De ghostwriterverscheen in 1979. De roman is zo gestroomlijnd dat hij in een vloeiende beweging bedacht en opgeschreven had kunnen zijn. In werkelijkheid had Roth lang op het boek zitten broeden en kwam het voort uit wanhopige ideeën. Vanaf het begin van zijn schrijverscarrière had hij zijn zinnen op Anne Frank gezet: hij wilde haar levensloop veranderen, hij wilde dat ze het zou overleven en hij wilde haar fictief naar Amerika brengen.
In de praktijk bleek het concept van de jonge joodse martelares de nodige haken en ogen te hebben. Het kon heel makkelijk een hagiografie worden dan wel een aanslag op de goede smaak. Bovendien zat hij met de kwestie van de dramatische ontwikkeling – welke wending kon hij aan het verhaal geven? Kort daarvoor was hij diverse keren in Praag geweest, wat resulteerde in de eerste opzet voor een roman over een jonge Amerikaanse auteur die worstelt met het soort circusachtig succes dat zijn cultuur eigen is – een portnoyaans monstersucces – tot hij in Tsjecho-Slowakije kennismaakt met auteurs die echte problemen hebben: het verhaal dat uiteindelijk tot De Praagse orgie zou leiden. Roth’s eerste opzet over een jonge debutant en diens succes bleek niet te werken, omdat hij er veel te veel in wilde stoppen. Het materiaal dat hij had, was ruimschoots voldoende voor niet één maar meerdere boeken.
Goed, hij begon dus aan het eerste boek. Dat ging over een jonge schrijver die zich uiteindelijk kan vereenzelvigen met de eisen die zijn roeping aan hem stelt, dankzij een bezoek aan een oudere auteur die ooit zijn idool was. De opzet had iets jamesiaans, met de focus bijna uitsluitend op een leermeester en zijn leerling en wijze lessen die worden geleerd. De oudere schrijver zou op Malamud lijken, de auteur die erg belangrijk is geweest voor Roth en met wie hij regelmatig contact had sinds een gemeenschappelijke kennis hen in 1961 aan elkaar had voorgesteld.
Malamud was een meester in de pretentieloze tragedie die hij verluchtigde met een pijnlijke, maar toch komische noot. Buiten zijn werkkamer was Malamud een gereserveerde, zwijgzame man. Niet een uitspattinkje, nauwelijks een glimlach, kort van stof: het was alsof de man al zijn energie reserveerde voor ‘zijn verantwoording aan de kunst’, dacht Roth. Het was een rigide, kwellende vorm van verantwoordelijkheidsgevoel, wat hem indrukwekkend maakte als mens maar ontoereikend voor de criteria waaraan een personage van vlees en bloed moet voldoen. Malamud was klein van stuk en Roth gaf zijn sterschrijver het imponerende fysieke voorkomen van zijn vriend Philip Guston, die in artistiek opzicht minstens zo gedreven was. Toch vond Roth dat er nog steeds iets ontbrak; een dramatische toets die zijn personage echt boeiender en menselijker zou maken.
Roth kreeg een ingeving. Hij herinnerde zich een bezoek aan de Malamuds toen ze nog in Vermont woonden, halverwege de jaren zestig. Hij had bij hen thuis een jonge studente van Bennington gezien, druk bezig met het sorteren van Malamuds paperassen. Roth zag haar in een flits: ‘Ze zat in een andere kamer op de vloer’, zegt hij nu. ‘Het leek wel een Vermeer: een vrouw alleen, druk bezig met iets, een fijn profiel.’ Het was ondenkbaar dat de wat nurkse man zoals hij hem kende ook maar enige persoonlijke, laat staan romantische betrekkingen met dat meisje zou hebben.
Maar dankzij dat fragment in zijn geheugen vond hij een manier om zijn personage complexer te maken en zijn wanhopige ideeën voor een boek kregen eindelijk vaste vorm.
In De ghostwriter brengt Nathan Zuckerman, 23 jaar, een bezoek aan de grote schrijver E.I. Lonoff in zijn huis in de provincie. Zuckerman kijkt om zich heen, hij registreert de uitpuilende boekenkasten, de piano, de eenzaamheid, de besneeuwde weilanden – en neemt ter plekke een besluit: ‘Zo wil ik ook leven.’ Die beslissing was voornamelijk gestoeld op de figuur Lonoff zelf, een man die zich met hart en ziel had overgegeven aan de letteren. Een bescheiden man en, niet in de laatste plaats, een bewonderaar van het werk van Zuckerman, wiens totale productie op dat moment slechts uit vier gepubliceerde verhalen bestaat. Zuckerman had hem de vier verhalen toegestuurd, meer uit verlangen naar de goedkeuring van een vaderfiguur dan van een leermeester. Want Zuckerman heeft het zwaar. Al vijf weken praat hij niet meer met zijn beminde vader vanwege een ruzie, en die ruzie blijft door zijn hoofd spoken. Aanleiding was zijn meest recente en nog niet gepubliceerde verhaal, dat hij naar zijn ouders had gestuurd in afwachting hun gebruikelijke applaus. En voor het eerst van zijn leven bleef dat uit.
Zuckermans verhaal gaat over een financieel geschil binnen de grote Zuckerman-familie. De vader is zo overstuur dat hij zijn zoon wil overhalen van publicatie af te zien. (‘Nathan, voor niet-joden gaat jouw verhaal maar over een ding en niet meer dan dat’, zegt hij. ‘Smouzen en hun liefde voor geld’). Dat lukt niet, waarop Mr. Zuckerman met het verhaal naar een joodse leider van groot aanzien stapt, rechter Wapter, die op zijn beurt een uitgebreide brief naar Nathan stuurt waarin hij hem een hele lijst vragen voorlegt, om te beginnen: ‘Als je in de jaren dertig in nazistisch Duitsland had gewoond, zou je dan ook zo’n verhaal hebben geschreven?’ Tot slot raadt de rechter hem de lopende Broadway-productie Het dagboek van Anne Frank aan, waar hij op de première-avond naartoe is geweest. Bij die voorstelling zou Nathan wellicht iets over de joden kunnen opsteken.
De handeling van De ghostwriter vindt plaats binnen een periode van achttien uur, in Lonoffs huis, waar Nathan een mysterieus meisje ontdekt dat op de vloer van de belendende kamer Lonoffs manuscripten sorteert. Later blijkt dat ze een vluchtelinge is – waar ze vandaan komt is niet duidelijk – en ze praat met een innemend accent dat hij niet kan thuisbrengen. Als buiten een sneeuwstorm losbarst, moeten de twee jonge gasten blijven overnachten. De plot is zo simpel als een thriller, maar deze kleine roman gaat historisch én dramatisch de diepte in.
‘Het is meer dan twintig jaar geleden – ik was 23, bezig met het schrijven en publiceren van mijn eerste korte verhalen en net als menige bildungsroman-held voor me al aan het nadenken over mijn eigen lijvige bildungsroman – dat ik op een middag in december, in het laatste uur voor het donker, bij de schuilplaats van de grote man aankwam voor onze kennismaking. De houten boerderij lag aan het eind van een onverharde weg in de Berkshires, op driehonderdzestig meter hoogte, maar de gedaante die uit de studeerkamer te voorschijn trad en me vormelijk begroette, droeg een gabardine kostuum, een blauwe gebreide stropdas die met een gladde zilveren speld aan een wit overhemd was bevestigd en goed gepoetste zwarte domineesschoenen waarop ik hem in mijn verbeelding eerder van de stellage van een schoenpoetser zag stappen dan van het hoogaltaar van de kunst.’
Het is een uitgesponnen herinnering, dus, het verhaal speelt zich in het verleden af, in het jaar 1956. Vijf jaar later zal Lonoff komen te overlijden, en wat er van Zuckerman is geworden na deze episode is niet bekend. De sneeuw, het schemerige licht en het aandachtige proza zetten het geheel in een tsjechoviaanse gloed.
Deze doorbraak kan deels op het conto worden geschreven van Nathan Zuckerman, de nieuwe protagonist. Roth heeft een reputatie als schrijver van bekentenisliteratuur, maar hij onderkent als geen ander dat het belangrijk is onzichtbaar te blijven teneinde literaire vrijheid te creëren. Hij verwijst hier specifiek naar een essay naar aanleiding van het overlijden van Malamud, dat in 1986 verscheen in The New York Times Book Review en opnieuw werd uitgegeven in Roth’s verzamelbundel Over het vak in 2001: het contrast tussen de zeer geremde persoon Malamud en zijn rijke, ongeremde kunst doet denken aan een Duitse term van Heine, Maskenfreiheit: ‘De vrijheid die men ontleent aan het dragen van een masker.’ Men zou Nathan Zuckerman met recht als een nieuw masker kunnen beschouwen.
Het is waar dat deze Zuckerman biografische overeenkomsten vertoont met Roth. Hij is in 1933 geboren in Newark en opgegroeid in een liefdevol joods gezin. Hij heeft gestudeerd, zat een tijdje in het leger, en is nu aspirant schrijver. Het doet er niet echt toe dat zijn vader chiropodist is, dat zijn broertje jonger is dan hij in plaats van ouder, of dat hij student was aan de University of Chicago. Het is relevanter dat hij na zijn afzwaaien naar New York ging in plaats van terug te keren naar Chicago, omdat hij daardoor nooit het pad kruiste van Maggie (of Maureen, of Lucy).
Nathan had tot voor kort een leuk vriendinnetje, maar ze had uit woede alle borden kapotgesmeten toen hij bekende (best nobel, vond hij zelf) dat hij haar vriendinnen ook knap vond. Ietwat mismoedig vervoegde hij zich bij een schrijverskolonie, binnen een paar weken is hij weer opgekikkerd, en vervolgens staat hij in december 1956 bij Lonoff op de drempel. Hij is niet aan een huwelijk geketend en dat zou hem ook niet gebeuren. Hij was 23 – dezelfde leeftijd waarop Roth Maggie in de boekwinkel in Chicago aansprak – en hij kon onbezorgd 23 zijn, schrijver, en vrij. Wat een Maskenfreiheit! Maar mocht Nathan Zuckerman Roth de kans bieden om terug te keren naar het moment van die rampzalige keuze en hem een andere weg laten inslaan – naar het huis van Lonoff op de besneeuwde heuvel – ook Zuckerman had te kampen met problemen.
Die manifesteerden zich aanvankelijk nog niet zo fataal bij zijn eerste baantje als tijdschriftcolporteur, waar hij telkens in het ootje wordt genomen door hitsige huisvrouwen. De keuze wordt lastiger als het werkterrein verschuift naar de Kunst en hij in Lonoffs huis geconfronteerd wordt met zijn leermeester en diens zelfverkozen levensdoel om de hele dag aan zijn werktafel ‘zinnen om te gooien’, en dat als ultiem plezier ervaart. Tevens wordt hij geconfronteerd met de boze uitroep van Lonoffs vereenzaamde, vermoeide vrouw: ‘Uit niet-leven bouwt hij dat prachtige werk van hem op!’ Kunst versus Leven: Nathan, op het kruispunt van de jeugd, is in de war. >
Vaders versus Kunst was een nijpender probleem, en het was bovendien acuut. De keus is ondraaglijk voor Nathan. In een interview met Paris Review, een paar jaar na de verschijning van het boek, omschrijft Roth het thema van De ghostwriter als volgt: ‘Lastige kwesties bij het vertellen van een joods verhaal.’ (‘Welke toon? Voor wie is het bedoeld? En met welk oogmerk? Moet het überhaupt verteld worden?’) In een artikel voor The New York Times in 1971 erkent hij al dat hij ‘het onmogelijke verlangde’ van vele joden om zonder angst en woede op zijn verhaal te reageren, omdat ‘er sinds Buchenwald en Auschwitz nog maar vijfduizend dagen waren verstreken’. Maar in deze roman weet hij de kwestie op de juiste manier aan te pakken. Nathan kan het beeld van zijn vader maar niet van zich afzetten, zoals die daar ontredderd en verloren op de hoek van de donkere straat achterbleef nadat Nathan had geweigerd zijn verhaal in te trekken, denkend ‘dat hijzelf en het hele jodendom op onrechtvaardige wijze te schande gemaakt en in gevaar gebracht werken door mijn overklaarbare verraad’. Desondanks houdt hij voet bij stuk.
In Lonoffs werkkamer, die provisorisch als logeerkamer is ingericht, zit Nathan die avond in zijn ondergoed achter het bureau van de grote man. Op het prikbord boven het bureaublad hangen twee systeemkaartjes met citaten: het ene, van Robert Schumann, gaat over Chopin, het andere is van Henry James: ‘We werken in het duister – we doen wat we kunnen, we geven wat we hebben. Onze twijfel is onze hartstocht en onze hartstocht is onze taak. De rest is de waanzin van de kunst.’ Die laatste zin snapt hij niet. Kunst is toch juist niet-waanzin in de alomtegenwoordige waanzin? Maar het zijn wel de woorden die dag in, dag uit boven Lonoffs hoofd prijken terwijl hij zijn zinnen omgooit.
Nathan pakt een schrijfblokje en een pen. Eerst stelt hij een lijst op van alle titels in Lonoffs boekenkast. Vervolgens maakt hij een verslag van deze gedenkwaardige dag, en van het feit dat Lonoff hem had gecomplimenteerd met zijn onderscheidende literaire stem – ‘Ik bedoel niet stijl’, zei Lonoff, ‘ik bedoel stem’ – en tot slot, hoe kan het anders, een brief aan zijn vader over zijn kunst en zijn stem en de familiebanden die alles zullen verklaren. Maar hij kan de brief niet afmaken omdat hij de juiste woorden niet kan vinden.
Bovendien wordt hij afgeleid door de stemmen van Lonoff en een onbekende jonge vrouw, op de eerste verdieping. Hij klimt op het bureau, en met de letterlijke steun van een dik boek van Henry James onder zijn voeten kan hij zijn oor tegen het plafond drukken en komt erachter dat de twee een affaire hebben.
Nathan staat perplex. De grootse asceet! Nathan raakt ervan overstuur, want dit ondenkbare feit heeft hem geconfronteerd met de beperkingen van zijn eigen fantasie. Waarom was hij zelf niet op dat gedurfde idee gekomen?
En zo doet Anne Frank haar intrede. Die Amy Bellette heet sinds ze op een dag bij kennis kwam in een militair hospitaal in Engeland. Niet dat ze per se haar identiteit verborgen wilde houden; daar was geen enkele reden toe, omdat niemand wist wie ze was. Vergeten, dat wilde ze, en niets anders. Ze was als pleegkind naar Engeland gekomen (waar ze het kampnummer van haar arm schroeide terwijl ze een bloesje stond te strijken), en dankzij de gulle gift van Lonoff had ze de overtocht naar Amerika kunnen maken, naar de Berkshires en het Athene College waar Lonoff nog steeds colleges gaf. Hij roemde haar exceptionele schrijfstijl. Pas na jaren onthulde ze hem haar ware identiteit, nadat ze in 1955 naar de Broadway-voorstelling Het dagboek van Anne Frank waren geweest en ze haar geheim niet langer voor zich kon houden. Natuurlijk geloofde hij haar aanvankelijk niet. Niemand had geloofd dat ze nog in leven was. Maar wat haar echt verscheurde, was dat haar geliefde vader het niet mocht weten.
De prijs was te hoog, vanwege haar boek en de levenslessen die het bood. De hinkstapsprong van haar vader, haar boek, haar vader, haar boek, bleef eindeloos door haar hoofd malen. Het publiek stroomde niet alleen dagelijks en masse naar de voorstelling op Broadway, ze togen ook in groten getale naar het Achterhuis in Amsterdam, alsof het een tempel was. Ze beklaagden haar, ze beweenden haar, en zij was niet de enige om wie ze treurden.
‘Ik was de belichaming van de miljoenen niet geleefde jaren die de vermoorde joden zijn ontstolen. Het was te laat om in leven te zijn’, concludeert ze. ‘Ik was een heilige.’ Dat Anne Frank inderdaad als een heilige wordt beschouwd, bracht Roth in een lastig parket. Heel lang werd zijn verlangen over haar te schrijven overschaduwd door de angst voor ‘blasfemie’, zoals hij zijn vriend Jack Miles in een brief toevertrouwde.
Het dagboek voorzag in Anne Franks behoefte om uiting te geven aan het onuitspreekbare (‘vooral haar mening over haar moeder’), het was haar toeverlaat in momenten van wanhoop en een slijptol voor haar schrijftalent. Gaandeweg komt ze op het idee een boek te schrijven dat op dat dagboek is gebaseerd, op het moment dat het haar begint te dagen dat ‘haar persoonlijke verhaal een historische dimensie aanneemt’, dat wil zeggen, op het moment dat haar eigen beleving verandert van ‘dit was wat ik moest doen’ in ‘dit is wat een joods gezin moest doen om de oorlog te overleven’. De hamvraag in Roth’s brief is: wat is de aantrekkingskracht van dit boek? Hij vindt dat Anne Frank in strikt literaire zin op gelijke voet staat met Huckleberry Finn en Holden Caulfield, aangezien haar greep op de lezer even sterk is. Natuurlijk is haar stem niet zo gestileerd of zo ‘nadrukkelijk adolescent’ als van de twee genoemde personages, maar zij is dan ook een echte adolescent en geen volwassene die zich voor adolescent uitgeeft, en bovendien staat haar houding jegens de maatschappij haaks op die van hen: ‘Ze is buitengesloten en wil niets liever dan weer naar binnen te mogen: haar droom is terug te gaan naar school.’ Tevens stelt ze haar lot als gedwongen onderduikster als een soort avontuur voor. (Hij citeert: ‘Ik ben jong en sterk en ik beleef dat grote avontuur’ – 3 mei 1944.) Het dagboek vertoont enkele overeenkomsten met Robinson Crusoë, in de zin van ‘een proeve van de menselijke vindingrijkheid’, waarbij kwesties komen bovendrijven als: ‘hoe gaan we door? Hoe kunnen we onszelf ondanks alle beperkingen ontwikkelen, in de schaduw van de dood?’ En wat betreft haar karakter: ze was niet volmaakt, en er viel weinig op haar aan te merken. Leeftijdgenoten herkenden zich in haar, en door haar gevatheid en esprit was ze het toonbeeld van de ideale dochter.
‘Simpel gezegd: ze sprankelde, in de fraaiste zin des woords. Dat maakt haar dood zo verschrikkelijk tragisch, en daarom kreeg ze die enorme voorbeeldfunctie toebedeeld.’ Waren er nog aspecten die haar boek minder aantrekkelijk hadden gemaakt? ‘Als ze de oorlog had overleefd’, schrijft Roth, ‘dan vraag ik me af hoe groot haar lezerskring was geweest, als ze die al had gehad.’ In De ghostwriter heeft ‘zijn’ Anne heel goed door dat de perceptie van haar dagboek drastisch zou zijn gewijzigd als ze niet tot de zes miljoen vermoorde joden had behoord.
Roth stelt in zijn brief aan Miles dat Het dagboek dan hooguit in delen zou zijn gepubliceerd in The New Yorker, en daarmee basta. Hij vraagt zich ook af of de mensen er zo diep door waren geraakt als ze in het kamp was doorgegaan met schrijven. ‘De manier waarop het boek opeens wordt afgebroken, heeft zoveel impact – ik denk dat dit iets over de schrijfstijl zelf zegt, of omdat ze in onze ogen het meest intens lijkt te leven als ze schrijft. De plotselinge stilte en de blanco pagina’s die volgen op haar laatste woorden verbeelden de onbeschrijflijke gruwelen.’ En tot slot: als Anne Frank meer belijdend of stereotiep joods was geweest – ‘een getto- of “sjtetl”-kind’, schrijft Roth, ‘met de jeugd van Isaac Singer’ – ‘dan vraag ik me af of haar dagboek zoveel voor christenen had betekend, of zelfs, op de keper beschouwd, voor een heleboel joden’.
Maar de arrestatie van dit meisje in het bijzonder ‘gaat elk begrip te boven’. Het is niet zomaar een joodse tragedie, maar een absurdistische tragedie, iets uit Kafka. Als ze niet in het Achterhuis had gezeten, vervolgt Roth, zou dit meisje geen enkele reden gehad hebben om zichzelf als jodin te beschouwen. Ze zat op een Montessorischool totdat de nazi’s verordonneerden dat ze naar het Joods Lyceum moest, ze kreeg Frans en Engels en de Griekse en Romeinse mythologie was haar ‘lievelingsproject’. Ironisch genoeg is ze voor ons veel joodser dan zij zich voelde. En dan stelt Roth de vraag die hij al zo lang op het hart heeft: ‘Wat zou er gebeuren, denk je, als ik hardop zeg (voluit schrijf, bedoel ik) dat het minst joodse van alle joodse kinderen een joodse heilige is geworden?’ Anne Frank is de geest in De ghostwriter, maar de ghostwriter is Nathan Zuckerman, die in haar plaats een nieuwe levensloop voor haar creëert. Bij het ochtendgloren heeft Nathan een verhaal klaar dat hij herkent als het product van zijn eigen koortsachtige, fictiescheppende, door zijn vader geobsedeerde brein.
Wat een geniale zet om het lastige vraagstuk van Anne Franks persona op te lossen. Door deze kunstgreep omzeilt hij het probleem van mogelijke blasfemie en kitsch – dit is immers niet de echte Anne Frank. Roth slaat twee vliegen in een klap. We worden meegesleept door haar naoorlogse verhaal, en op het moment dat wordt prijsgegeven dat Nathan de ghostwriter is, kunnen we eigenlijk al niet meer terug. In intellectueel opzicht kunnen we haar fantoomaanwezigheid verwerpen, maar in emotioneel opzicht is dat veel moeilijker. Nathans fantasie doet zo goed zijn werk dat hij bijna niet meer kan ophouden met fantaseren. Zo komt het dat hij de volgende dag aan het ontbijt bedenkt dat hij met Anne gaat trouwen en haar aan zijn ouders in New Jersey wil voorstellen. (‘Trouwen? Zo gauw al? Nathan, is ze joods?’) En als hij haar voorstelt, zullen ze hem eindelijk op juiste waarde schatten, veel beter dan hij in welke brief dan ook kan samenvatten: Anne, zegt mijn vader – dé Anne? O, wat heb ik mijn zoon verkeerd begrepen. Wat hebben we ons vergist!
Maar Roth ondermijnt het verhaal van Anne Frank – zowel haar eigen verhaal als dat van de fantoom – op meer fronten dan alleen Nathans komisch aandoende dilemma, ondanks die onweerstaanbaar geestige joodse verwikkeling. Elke vraag in Roth’s brief is verwerkt in een dramatische plotlijn in het verhaal. Hij maakt opmerkingen over de ontwikkeling van de ambitieuze jonge schrijfster (‘Opeens ontdekt ze de reflectie, opeens heeft ze een personage geportretteerd’) en over de nachtmerrie van haar thematiek. ‘Ze heeft wel wat weg van een hartstochtelijk zusje van Kafka’, zegt Nathan tegen Amy Bellette, ontwakend uit zijn droom of in een poging haar erin te slepen: ‘Wat hij verzon heeft zij doorgemaakt.’ Maar wat Roth nog de meeste zorgen baart, zijn de lessen uit Het dagboek. Heeft haar boek ons, ondanks alle tranen die erom zijn geplengd, daadwerkelijk iets geleerd? Het lijkt misschien een naïeve vraag. Maar Nathan, bij monde van de fantoom-Anne, komt tot een antwoord dat wellicht niet geheel zonder verrassing overeenkomt met Roth’s verdediging van zijn eigen verhalen uit voorgaande jaren. Het dagboek heeft zoveel mensen geraakt – en hier zegt Roth ‘hardop’ het meest gewaagde wat hem van het hart moest – omdat er niets opmerkelijk joods was aan dit seculiere, Dickens-lezende, Europese gezin dat alleen maar toevallig joods was. ‘Een onschuldig Chanoeka-liedje per jaar, een paar Hebreeuwse woorden, een paar kaarsen, een paar cadeautjes; meer stelde het niet voor. Er was geen sprake van buitenissige, vreemde of genante gewoontes – en kijk eens wat hun is aangedaan. Het waren beminnelijke mensen, en Anne in het bijzonder. En kijk eens wat haar is aangedaan.’
Waar hebben ze dat aan verdiend? Wat hebben ze gedaan? ‘Niets – dat maakte het zo afgrijselijk. Dat is de waarheid, en dat is de kracht van haar boek.’ Roth had ooit tegen de rabbijnen gezegd: het is onmogelijk het antisemitisme te bezweren door je als modelburger te gedragen, goed te presteren of je zo innemend mogelijk op te stellen. Want antisemitisme komt niet door de joden, het komt uit antisemieten zelf. Repressie, schijn, je beste beentje voor zetten: het heeft allemaal geen zin. Eigenlijk biedt Het dagboek een dubbele les. Voor de niet-joden was het een les in gewoon humanisme, de nachtmerrie die werkelijkheid werd hoewel Anne en haar familie zo gewoon waren. En de les voor de joden was dat hun gewoonheid hen niet heeft kunnen redden.
Evenals De grote Gatsby of Willa Cathers Het huis van de professor is De ghostwriter, dat beknopt geschreven, wonderlijk melodieuze boek, een van de zeldzame, bijna perfect geconstrueerde werken in de Amerikaanse literatuur.
Hoe was dit Roth gelukt? Had het soms te maken met het verstrijken van de tijd, of waren het de langetermijneffecten van de psychotherapie waarmee Roth zijn oude grieven en demonen te boven was gekomen en hij de draad weer kon oppakken? Het enige wat Roth zelf kwijt wil over zijn inwendige energiestoot die tot De ghostwriter leidde, is: ‘Ik denk dat ik de juiste mensen ben tegengekomen.’ Sec bedoelde hij daarmee Lonoff en Anne Frank: ‘Zij hebben mijn blikveld verruimd.’ Dat het verruimen van zijn blikveld samenvalt met een verhaal dat zich juist in zo’n kleine, intieme ruimte afspeelt, ingesneeuwd en al, heeft iets griezeligs. Alsof het verhaal zich afspeelt in een ruimte die van buitenaf behaaglijk klein oogt en vanbinnen immens blijkt te zijn. Het is wel duidelijk dat Anne Frank veel voor Roth betekent; hij balanceert uiterst behoedzaam op de grens tussen geschiedenis en verbeelding. Emanuel Isidore Lonoff – die misschien wel iets weg heeft van Isaac Bashevis Singer – groeit ook uit tot een historische grootheid.
Het verwerpen van de schaamte lijkt van essentieel belang voor een boek dat per slot van rekening over drie joodse schrijvers gaat, met ieder een eigen plek in de geschiedenis. Na de oorlog zwijgt Nathans Anne over haar kampverleden, omdat ze geen medelijden wil. Als iemand tegen haar zegt dat ze zich nergens voor hoeft te schamen, antwoordt ze: ‘Ik schaam me niet. Dat is juist het punt.’ En Nathan – wiens schaamteloosheid als schrijver geen nader betoog hoeft – herinnert zich dat zijn ontdekking van Lonoffs verhalen hem met dezelfde trots vervulde als die zijn ouders gevoeld moeten hebben ‘toen er in 1948 in Palestina een moederland werd gesticht dat het niet-vermoorde restant van het Europese jodendom zou opnemen’.
Deze stoïcijnse trots krijg je niet zomaar cadeau en is zeker niet vol te houden. Lonoffs sereniteit is onwankelbaar en Nathan lijkt de angsten van zijn ouders, hun grote drijfveer, niet helemaal te begrijpen. Toch is hij hiertoe genoodzaakt, omdat hij zijn Anne een laatste, gekwelde uitbarsting toestaat bij de herinnering aan het moment dat ze haar dagboek – haar alom verspreide, gelauwerde dagboek – terugkreeg, wat bij haar een doorbraak naar gevoelens teweegbracht die ze dacht definitief verdrongen te hebben. Opeens is ze niet meer de lieflijk optimistische Anne Frank van de beroemde uitspraak uit de Broadway-versie van Het dagboek en de verfilming: ‘Ondanks alles geloof ik in de innerlijke goedheid van de mens.’ Want er treedt dan een Anne Frank naar voren die niet alleen vervuld is van haat, maar die ook het schaamtegevoel heeft dat ze zo halsstarrig had ontkend, de Anne die van haar intense wraakzucht het laatste zetje krijgt om te besluiten zich dood te houden teneinde het dagboek te laten leven:
‘Het pakket uit Amsterdam arriveerde, ik maakte het open en daar was het: mijn verleden, ikzelf, mijn naam, mijn gezicht toen het nog intact was – en het enige wat ik wilde was wraak.
Het ging niet om de doden – het had niets te maken met het tot leven wekken van de doden of het kastijden van de levenden.
Het waren geen lijken voor wie ik wraak nam – het was het moederloze, vaderloze, zusterloze, van wreken vervulde, van haat vervulde, van schaamte vervulde, half gevilde, ziedende ding. Het ging om mezelf. Ik wilde tranen, ik wilde dat hun christentranen zouden vloeien als joods bloed, voor mij.’
Anne de overlevende biedt een keur aan mogelijkheden – evenals Anne de levende – wat verbeeld is met de blanco pagina’s.
Dit is een voorpublicatie uit Claudia Roth Pierpont, Roth: Een schrijver en zijn boeken, die op 10 maart verschijnt bij De Bezige Bij
Claudia Roth Pierpont Roth: Een schrijver en zijn boeken, Vertaald door Anne Jongeling, De Bezige Bij, 448 blz., € 29,90
Beeld: 1975. Phillip Roth verlangde van zijn joodse lezers ‘het onmogelijke’ (Everett Collection/HH).