Boven: Gloria Grahame en Humphrey Bogart in In a Lonely Place van Nicholas Ray. 1950 © Sony Pictures Repertory / Film Forum

Als film noir geen genre is – iets wat iedere filmkenner je kan vertellen – wat is film noir dan wel? Film noir is, volgens sommigen, simpelweg een reeks films met overeenkomende kenmerken, uitgekomen in de jaren veertig en vijftig. Film noir is, volgens de toonaangevende film noir-kenner Alain Silver, een ‘fenomeen’. Film noir is, volgens Wikipedia, een term waarmee bepaalde films worden beschreven. En film noir is nog iets. Afgaande op de titel van het film noir-programma dat deze zomer te zien is in het Amsterdamse filmmuseum EYE, is film noir ‘the dark side of Hollywood’.

Hierover is iedereen het eens: film noir is een stemming. Een mood. In de speak van het internet zou ik daaraan willen toevoegen dat film noir ‘een hele mood is’: dik aangezet, dramatisch, fatalistisch, theatraal, rauw, cynisch en – zie het ‘noir’ in ‘film noir’ – duister. Film noir vertelt over wanhoop en wantrouwen, chaos en corruptie, seksuele gekte en seksuele frustratie, agressie en destructie, hebzucht en paranoia. De personages uit film noir raken verstrikt, worden verleid of worden bedrogen. Ze zijn slachtoffers van het lot, van kwaadaardige figuren of van zichzelf. Hun obsessies – met geld, seks, geweld – maken hen tot paradoxale figuren: ze willen iets, verlangen ergens naar, en tegelijkertijd zijn ze machteloos. Ze kennen een drive maar ze zijn ook opgesloten.

Een van de redenen dat film noir nooit een genre werd, is dat het even duurde voordat men een rode draad ontdekte in deze films die vooral hun naargeestigheid gemeen hadden en varieerden van goedkoop gemaakte misdaadthrillers tot prestigieuze melodrama’s. Pas in 1946 werd, niet in Hollywood maar in naoorlogs Parijs, de term ‘film noir’ gemunt voor de stroom inktzwarte Amerikaanse films die eindelijk Europa bereikte. Daarna duurde het zelfs nog tot de jaren zeventig voordat de term algemeen werd gebruikt.

In 1972 publiceerde filmtijdschrift Film Comment een invloedrijk essay waarin scenarist Paul Schrader (Taxi Driver) alle thema’s, invloeden en categorieën van het genre-dat-geen-genre-mag-heten op een rijtje zette. De belangrijkste uiterlijke kenmerken van de film noir: low-key lighting (een enkele lichtbron) en, als tegenhanger van de horizonten van de western, verticale en diagonale lijnen die niet alleen passen bij de hoogbouw van de grote stad, maar ook gevoelens oproepen van onrust, gevaar en gespletenheid.

De belangrijkste inhoudelijke kenmerken van de film noir: dubieuze hoofdpersonages, fatalistische thema’s, algehele desillusie. De invloeden: het Duitse expressionisme, het Franse poëtisch realisme, de gangsterfilms uit de jaren dertig en de ‘hard-boiled’ detectiveliteratuur van Raymond Chandler en Dashiell Hammett. De reden voor de beklemmende en terneergeslagen sfeer van de film noir: niet de Tweede Wereldoorlog, maar de Depressie die eraan voorafging.

Boegbeeld van de film noir is, naast de private eye met gleufhoed, de femme fatale. De archetypische femme fatale is een en al seks. Ze is mysterieus en ze is verleidelijk – en precies daarin schuilt het gevaar. Ze strikt mannen, vermorzelt ze. In haar essaybundel Dead Girls schrijft Alice Bolin dat de femme fatale vaak wordt afgebeeld (of beschreven, in hard-boiled detectiveboeken) als een nymfomane die zich maar al te bewust is van wat ze aanricht. In The Little Sister laat Raymond Chandler zijn femme fatale zeggen: ‘Sex is a net with which I catch fools.’ Andere femmes fatales, schrijft Bolin, worden ‘unconsciously, mysteriously driven to ruin and manipulate men, modern sirens enticing them to rocky shores’. De femme fatale is zo koud en berekenend dat het haar een onmens maakt – het ultieme kwaad.

De femme fatale die Mary Astor speelt in The Maltese Falcon (John Huston, 1941) is zogenaamd hulpeloos maar feitelijk manipulatief. Wanneer ze haar ware aard laat zien en privé-detective Sam Spade, hier gespeeld door Humphrey Bogart, haar hard laat vallen, voelt de kijker dan ook geen medelijden, maar triomf. Maar je kunt hier ook een ander verhaal in lezen: toen deze vrouw passief leek, vond Spade haar leuk; op het moment ze actief blijkt, haakt hij af. Achter het stereotype van de femme fatale gaat misogynie schuil, en mannelijke paranoia. Achter de femme fatale zit de angst van de man om gedomineerd te worden door de vrouw, en zijn onmacht, of onwil, om haar echt te begrijpen.

In haar essaybundel Too Much omschrijft Rachel Vorona Cote een zogenaamde ‘neo-noir’ (een door de film noir geïnspireerde thriller van na de jaren vijftig) als een ‘cautionary tale voor heteromannen’ – en hetzelfde geldt voor menige film noir. De waarschuwing, schrijft Vorona Cote, is deze: ‘Don’t be a chump, boys!’ Het is geen reden om niet van de film noir te houden – sterker nog, het is de belangrijkste reden om dat wel te doen. Film noir toont een vertekende en verdraaide werkelijkheid, bekeken via een lachspiegel van mannelijke paniek. Zolang je dat weet, kun je genieten van het verwrongen beeld dat het oplevert.

Achter het stereotype van de femme fatale gaat misogynie schuil, en mannelijke paranoia

Mannen zijn sukkels, pechvogels, fall guys. Vrouwen zijn feeksen, maar dan wel lekkere feeksen, waar de kijker gelijktijdig van gruwelt en zich aan verlustigt. Tel de chump en de femme fatale bij elkaar op en je hebt een thema uit de film noir waar ik eigenlijk nooit over hoor: de toxic verhouding tussen mannen en vrouwen. In film noir wordt de heterorelatie getekend door achterdocht, destructie, seks – en obsessie. Het levert de paradox op die ik hierboven al noemde: film noir-personages kennen een manisch soort willen dat hen zowel voortdrijft als opsluit, iets wat net zo goed geldt voor de vrouwelijke als voor de mannelijke personages. Alleen heeft het vrouwelijke willen een andere betekenis dan het mannelijke.

In Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) is Bart geobsedeerd door wapens en, in het verlengde daarvan, door scherpschutter Annie Laurie Starr. Annie Laurie zucht op haar beurt naar geld, chaos en geweld. In Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 1945) elimineert Ellen alle obstakels tussen haar en haar object van obsessie: haar echtgenoot. In Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) wordt zowel Al als Vera afgewezen, maar waar het hem tot een romanticus maakt, daar maakt het haar tot een villain. In The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946) verlangt Cora zozeer naar een beter leven dat ze er haar echtgenoot voor uit de weg zou ruimen, terwijl het in Caught (Max Ophüls, 1949) juist een man is die Leonora een leven in luxe moet bezorgen.

Het mannelijke willen maakt hem tot een speelbal, het vrouwelijke willen maakt haar tot een monster. Het mannelijke willen roept medelijden op, het vrouwelijke willen moet worden afgestraft. In Leave Her to Heaven doet Ellen niet alleen boete voor haar misdrijven, ze wordt ook gestraft voor haar autonomie; The Postman Always Rings Twice is niet alleen het verhaal van een amour fou die leidt tot moord, het is net zo goed het verhaal van een ambitieuze vrouw die faalt in haar poging om te ontsnappen aan een armzalig leven; Detour toont een vrouw die haar seksuele dominantie bekoopt met de dood; in Caught wordt Leonora afgerekend op haar fixatie op geld en status, iets wat haar zou zijn aangepraat door vriendinnen en vrouwenbladen. Via die lachspiegel van mannelijke angst en paranoia verworden vrouwelijke ambitie, verlangen, dominantie en autonomie tot iets sinisters en grotesks.

Want waarom zijn er eigenlijk zo weinig films over vrouwelijke paranoia? Als we kijken via de blik van de vrouw hebben we geen lachspiegel nodig om angstaanjagende verhalen te vertellen. In het echt lopen er meer dodelijke mannen rond dan femmes fatales. In het echt worden heterorelaties niet vergiftigd door vrouwelijke manipulatie maar door mannelijke agressie.

Rita Hayworth in Gilda. 1946 © John Springer Collection / Getty Images

Twee van de mooiste voorbeelden van film noir, In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950) en Gilda (Charles Vidor, 1946), vertellen niet over femmes fatales maar over toxic masculinity. Het titelpersonage uit Gilda, onvergetelijk ingevuld door Rita Hayworth, gebruikt weliswaar haar seksualiteit om haar geliefde te vernederen, maar het is deze Johnny die háár manipuleert en onder de duim houdt. Dat Gilda tijdens een klassiek geworden scène Put the Blame on Mame (‘geef haar maar de schuld’) zingt, het mannelijke publiek opzwepend met een sensuele performance waarbij ze welgeteld één handschoen uittrekt, is niet voor niets. Hoe je het ook wendt of keert, weet Gilda, de vrouw is altijd de klos. Ze handelt niet uit kwaadaardigheid maar uit slachtofferschap.

Nog mooier is In a Lonely Place, een broeierig melodrama dat werd gebaseerd op (maar stevig afwijkt van) de gelijknamige roman van Dorothy B. Hughes. In a Lonely Place draait om de prille relatie tussen ex-veteraan en scenarioschrijver Dix Steele (was er ooit een betere naam voor een hard-boiled personage?) en actrice Laurel Gray, die worden gespeeld door respectievelijk Humphrey Bogart en Gloria Grahame. De twee zijn buren die elkaar voor het eerst ontmoeten wanneer ze toevallig betrokken raken bij een moordzaak. Het garderobemeisje dat Dix laat op de avond naar zijn huis liet komen, blijkt de volgende ochtend op gruwelijke wijze te zijn vermoord. Dix is hoofdverdachte – totdat Laurels getuigenis hem vrijpleit. Dix en Laurel beginnen een relatie, wat Dix inspireert om vol hernieuwde geestdrift aan een scenario te werken. Maar gaandeweg ontdekt Laurel dat Dix soms uitbarst in agressie en geweld, dat hij jaloers kan zijn, en ziekelijk onzeker. Langzamerhand groeit bij Laurel, en ook bij de kijker, twijfel: heeft hij dat meisje toch vermoord? Ik verklap niets als ik zeg dat het einde van In a Lonely Place besloten ligt in de titel.

Ik hou van het venijn van Detour en het cynisme van Gun Crazy. Ik hou van de ijskoude femme fatale uit Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) en van de rechercheur uit Laura (Otto Preminger, 1944) die verliefd wordt op een dode vrouw. Ik hou van het keiharde Gun Crazy en de keiharde Laurie Ann Starr. En toch ben ik jaloers op de compassie waarmee de getroebleerde Dix Steele uit In a Lonely Place wordt bekeken. Ik zou een personage als Ellen uit Leave Her to Heaven datzelfde mededogen gunnen. Dezelfde ambiguïteit en dezelfde gelaagdheid.

Film Noir: The Dark Side of Hollywood is nog t/m 25 augustus te zien in EYE Filmmuseum, Amsterdam; eye.nl