem zit. Als ik naar een concert met moderne muziek ga, dan zit de pretentie van vernieuwing nog altijd in het intramuzikale, in de grammatica, terwijl juist de context nu vernieuwd zou moeten worden. Dan moet ik als componist conclusies durven trekken.’

Die luiden vooralsnog dat het heil van schaalverkleining en multidisciplinaire ontgrenzing zou moeten komen, van veelkleurig muziek­theater op de huid van de tijd. Hamels eerste echte proef op de som was de tragische operette Snow White, die in 2008 in première ging bij de Nationale Reisopera, als overigens niet bepaald kleinschalige kruisbestuiving van volksvermaak en nieuwe muziek. ‘Veel kunst is serieus, veel entertainment vrij oppervlakkig. Ik wilde een operette voor intelligente mensen.’ Wat hij ook erg wilde: losgaan. Niet eerder schreef Hamel zulke fuivende, schurende, komisch tragische cowboymuziek. ‘Het rare is: die kolder zat wel in mijn theatermuziek, maar ik kon hem nooit kwijt in m’n concertoeuvre. Ik had altijd twee oeuvres naast elkaar. Ik schreef de gekste dingen voor het Jeugdtheater, deed daar alles wat verboden was, tot smartlappen toe, en voor het circuit van de hedendaagse muziekensembles schreef ik in een andere taal. Met Snow White heb ik die twee oeuvres in elkaar geschoven. Toen ik veertien was wilde ik Ennio Morricone worden, toen heel lang niet en nu eigenlijk weer wel. De wereld waarin moderne muziek wordt gespeeld is aan het krimpen. Dat gebeurt omdat de wereld aan het veranderen is en het discours over de taal is uitgeput. Het grootste gevaar dat je kunt lopen is dat je zelf als kunstenaar het product wordt van je infrastructuur en muziek schrijft die de onvermijdelijke omslagen en paradigmawisselingen niet kan maken.’

Zijn volgende stappen zet hij in het Holland Festival met twee werken. Zijn grote Requiem. En De rode kimono, een multidisciplinaire verkenning waarin Breitners gelijknamige schilderij, tijdens de voorstelling live geëxposeerd op de bühne in het Muziekgebouw aan ’t IJ, met film, muziek en dans als onderzoeksobject onder de loep wordt genomen. Uitgangspunt voor de voorstelling, die hij samen met regisseur Jos van Kan ontwikkelde, ‘is het gegeven dat mensen in een museum gemiddeld twintig seconden voor een schilderij staan. Terwijl het meesterwerken zijn die je langzaam moet savoureren. Maar je weet hoe de toeristenindustrie werkt. Je wordt naar binnen gelepeld en wat doe je dan, in zo’n MoMa of Louvre? Als een gek door die zalen rennen.’ Om te blijven steken in een overweldigende eerste indruk die in De rode kimono voor de verandering een dik uur lang multimediaal wordt uitgegraven.

‘Die shock and awe van het eerste moment, daarmee begint het. Pas dan ga je kijken, ontstaat de dieptewerking van de vlakvulling en het ruimtegebruik, het inzicht in het onderwerp en hoe het is verbeeld, pas dan gaat het open. Wij gaan dat schilderij centraal op het podium zetten en bouwen daar een voorstelling omheen. De danser filmt met een live-camera het schilderij dat direct op het filmscherm te zien is, hij tast als het ware het oppervlak af. De film is alleen maar het schilderij zelf, een expressieve elaboratie van het werk. Je ziet hoe het geschilderd is, je ziet uitsnedes en geïsoleerde details, het ritmische verloop van die details – het is een soort anatomische les van een schilderij. Daar komt muziek bij, waardoor een ritmisch spel voor oog en oor ontstaat. Het wordt een mozaïekachtig geheel van blokken die niet recht onder elkaar staan. Je hebt momenten van stilte, momenten van alleen muziek zonder film, film zonder muziek, film met muziek.’

Twee weken voor De rode kimono klinkt, op 5 en 6 juni, in de Amsterdamse kerk De Duif een Requiem zonder orkest en koor, zonder het obligate solistenkwartet, en zonder een woord Latijn. Van de requiemformule hield Hamel alleen de titels aan. In Introitus, Kyrie, Dies Irae, Libera Me, Sanctus, Agnus Dei en Lux Aeterna is de tekst van de dodenmis vervangen door famous last words van grotere en kleinere historische figuren als Isaac Newton, John Keats, Heinrich Heine, Sigmund Freud en Mata Hari, verklankt met muziek die meebeweegt met hun tijd. ‘Bij elk citaat heb ik de muzikale stijl gebruikt van ofwel de tijd ofwel het land van degene die het uitspreekt. Dus bij Heinrich Heine heb ik een beetje die mooie Duitse vroeg-Romantiek ingezet. Verder zit er een soort Debussy in, en showmuziek bij de tekst van de Broadway-impresario Florenz Ziegfeld.’ Zingt, vingerknippend: ‘Fast music. Light! Light! Ready for the last finale. Great!’

Het is de taal van Snow White, maar dan treuriger. Opnieuw: een mozaïek uit flarden van het grote schitterende vroeger dat Hamels heden is geworden, iets om verbaasd op terug te kijken. ‘Ik geloof niet in een consistente muziektaal. Om consistent in een stijl te kunnen schrijven moet je geloven in een systeem dat buiten jou om de notenorganisatie regelt. Kijk, ik ben nog net van een generatie waarin het uitmaakte of je tonaal of atonaal componeerde. Dat was het grote discours toen ik in 1988 op het conservatorium in Den Haag kwam. Je componeerde volgens een bepaald toonsysteem, het idioom werd bepaald door de techniek. Ik kon zo niet werken. Ik heb het wel geprobeerd, maar toen ben ik stilgevallen. Techniek is vaak autolegitimatie, dat is de schrikwekkende dimensie ervan – je rechtvaardigt waarom je die noten gebruikt. Waar ik naar streef is dat muziek een soort levend muzikaal denken is, dat je het denken hoort bewegen in de noten. En ik wil dichter bij die beweeglijkheid komen, die onmiddellijkheid. Dat hoor je bij Mozart heel erg, en daarom is hij met mijn held Schumann ook mijn grote voorbeeld.’

Zo ontstond een kruisweg in vijftien panelen waarin de requiemelementen worden afgewisseld met episoden waarvan titels als Denial, Anger, Depression en Acceptance de stadia van rouw benoemen. Ze worden in recitalvorm voorgedragen door een tenor met piano­begeleiding, omlijst met veel harp – de oorspronkelijke opdracht kwam van de harpiste Godelieve Schrama – en een klein ensemble van blazers en twee strijkers. Als liederencyclus vertegenwoordigt dit recital een genre dat, als stuk binnen het stuk, in requiemcontext te grave wordt gedragen, met de acteur Porgy Franssen als ceremoniemeester – die halverwege trouwens ook nog een preek houdt. De vleugel dient als doodskist. Onderweg naar het einde wordt hij stapsgewijs richting uitgang gereden, om na het laatste deel door het gat van de deur te verdwijnen.

Het immense werk – 425 pagina’s partituur – is voor Hamel een requiem voor de beschaving, zijn afscheidsgroet aan de hoge cultuur die hem voortbracht en die hij onder zijn ogen ziet verwelken, de cultuur waarvan het lied als drager van een uitontwikkelde betekeniscultuur het symbool is. Hamel signaleert de overgang van een representatie- naar een presentiecultuur waarin de modus operandi opschuift van symboolgeladen reflectie naar directe actie. ‘Dat is het verschil tussen luisteren naar een strijk­kwartet van Beethoven en zelf de trommel slaan op een Senegalees dansfeest. De gecodeerde boodschap van dat kwartet bereikt je als betekenis en niet als manifestatie. Die betekenis reconstrueer je als luisteraar in je hoofd, terwijl die Senegalese slagwerker trommelend en dansend tegelijk zichzelf direct manifesteert in zijn handeling. Dat is wat veel popmuziek ook doet en het is de reden waarom dingen als publieksparticipatie nu heel belangrijk zijn geworden, omdat wij blijkbaar pas iets voelen als we het zelf meemaken. Er is geen geconstrueerd ervaren meer via de indirecte rede van zo’n strijkkwartet, die betekenishorizon is aan het verdwijnen. De obsessie met onze autobiografie zorgt er bovendien voor dat we als luisteraars het primaat bij onszelf zijn gaan leggen. De eerste vraag die je stelt is: wat kan ik ermee? Dat is een totaal ander uitgangspunt dan onze westerse culturele code vroeger voorschreef, namelijk het idee dat je nederig probeert te begrijpen wat een meesterwerk jou wil zeggen.’

Daarmee is zijn Requiem nog geen eindpunt, geen postscriptum bij de ondergang van de muziek. ‘Het is een markeringspunt. Het gaat er natuurlijk ook over dat je dóór moet. Het markeert het verlies van een cultureel ideaal: het geloof in kunst als prevalente drager van een cultuur die door inhoud gericht wordt en door inhoud gestuurd wil worden. Het geloof in het kunstwerk waarin het sublieme manifest wordt door de inwerking van een vakmanschap dat tot het uiterste is ontwikkeld, met superieure verfijning.’

En Mozart dan?

‘Die blijft. De muziek waar mensen hun leven voor willen geven blijft bestaan, die zorgt voor de continuïteit. Wij niet. Wij hopen ontzettend dat men, als wij dood zijn, onze muziek zal blijven spelen, maar dat is niet zo. Mijn stuk gaat twee keer in De Duif en daar blijft het bij. Dat is de realiteit van mijn oeuvre en de realiteit voor bijna alle componisten die ik persoonlijk ken. Dus ik schrijf niet eens meer alles in de partituur, want voor wie doe ik dat? Als ik weet waar het over gaat, kan ik dat gewoon aan de musici uitleggen. Dat heet écriture hè, dat je via het schrijven tot een betekenislaag komt die alleen kan ontstaan als jij die coderingsslag maakt. Nou, ik ben dus juist aan het opschuiven richting theater omdat ik geloof dat daar de toekomst van de moderne muziek ligt. Een voluit spelend orkest vind ik heel mooi, maar daar hoef ik geen muziek meer voor te maken. Ik ben nu op zoek naar de expressiemogelijkheden die voorbij de écriture liggen. Of ik nou ergens een f of een fis opschrijf maakt dan geen barst meer uit. Ik dacht eerst dat componeren inhield dat je opschreef wat je had besloten, nu trek ik die zoektocht door tot voorbij de genoteerde noten. Het Requiem ga ik straks samen met de musici maken in een compleet andere rol; ik word naast componist meer organisator van het proces, van de gebeurtenis als geheel. Er zijn twee maakfases. Fase één is het maken van de partituur, waar tijdens het repeteren een tweede laag van andere muziek bovenop komt, met improvisaties en mondelinge afspraken. Ik zet voluit in op die vijfde en zesde juni. Dáár moet het gebeuren. Ik schrijf het niet voor de geschiedenis. Het moet in één keer raak zijn. Ik heb de instelling waarmee een sporter naar een wedstrijd gaat.’

Wat het iets gecompliceerder maakt is dat Hamels Requiem ook een afscheid van zichzelf is geworden. De stadia van rouw die de muziek verslaat slaan terug op de componist, die een diepe depressie doorstond en zich met deze muziek terug naar het leven schreef, maar zich realiseerde dat hij onderweg iets was kwijtgeraakt. Hij draagt het werk op aan zichzelf, ‘the part of me that died’:

‘Ik ben ook bijna dood geweest’.

Wat gaat er dan dood?

‘Dat heet in patiëntenjargon het afscheid van je gezonde zelf, het besef dat je ongenadig ziek bent. Wat doodgaat is het gevoel van onoverwinnelijkheid dat plaats maakt voor een realistischer kijk op het leven, namelijk dat je heel erg nietig bent. Ik weet niet hoe ik volwassen was geworden als ik geen depressie had gehad. Maar bij mij was het een enorme cesuur – ik kon helemaal niets meer – waardoor ik een groot afscheid heb beleefd en waardoor ik nu anders in het leven sta. Daar is mijn inzet op het hier en nu misschien ook uit voortgekomen. Waar het om gaat is dat ik me niet meer in de lijn van de geschiedenis denk. Dat deed ik wel, ja. Dat had met ambitie en ernst te maken, maar als het perverteert ben je alleen nog bezig met het componist-zijn, in plaats van met in de arena te durven stappen.’

Je kunt ook nuchter zeggen: laat ik gewoon proberen zo goed mogelijk te zijn.

‘Zo redeneer je niet als je depressief bent. Dan heb je enkel zelfmoordgedachten die je moet weerstaan. Als dat lukt kom je terug in het leven; als het niet lukt, dan niet. En daarna moet je ploeteren en vechten om te achterhalen wie je bent en wat je doet.’

Wie weet dat nou?

‘Kunstenaarschap bestaat uit een aantal elementen. Interesse in het materiaal. Sublimatie. En zelfonderzoek, kijken wie je bent. Die drie elementen zijn voor mij het kunstenaarschap. Hoe dan ook zie ik mijn werk als lens. Ik kijk door die lens naar de wereld, dus via dit Requiem zeg ik iets over de wereld, waar ik vind dat wij staan in deze cultuur op dit moment, in dit land – maar de lens werkt ook de andere kant op. Jij kijkt via dat Requiem ook naar mij, en naar mijn autobiografie, bij wijze van spreken.’

Dat doe ik ook omdat je er met die opdracht aan jezelf de vinger op legt, je hebt gewild dat het gezien wordt.

‘Nou, je brengt jezelf tot expressie in dat werk en dat moet zichtbaar zijn, anders zit er niet genoeg van jezelf in. Kijk ik bij een ander door die lens, dan hoop ik toch dat ik een grote, interessante binnenkant aantref. Het is iets raars, dat heeft met ijdelheid te maken maar vast ook met moed, dat je een soort exhibitionisme hebt waardoor je iets over jezelf wilt vertellen. Dan moet je geen slappe knieën krijgen’.

Je creëert via de realiteit ook een fictie die echter wordt dan de realiteit. Toen ik je in 1994 sprak was je buiten adem van een Renoir-­schilderij van een meisje voor de spiegel, zo echt dat je zei: zo staan meisjes voor de spiegel, dat is de echte realiteit. Daar zit het risico aan vast dat je verdwaalt in parallelle realiteiten.

‘Ik weet dat het mijn talent is me in die werelden te verliezen. Alleen jezelf echt verliezen, dat is niet zo leuk. Goed, dat weten we nu. Dus het gaat erom dat te controleren, hoewel, dat klinkt ook weer zo alsof ik op de handrem leef en dat probeer ik juist te voorkomen. Wat merkwaardig maar psychologisch interessant is: ik had al een Requiem in mijn hoofd voordat ik ziek werd. Ergens waarde de dood al door mijn lijf, blijkbaar.’

Was het een ander stuk dan je uiteindelijk maakte?

‘Nee. Ik heb gewoon de dood eruit gewerkt. Het was een keiharde strijd, maar ik moest, ik moest winnen. Zo voelde ik dat, zo voel ik dat nog steeds.’

Is het een dood die je met je meedraagt, die je je herinnert?

‘Ik kan me dat herinneren ja.’

Wanneer kwam de muziek terug?

‘Met Bomen voor het Nederlands Kamerkoor, het eerste stuk na mijn depressie, en dat is mooi geworden. Ik durfde eerst niet te componeren omdat ik bang was dat ik het niet meer kon, en ik was zó blij dat het nog lukte. Je talent verdwijnt niet, weet ik nu.’

Beladen stuk dus, dit Requiem. Vond je het moeilijk de drempel te nemen?

‘Ik ben niet zo bang uitgevallen. En nu ben ik helemaal nergens meer bang voor. Ik leef in reservetijd, dus kom maar op. Weet je wat het ook is? Ik kan reflecteren wat ik wil, uiteindelijk wil ik gewoon de bloederigste, prachtigste stukken van de wereld schrijven’.


Op 5 juni gaat Requiem van Micha Hamel in wereldpremière in het Amsterdamse kerkgebouw De Duif; De rode kimono gaat op 18 juni in wereldpremière in Muziekgebouw aan ’t IJ