De vrijstaat

Kraken is een cultus met een eigen mythologie en een eigen esthetiek. Heeft het ook wezenlijke betekenis voor de kunstenaar?

De Vondelstraat, de Lucky Luijk, Wijers, de Grote Wetering, de Groote Keyser, ach ja, das war einmal, begin jaren tachtig. De kruitdampen zijn opgetrokken, de gevangenisstraffen uitgezeten, de dames en heren krakers zitten in de Tweede Kamer, ze regisseren documentaires of ze zijn ergens wethouder geworden. Wat overblijft is een zekere mythologie, een esthetiek, en ook een complex van kunstenaars en kunstwerken, al of niet gemusealiseerd, en ten slotte is er ook een cultus, die persisteert, zoals die van Lou de Palingboer en Johan Maasbach, met bijbehorende sekte, en Peter Giele en Dr. Rat als apostelen. De Restauratie van Orde en Eigendom is inmiddels in volle gang. Kraken is sinds juli 2010 verboden.

Eerder deze maand won het bureau Rietveld Landscape de Rotterdam Design Prijs met Vacant NL, where Architecture Meets Ideas, een expositie over leegstand. In 2010 vulde Rietveld tijdens de Architectuur Biënnale van Venetië met duizenden blauwe miniatuurgebouwen het Nederlands paviljoen, om zichtbaar te maken wat leegstand hier zoal behelst. Het liegt er niet om. In 2009-2010 stond veertien procent van de beschikbare kantoorruimte in Nederland leeg. Van de 220.000 winkelpanden staat zes procent leeg; het aantal leegstaande panden is in twee jaar tijd met twintig procent gestegen. Leegstand, zegt Rietveld, is meer dan alleen onbenutte kantoorruimte. Het is ook een verlies aan cultuurgoed, een vernietiging van grondstoffen en energie, een aanval op de sociale dynamiek van stad en land. Nu is kraken niet per se het antwoord op die situatie, maar het is wel één van de antwoorden. Dat weten de overheden en dat weten de projectontwikkelaars ook - al noemen zij het antikraak. Burgemeesters als Van der Laan van Amsterdam lieten al weten dat zij de kraakwet zullen uitvoeren, maar ‘niet gretig’. De realiteit van het kraken kan immers een nuttige rol spelen in het beheer van onroerend goed in een stad. Bovendien hebben veel burgemeesters op hun bureau een exemplaar van Richard Florida’s The Rise of the Creative Class, het evangelie van de broedplaats.

Daarin ligt de kern van de mythologie van het kraken als bron van kunst en cultuur vervat: jonge creatieven hebben goedkope grote ateliers en een inspirerende omgeving nodig om tot iets nieuws, iets extreems te kunnen komen. Kraakpanden, liefst ruwe oud-industriële, in de marge van de geregelde stad, bieden dat. Is die mythe ook ergens op gebaseerd? Ja. Toen de kraakwet in aantocht was meldden zich succesvolle vormgevers als Maarten Baas, Richard Hutten en Piet Hein Eek met de brochure Kraken heeft Nederland vormgegeven. Allemaal waren zij hun tocht naar de top begonnen in gekraakte ruimtes. Zij schreven: 'Niet alleen is de beschikbaarheid van ruimte een fundamentele noodzaak voor de schepping van het werk als zodanig, maar de “niet-selectief toegekende vrijheid” is een kern-vereiste voor politieke diversiteit in het gemaakte object.’ Volgens de ontwerpers heeft iedereen in de kraak-vrijheid gelijke kansen, onafhankelijk van hoe zij zich achter heersende artistieke of sociale concepten willen scharen. Alleen zo kunnen er afwijkende proposities worden gepresenteerd. Het idee is praktisch, maar ook romantisch, en echoot oudere gedachten over de dwang van economie en burgerij, dwang die in een commerciële of academische omgeving, die dat soort ruimte ook kan bieden, altijd voelbaar zal zijn. Daar wordt de vrijheid immers selectief toegekend.

Die positie namen kraakpanden in: de vrijplaats. Daarmee sloten ze aan bij een traditie. Nederlandse steden kenden van oudsher verschillende vormen van 'vrijheden’ binnen de muren, gebiedjes waar ander recht gold. Steden als Utrecht hadden kerkelijke immuniteiten. De heren van Vianen en Culemborg hadden in de Republiek eigen soevereiniteit behouden en hanteerden onafhankelijke rechtspraak, waardoor hun stadjes asiel konden bieden aan vluchtelingen van elders. Er is een zeker gewoonterecht inzake kerkasiel. En er zijn de ambassades en de consulaten. Christiania in Kopenhagen en het Karolinenviertel in Hamburg bedienden zich van die historische terminologie. Men was autonoom, het gezag was er niet welkom. De vrijstaat Staatsliedenbuurt verjoeg in 1984 de Amsterdamse burgemeester uit haar straten.

De manifesten van die krakersstaten zijn al decennialang vrijwel identiek, van Wijers (Amsterdam, 1983) tot Schijnheilig (Amsterdam, 2010). De krakers stellen de buitenwereld een overeenkomst voor. Zij zullen geen huur betalen en zich niet voegen in burgerlijke regels - bouwvoorschriften, hygiëne, monumentenzorg, politietoezicht, want daar hebben zij een broertje dood aan. De krakers van Wijers beloofden, in ruil, niet te gaan lanterfanten maar te gaan werken, tegen de suffe geest van de tijd in, tegen het devies 'No Future’. Zij beloofden de buurt een pakket aan diensten, dat in elk kraakmanifest is terug te vinden: een podium, een vega-restaurant, een filmzaal, een winkeltje, een crèche, kunstenaarsateliers en oefenruimtes voor bands, workshops, tentoonstellingen, congressen, debatten, enzovoort.

Het was een vorm van social engineering avant la lettre, en dat was dertig jaar geleden geen loos signaal. Veel gemeenten kwamen er zelf niet aan toe. Amsterdam, bijvoorbeeld, was in de jaren zeventig een artikel 12-gemeente. De stad verkrotte en liep leeg. Het bestuur kwam maar mondjesmaat toe aan sociale programma’s en had alleen geld voor basale - lelijke - woningbouw. Bedrijven vertrokken, en alleen projectontwikkelaars hadden belangstelling voor de ruïneuze kolossen die ze achterlieten - Wijers, Tetterode, Handelsblad. Juist het feit dat er door het kraken juridische en ordeproblemen ontstonden gaf de wethouders gelegenheid te interveniëren. Zo haalde Jan Schaeffer tijdelijk de angel uit de meest militante cohorten van de kraakbeweging, door in 1979 het bolwerk De Groote Keyser aan te kopen. In die zin had de kraakbeweging succes. Het betekende wel dat de bewoners van zulke panden tegen wil en dank gerekruteerd werden voor politieke activiteiten, terwijl de meesten van hen toch eigenlijk gewoon op zoek waren geweest naar woonruimte en een gratis atelier.

De ruimte die Hutten cum suis zich herinnerden bestond daarmee in elk geval in fysieke zin. Het had eerst en vooral praktische voordelen. De hallen van bedrijfspanden lieten grotere experimenten toe. Zonder de ruimte van het kraakpand was Erik Hobijn, bijvoorbeeld, 'een pionier in de machinekunst’, nooit de belangrijkste 'vuurkunstenaar’ van Nederland geworden. In de toezichtloze ruimte werkte hij jarenlang aan levensgevaarlijke werken als het Dante Orgel, een installatie met vijf tot elf vlammenwerpers, die vlammen spuwen tot dertig meter hoogte, aangestuurd door muziek. Hobijn was met Ivar Vics - 'Dr. Rat’ - oprichter van skg, de StadsKunstGuerrilla, die de sombere wereld van de Rote Armee Fraktion en No Future parodieerde, maar wel met de esthetiek van gewelddadig verzet. In december 1980 veranderden zij met de internationale performancegroep Minus Delta T het Amsterdamse Paradiso in een 'punktempel’, waar punk ten grave werd gedragen in een 'Auschwitz-achtige setting’. Het publiek moest langs autowrakken. Binnen werd het bestookt met herrie en troep vanaf een wachttoren. In de wc’s lag olifantenmest. skg begroef ook vaten met quasi-nucleair afval in de stad en trad zo buiten de politieke zone van het kraakpand.

Zulke artistiek-politieke actie was in Amsterdam veel minder belangrijk dan in Hamburg, bijvoorbeeld, waar de politie geregeld met grof geweld tegen de punks van de Neue Welle optrad. In Amsterdam was men eerder romantisch, speels, jongensachtig, kunstzinnig en egomaan. Peter Giele reed in Zorro-tenue op een autoped door de stad. Men werkte meer aan de opbouw van culturele structuren dan aan de afbraak ervan. Giele verbouwde met Harald Vlugt en Aldert Mantje de drukkerij van het Handelsblad-complex tot het kunstcentrum Aorta, dat in mei 1982 openging. Daarnaast ontstonden Warmoesstraat 139 en het NL Centrum van Franz Feigl en Ine Poppe op de Rozengracht, waar groepen als Einstürzende Neubauten optraden.

In de gevestigde orde werd de komst van die centra met warmte begroet. De 'voorpost’, het laboratorium, daar was behoefte aan, zei Rudi Fuchs onlangs in een artikel over de geschiedenis van Witte de With. De kunstwereld was pijnlijk overzichtelijk. Buiten de musea bestonden er vrijwel geen kleinere instellingen voor contemporaine kunst. In Amsterdam was er De Appel, er was een gezonde galeriesector, maar er was geen kunstbeurs van internationaal belang. Het avontuur van de marginalen was te vinden in het kraakcircuit. Witte de With werd in 1990 in het leven geroepen met de specifieke opdracht een positie te zoeken tussen de gevestigde instellingen en de ontwikkelingen op straat. Zo kent Nijmegen sinds 1991 het kunstenaarsinitiatief Extrapool en Amsterdam Bureau Amsterdam, het 'zijzaaltje’ van het Stedelijk Museum, door Fuchs zelf in 1993 opgericht: ’(…) daar kon je dingen wat eerder en wat informeler doen. Ik geloofde daar in. Net als die kraakpanden moesten het vrije, onorthodoxe plekken zijn, met ruimte voor kunst vóór er ruimte was in het museum.’ Musea reageerden overigens best vlot op de activiteiten in de marge. Frans Haks toonde al in 1981 de rauwe schilderkunst van Dahn en Dokoupil, Adamski en Bömmels in Mulheimer Freiheit: Beeldtaal van de anarchie in het Groninger Museum.

Het is natuurlijk navrant, maar ook wel grappig, dat de vrijheid van de alternatieve zone zich heeft kunnen bestendigen door zich in te bedden in de structuren van de gewone maatschappij. Sommige kraakpanden deden dat nadrukkelijk niet. In 1983 besloot de gemeenteraad van Amsterdam tot sloop van het Wijers-complex. De bewoners werd een alternatief aangeboden - pakhuizen aan het Entrepotdok - maar de krakers sloegen dat af en kozen voor de ontruiming en de veldslag op straat. Maar andere bolwerken kozen eieren voor hun geld, om het experiment te kunnen bewaren. Extrapool, bijvoorbeeld, is een directe nazaat van het kraakpand De Westland dat in de jaren tachtig al een bloeiende broedplaats was. De krakers zijn nu internationaal opererende kunstenaars en curatoren. Een ervan is zelfs adviseur beeldende kunst van de rijksbouwmeester. Hetzelfde gebeurde met Warmoesstraat 139, Amsterdam, nu W139. Gemeenten die 'ook wat cultureels willen’ zoeken zelfs actief naar het opbouwen van zulke formules. En ironisch genoeg herscheppen ook de doortrapte projectontwikkelaars zélf hun leegstaande panden in kunstenaarsbolwerken.

De informele, flexibele ruimte die kraakpanden boden voor presentatie werd tot een format. Tot in detail: schilders als Klashorst en Domburg prikten hun tekeningen in Aorta met push-pins op de muur. Dat was grof; nu is het een ingeburgerde gewoonte op elke beurs. Het ruwe postindustriële gebouw is een modieus cliché. ArtAmsterdam verhuist dit jaar van de keurige heugafelttegels van de Rai naar de hallen van de voormalige Kromhoutfabriek in Amsterdam-Noord, 'waar het nog naar diesel ruikt’.

De meeste oudgedienden zien dat als nep. Alleen buiten de blik van de 'teugelhouders’ en 'netwerkers’ kan echte innovatie plaatsvinden, zegt bijvoorbeeld Jan Dirk de Wilde van Extrapool. De gereguleerde creatieve industrie, de door de overheid geschapen broedplaatsen zoals de ndsm-werf in Amsterdam trekken alleen tweederangs creatieven aan, die zich ontwikkelen via gebaande paden. De grote ruimtes voor het experiment worden uitgebaat door commerciële horeca. Erik Hobijn, nu drijvende kracht achter de vrijplaats Buitenland in het Amsterdamse Bos, zei tegen Metropolis M: 'Je ziet dat ook hier in de Nieuwe Meer toch weer van die kleinburgerlijke structuren ontstaan, net zoals in gemeentebesturen. Wat dat betreft zit dat als een structuur in de mens, want je ziet het bij alle vrijplaatsen zoals deze onmiddellijk opkomen.’

De academies blijven echter maar kunstenaars uitpompen, de prijs van atelierruimte blijft hoog, de vraag blijft groot, en dus herhaalt het kraakritueel zich gestaag, met hetzelfde programma als dertig jaar geleden. Het pand H.C.Z. in Eindhoven (2008-2010) telde 130 kunstenaars, maar ook yogaleraren, masseurs, circusartiesten en koks en bood de buurt een weggeefwinkel, een huisbakker, een eetcafé (vegetarisch) en verder 'exposities, optredens, kinderactiviteiten, workshops’. Het 'rondzwervend collectief’ Schijnheilig in Amsterdam, krakers van een pand aan de Passeerdersgracht, zeggen zich toe te leggen op beeldende kunst, muziek, theater, poëzie, lezingen 'en alles daartussen en buitenom’, met 'optredens en debatten’.

Is dat nog nodig? Is in die functies, in de stad, niet al lang voorzien? Is dit kraken dus een achterhoedegevecht, opportunisme van verwende nesten op zoek naar een goedkope deal, onder een vervaald vaandel? Dat hangt ervan af of de aanname van Hutten, Baas en Eek juist is. Als de essentie van innovatie - in de cultuur, en elders - is dat de ontwikkeling zich buiten de controle van de gevestigde structuur afspeelt, dan blijft de vrijstaat nuttig en is het kraakverbod een slecht idee. Ik weet niet of de aanname juist is. Maar stelt u zich het tegenovergestelde eens voor. Noord-Korea?


Koen Kleijn is schrijver over kunst en cultuur voor onder meer De Groene Amsterdammer