Rapper Kendrick Lamar kan zijn kont al een tijd niet keren zonder significante delen van het internet te doen vlamvatten, maar toen een paar weken geleden de videoclip die hij samen met regisseur Jonas Lindstroem maakte voor het nummer ELEMENT. op YouTube verscheen stegen er zelfs rookpluimen op in de meest afgelegen uithoeken, daar waar kluitjes kunsthistorici bivakkeren die zich bezighouden met de twintigste-eeuwse fotografiegeschiedenis. De jonge Zweeds-Duitse filmmaker had Lamars bars gekoppeld aan even kleurrijke als gewelddadige beelden zonder daarbij ook maar de geringste moeite te doen zijn inspiratiebronnen te verdoezelen. Een onderwatershot als onmisbare ode aan videokunstenaar Bill Viola, een jongen wiens rechteroog schuilgaat achter het kogelgat in een raam één-op-één gekopieerd van een beroemd beeld van straatfotograaf Elliot Erwitt. Maar verreweg de meeste aandacht ging uit naar de shots die hun oorsprong vonden in foto’s van een fotograaf wiens werk momenteel in Foam in Amsterdam te bewonderen is: Gordon Parks (1912-2006). Een bloederige knokpartij op een verlaten straat in Harlem, een verzameling zusters in een strakke ruitformatie uit de serie Black Muslims, een boksles van Muhammad Ali, drie jongetjes (twee zwart, één wit) achter een hek van roestig prikkeldraad, waarvan de middelste een speelgoedrevolver op een vijand buiten het kader richt, afkomstig uit een reeks uit 1956 over de complexe werkelijkheid en het evidente kwaad van het gesegregeerde Zuiden. De beelden spreken een halve eeuw later nog net zo gemakkelijk tot de morele verbeelding.
In de videoclip springen de beelden die op Parks’ foto’s zijn gebaseerd er stuk voor stuk uit; de paar seconden die Boy with June Bug (1963) nabootsen nog net iets meer dan de rest, wellicht omdat die foto niet in de eerste plaats documentair van aard was maar het resultaat van een langer artistiek proces. In 1962 had een collega bij het tijdschrift Life Parks aangemoedigd om herinneringen aan zijn jeugd in Kansas op papier te zetten. Op basis van het handvol vellen waarop hij een eerste aanzet neerpende kreeg Parks een aanzienlijk voorschot. De autobiografische debuutroman The Learning Tree die een jaar later verscheen werd een bescheiden bestseller. (Parks verfilmde het boek later zelf en werd daarmee de eerste zwarte regisseur van een grote studiofilm.) Life vroeg Parks een serie foto’s te maken die het tijdschrift samen met fragmenten uit de roman zou kunnen publiceren. De beelden die daarvan het resultaat waren behoren niet tot zijn bekendste of beste werk, maar ze oefenen een vreemde aantrekkingskracht uit.
Parks verdeelde zijn tijd al lang tussen mode- en documentairefotografie en het is duidelijk dat die beide genres hun invloed deden gelden toen hij zich voor de taak gesteld zag een vroegere werkelijkheid terug te halen. Enerzijds zijn de beelden dromerig en vol zachte melancholie, hebben ze iets van het vakkundig in esthetiek gevangen sentiment van de modefotografie. Anderzijds is er overal een onmiskenbare dreiging voelbaar. Een onderstroom die niet los te zien valt van dat wat elders in Parks’ oeuvre open en bloot ligt: de hardheid van de wereld. Het beeld van een jeugd in Kansas dat hij in de kleine verzameling foto’s weet op te roepen is even idyllisch als beklemmend. De vrolijkheid van een kermis, de zorgeloosheid van het in het gras liggen en het spelen met een meikever aan een draadje, het naaktzwemmen in een rivier te midden van het zachte groen van velden en bomen in de namiddagzon: in de beelden schuilt ook dat wat ze niet tonen. En soms valt hetzelfde warme zonlicht plots ook op het lemmet van een getrokken mes.
In A Choice of Weapons, een van twee memoirs die Gordon Parks in de loop van zijn lange, buitengewoon productieve leven zou schrijven, staat hij niet lang stil bij zijn vroegste jeugd: wat warme herinneringen aan zijn zwijgzame vader en zorgzame moeder, veel te intelligent voor het schoonmaakwerk dat ze haar hele leven bij witte mensen thuis zou verrichten, en enkele kille herinneringen aan het geweld langs raciale lijnen dat altijd en overal op de loer lag. Na de dood van zijn moeder stuurde Parks’ vader hem naar zijn oudere zus in Minnesota. In het Noorden bepaalde racisme net zo goed de verhoudingen, maar de intensiteit was lager. Het Zuiden was ver weg, ook voor zwarte mensen. ‘Er waren uitzonderingen, maar Minnesota Negroes leken apathisch onder het lynchen, verbranden en vermoorden van zwarte mensen in het Zuiden’, schrijft hij.
A Choice of Weapons is een coming of age-verhaal en een geschiedenis van tegenslagen die langzaam verandert in een geschiedenis van small breaks, kwartjes die de andere kant op gaan vallen. Hij heeft al drie levens achter de rug als hij voor het eerst een camera oppakt, maar is al snel zo zeker van zijn toekomst als fotograaf dat hij bereid is er alles voor op het spel te zetten. Zijn lef betaalt zich uit. Via de vrouw van een warenhuiseigenaar die hem in een bevlieging de collectie laat fotograferen, een lokale Kodak-winkel die hem een expositie gunt en een instituut dat hem een onbezoldigde positie en een donkere kamer aanbiedt, belandt hij als eerste zwarte Amerikaan met een prestigieuze beurs op zak in Washington bij de Farm Security Administration, waar directeur Roy Stryker de scepter zwaait. De New Deal-organisatie werd opgericht om armoede op het platteland te bestrijden, maar ging vooral de geschiedenis in door het baanbrekende fotografieprogramma dat het leed moest documenteren.
Het eerste wat de directeur doet is Parks’ apparatuur in beslag nemen om hem vervolgens dagen achtereen zonder camera op pad te sturen. Hij beseft wat Parks te wachten staat onder de Mason-Dixonlijn en vraagt hem dat wat hij meemaakt in de racistische hoofdstad op te schrijven. Hij wil dat hij onder woorden kan brengen wat het is dat hij hoopt vast te leggen wanneer hij naar zijn camera wil grijpen.
Enkele foto’s uit deze periode hangen bij de entree van de tentoonstelling in Foam. Het bekendst is ongetwijfeld Parks’ portret van Ella Watson. Toen Parks bekende dat het hem zwaar viel het onrecht en de intolerantie die hij overal om zich heen zag in beeld te vangen, stuurde Stryker hem op de schoonmaakster in het gebouw van de fsa af: maak een praatje en probeer uit te vogelen wat ze over het leven te melden heeft. In A Choice of Weapons beschrijft Parks hoe het gesprek moeizaam begon, maar dat er na verloop van tijd een dambreuk leek plaats te vinden. Ze vertelde over haar vader die werd gelyncht, over haar man die per ongeluk werd doodgeschoten twee dagen voordat haar dochter werd geboren, over diezelfde dochter die stierf twee weken nadat ze op haar achttiende haar tweede kind had gebaard, over haar eigen zorg voor deze kleinkinderen, waarvan de jongste verlamd was. Parks’ eerste foto van Watson toont haar ‘Grant Wood-style’: ze kijkt strak in de lens, in haar hand een bezem, achter haar een mop en de Amerikaanse vlag. Hij schrijft dat hij later besefte het er te dik bovenop te hebben gelegd. ‘Stryker wierp er een blik op en was met stomheid geslagen (…) Blijf met haar werken, we zien wel wat er gebeurt, zei hij.’
De fsa wordt langzaam vermalen door politieke krachten totdat de boedel uiteindelijk aan het begin van de oorlog wordt overgenomen door het Office of War Information. Parks verhuist mee en A Choice of Weapons eindigt met een schrijnend verhaal over zijn tijd als onderdeel van het owi. Hij krijgt de opdracht een zwarte luchtmachteenheid te volgen die wordt klaargestoomd voor de strijd. Maar wanneer de eenheid op het punt staat te worden uitgezonden, worden Parks’ papieren plotseling ingetrokken. Hogerop in de chain of command vindt men het tot daar aan toe dat er zwarte piloten zijn, maar dat hun heldendaden zouden worden vastgelegd voor het thuisfront gaat te ver.
Het verhaal dat Parks in zijn memoir vertelt draait om hoe hij langs de afgrond scheert op de vele momenten dat hij zijn hart had kunnen laten verteren. Het racisme waarmee hij wordt geconfronteerd is een niet-aflatende stroom, maar net vaak genoeg is er plotseling weer een klein gebaar of een vriendelijk woord van een vreemdeling dat hem ervoor behoedt zich over te geven aan de krachten die woede proberen te doen omslaan in haat.
I chose my camera as a weapon against all the things I dislike about America – racism, poverty, discrimination’, zegt het omslag van mijn editie van A Choice of Weapons. Maar in het boek gebruikt Parks de metafoor van het wapen anders. Alle beelden in Foam en de prachtige catalogus – de ijzersterke foto’s van Martin Luther King, Muhammad Ali, Malcolm X, de mars naar Washington, de segregatie in het Zuiden, de gangs in Harlem, de straatfoto’s in New York, Parks’ terugkeer naar Fort Scott in Kansas en zijn ‘verbeelding’ van Ralph Ellisons roman Invisible Man – ontspringen aan de morele positie die hij telkens wilde innemen. Ze klagen de mens aan daar waar hij kwaadaardig is, ze tonen de waardigheid die diezelfde mens daar tegenover weet te bewaren; ze tonen de mens als de mestvaalt en als datgene wat daarop bloeit.
Toen Gordon Parks een zestiger was, en Amerika tweehonderd werd, vroeg Newsweek hem wat het voor hem betekende Amerikaan te zijn. ‘Amerikaan zijn is één ding. Een Afro-Amerikaan zijn, wat toevallig mijn lot is, is iets anders. Iedere dag leef ik in het besef van de martelingen die mijn voorgangers hebben ondergaan en de verlossing waarop andere zwarte Amerikanen nog altijd wachten.’ Het weerhield hem ervan vol vuur met de Stars and Stripes te zwaaien, zei hij. ‘Alles wat er is gebeurd heeft me gemaakt tot een mens wiens loyaliteit uiteindelijk in de eerste plaats bij de mensheid ligt.’ Die loyaliteit was tegelijk zijn lot en zijn keuze. Je bent de strijd die je voert, en de wapens die je kiest.
Gordon Parks: I Am You, t/m 6 september in Foam, Amsterdam