Willem van Otterloo hoort in topvijf van beste Nederlandse dirigenten

De wedergeboorte van een sterdirigent

De topvijf met Nederlandse dirigenten van de afgelopen honderd jaar is incompleet. Willem van Otterloo hoort erin. Chef-dirigent van het Residentie Orkest in zijn gloriejaren. Nu op dertien cd’s uit de vergetelheid gehaald.

Glamoureuze Nederlandse dirigenten zijn een zeldzaamheid. De laatste echte ster was Willem Mengelberg. Zelfs in De Telegraaf werd zijn aanwezigheid een zaak van nationaal belang geacht. Kort na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog smeekte Telegraaf-columnist Johan Luger onder de kop «Willem, keer terug!» «de Baas» snel terug te keren uit het buitenland: «De Amsterdammers, en geheel luisterend Nederland, wachten op Willem Mengelberg.»

Zulke gevoelsuitbarstingen zijn sinds Mengelberg niet meer voorgekomen. Zijn muzikale nazaten geven er blijkbaar geen aanleiding toe. Ze zijn dan ook geen vedetten zoals hij; ze zijn of waren noeste, consciëntieuze werkers, voor wie de kunst voorop staat. Jaap van Zweden is alleen dankzij zijn vorige, zich tot de roddelpers uitstrekkende bestaan als violist de schijnbare uitzondering op de regel, maar hij heeft zich als dirigent inmiddels alle stille deugden van zijn minder extraverte Nederlandse vakbroeders toegeëigend: de vorm gaat voor de vent. Hans Vonk, Edo de Waart: buiten een incrowd van muziekliefhebbers heeft geen hond van ze gehoord, al dirigeerden ze de grootste symfonieorkesten van de wereld. David Porcelijn, Jac van Steen: bekwame kapelmeesters in den vreemde, die op straat geen handtekeningenjager op ideeën zullen brengen. Zelfs Bernard Haitink, die toch wereldfaam verwierf, zal nooit een volksheld worden.

Misschien dat Nederlandse dirigenten daarom na hun dood zo snel worden vergeten; ze zijn bijna per definitie geen publieke factor. Een grote meester als Hans Vonk werd voor niet-muziekjournalisten, op Bibeb na, pas in teressant nadat een rotziekte hem velde. Als Haitink scheidt of trouwt, haalt het misschien nog net de krant, maar in het turbulente liefdesleven van de doorsnee Nederlandse maes tro is geen mens geïnteresseerd. Het is hooguit goed voor een voetnoot in de biografie, als die er komt, of voor een muzikantengrap tijdens een repetitie, frivool maar smaakvol onder ons (orkestmusicus tegen Edo de Waart, naar aanleiding van zijn zoveelste affaire: «Edo, de Negende is toch wel met koor, hè?»).

Dus lijkt het voor de pleitbezorger on begonnen werk een dode dirigent van Hollandse komaf de eeuwigheid te laten halen. De Van Beinum-biografie van Truus de Leur trok vorig jaar veel publicitaire aandacht, net als de heruitgaven van Van Beinums plaatopnamen. Ze brachten terechte lof voor een bescheiden dirigent die, onder meer, als Debussy-vertolker zijn gelijke niet kende. Maar in de eregalerij van gouden doden zal André Hazes altijd van hem blijven winnen. Met dank aan de vox po puli, en natuurlijk aan John Appel.

Ziehier de kern van het probleem Willem van Otterloo. Hij was geen showfiguur, geen doorgezopen exhibitionist, geen cause célèbre; gewoon een man die zonder vlagvertoon iets heel goed kon. Dan is je lot in dit verschrikkelijke land postuum in handen van het handjevol mensen met voldoende oordeelvaardigheid om grootheid en bekwaamheid van el kaar te onderscheiden, wat met name lastig is als kunst en kunde zo in elkaars verlengde liggen als bij sobere naturen van het slag Van Otterloo. Het is een handicap die ook Van Beinum en Hans Vonk lang parten heeft gespeeld. Ze dirigeerden Bruckner zo dienstvaardig dat de erkenning van hun meesterschap werd weggedrukt door de grandeur van de muziek.

Daar komt nog bij dat Willem van Otterloo zijn onzichtbaarheid vergrootte door, nadat niet hij maar Bernard Haitink in 1961 was benoemd tot opvolger van Van Beinum bij het Concertgebouworkest, zijn werkterrein ontnuchterd te verleggen naar het (verre) buitenland – trouwens alweer een overeenkomst met Hans Vonk. Terwijl hij in zijn gloriedagen de scepter zwaaide over een orkest dat onder zijn leiding een tot heden niet geëvenaarde bloeiperiode doormaakte, en waarvan de internationale attentiewaarde kan worden afgelezen aan het kaliber van de gastdirigenten die in de hofstad destijds kind aan huis waren: Monteux, Münch, Jochum, Giulini, Böhm en Kubelik. Dat hij voor die groten niet of nauwelijks onderdeed, weet bijna niemand meer.

Het kan geen toeval zijn dat er een Nederlandse componist voor nodig was om hem, voor zo lang als het duurt, uit zijn heldengraf te doen herrijzen. Otto Ketting heeft niet alleen als trompettist onder Van Otterloo ge speeld, hij zal zich ook door zijn verrichtingen als dirigent van dikwijls onbekende oeuvres meer dan anderen bewust zijn van de redeloosheid van een tand des tijds die, zoals Arthur Schnabel over zijn publiek zei, alles vreet, sogar das Gute.

Zo komt het dat er, 31 jaar nadat Van Otterloo in Melbourne omkwam bij een auto-ongeluk, dankzij Ketting een Van Otterloo-editie is verschenen, die in één klap de belangrijkste cd-uitgave van het jaar is. Ketting verzorgde als voorzitter van de Van Otterloo Foundation niet alleen de projectresearch en de selectie van de opnamen, hij schreef ook het tekstboek, dat naast de gebruikelijke programmatoelichtingen relevante in formatie geeft over de biotoop waarin het Residentie Orkest opereerde. Het Haagse ensemble vormde in de jaren vijftig het middelpunt van een florerend muziekklimaat, dat door een grote schare dag- en weekbladen – schrijft Ketting – intensief gevolgd werd en dreef op de «ware cultuurhonger» die zich kort na de Tweede Wereldoorlog meester had ge maakt van het cultuurpubliek. Een tijd, kortom, die werkelijk in niets leek op de onze.

Illustratief voor het muzikale gezag van dirigent en orkest is dat grammofoonmaatschappijen als Decca, Philips en Deutsche Grammophon met de regelmaat van de klok naar het Amsterdamse Concertgebouw afreisden voor plaatopnamen met Van Otterloo en zijn Haagse orkest; de eigen Haagse zaal, het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, was voor dat doel ongeschikt. Terwijl de chef toch ook de Berliner Philharmoniker en de Wiener Symphoniker dirigeerde.

Nu de status van het medium symfonieorkest een historisch dieptepunt heeft bereikt, is het de vraag of de dertien prachtige cd’s vol «original recordings», die Van Otterloo tussen 1950 en 1960 met zijn Residentie Orkest maakte, de perceptie van het naoorlogse Nederlandse muziekleven structureel zullen veranderen. Maar er is alle aanleiding toe, te meer omdat zelfs be roepsluisteraars niet immuun blijken te zijn voor onderschatting van het nationale erfgoed.

Luisterend naar de Vierde symfonie van Bruckner, de Negende symfonie van Beethoven of de tweede suite uit Ravels Daphnis et Chloé frappeert je eigen chronische verbazing over het feit dat dit adembenemend zelfbewuste orkestspel niet in Wenen of Berlijn maar praktisch om de hoek tot stand kwam. De discografie van Van Otterloo bevestigt, net als die van Van Beinum met het Concertgebouworkest, op welk niveau twee van de belangrijkste symfonieorkesten in Nederland destijds opereerden, en hoe dit peil van spelen door de meesters van die tijd werd afgedwongen: met hard werken.

Als lakmoesproef voor deze overtuiging dient de omgang met de kleine meesters. Het is mira culeus hoe virtuoos en glansrijk dit orkest twee lichtgewicht-ouvertures van de Neder landse componist Johan Wagenaar kan laten klinken. Wat zegt het veel dat die stukken hoorbaar niet als tussendoortjes, maar als volwaardige repertoirestukken zijn behandeld, omringd met alle zorg en aandacht die minder scrupuleuze chefs alleen hun Mahlers en hun Bruckners gunnen. Ook de overige Nederlandse composities op deze cd – Orthels Piccolo Sinfonia Op. 18, Sem Dresdens Dansflitsen, Badings’ Derde symfonie, de Kuhnau-variaties en de Ricercare van Hendrik Andriessen – krijgen bij deze dirigent het muzische krediet dat ze verdienen, in het waarschijnlijke besef dat de waardebepaling van dit repertoire – net als bij Beethoven – pas kan plaatsvinden wanneer het op het hoogste niveau wordt uitgevoerd. Van Otterloo nam de zaak van de Nederlandse mu ziek zo serieus dat hij zichzelf ook op dit terrein geen blessuretijd gunde.

Terecht vestigt Ketting in zijn tekstbijdrage de aandacht op het arbeidsethos van de dirigent. Met een subtiele sneer naar de vluchtigheid van het hedendaagse orkestklimaat stelt hij vast «dat het chef-dirigentschap toen iets heel anders betekende dan nu: acht maanden aanwezigheid bij het orkest, zich intens bezighouden met organisatie en structuur van het orkest en vooral het leiden van een groot aantal concerten, bijna honderd per jaar». Het zijn bittere zinnen. Ook Ketting zal, als componist en oud-orkestmusicus, beseffen hoe de speelcultuur van een aantal Nederlandse symfonieorkesten heeft geleden onder de uitholling van het chef-dirigentschap, dat met een duur van tien à twaalf weken per seizoen een vaak onthutsende wissel blijkt te trekken op het en semblespel van orkesten die met broddelwerk hun reputatie in de waagschaal stellen, niet in de laatste plaats in Rotterdam en in het Haagse. Verval overigens vooral niet in de ijdele hoop dat de Van Otterloo-editie inspireert tot een krachtdadige sanering van de brekebenen in het Nederlandse orkestenbestel, te beginnen met een woeste personele schoonmaak: geen taaier tegenstander dan de middelmaat.

Tot welk type dirigent behoorde Willem van Otterloo? Ketting, uit ervaring sprekend, weet het antwoord: «Een echte orkesttrainer» was hij, bij wie de partituur voorop stond. «Zijn partituurkennis was fameus, hij dirigeerde vrijwel alle grote stukken uit het hoofd. (…) Hij werkte veel aan stemming – hij zong complete akkoorden feilloos voor, aan ritmische precisie en onderlinge klankverhoudingen. Hij hield van strakke voortvarende tempi; orkestdiscipline en totale controle stonden hoog genoteerd; hij excelleerde in het bewaren van een coherente grote lijn en behield steeds overzicht over structuur en vorm; hij was dan ook uitermate geschikt voor het maken van (vele) plaatopnames.»

En dit is inderdaad wat je hoort: een generaal, die onder alle omstandigheden het overzicht wenste te behouden. Maar er moet nog iets bij. Bij geen van de Nederlandse dirigenten die ik ken is het virtuoze element zo dominant als bij Van Otterloo. Noch bij Mengelberg, noch bij Haitink, Vonk, Van Zweden of De Waart is fysieke behendigheid zo’n wezenlijk onderdeel van het muzikale proces. Altijd staat de ketel onder hoge druk. Bij Van Otterloo geen neurotisch gehakketak als bij Arturo Toscanini of een hedonistische klankweelde als bij Von Karajan, maar een strategische, op boven gemiddeld compositorisch inzicht berustende inzet van klank en ritme, een procédé waarbij schoonheid en functionaliteit elkaar opmerkelijk genoeg niet dwarsliggen maar versterken.

De dikwijls vlotte tempi en de grote toon – zijn strijkers klinken breed en open, de Haagse ko per blazers bouwen in Bruckners Vierde symfonie een feodale wall of sound – verlenen het gros van de uitvoeringen een Amerikaans aandoende schokbestendigheid. De associaties gaan uit naar de grote twintigste-eeuwse, breed geschouderde maestro’s die in de VS hun grootste triomfen vierden: naar de zware, kwade orde van de Hongaar Fritz Reiner (hoewel Van Otterloo iets milder is dan hij), de melancholieke dynamiek van de Fransman Charles Münch. Ook de herinnering aan Klemperers grondstoffelijke, bijna onbehouwen kracht is nooit ver weg. De Haagse Beethoven is het trotse, machtige product van een tijd die met dit ordelijke pathos nog een min of meer natuurlijke relatie leek te onderhouden. Het is goed denkbaar dat het tijdsgewricht daarin heeft meegespeeld, alsof de musici van toen een door de Tweede Wereldoorlog op de proef gestelde innerlijke kracht hervonden in de lingua franca van de symfonieën.

Dat het onder Van Otterloo nooit Bernstein of Stokowski wordt – nooit liefdesdronken smachtend, pralend of barok – moet zijn oorzaak hebben in de objectiverende, analytische toets van de vertolkingen. De beide Vierde symfonieën van Tsjaikovski en van Mahler maken op het eerste gehoor een wat onderkoelde indruk, omdat de innerlijke gloed pas gaandeweg de boel in vuur en vlam zet. Ze zijn startklaar als een atleet die voelt dat hij zijn race mentaal al heeft gelopen, en dat hij kan vertrouwen op zijn vorm; je voelt de aanwezigheid van een energie die niet volledig vrijkomt, niet meteen.

Misschien is dat wat je autoriteit moet noemen: het hoorbare overwicht over een passie die bij minder sterke persoonlijkheden tot onbeheersbare situaties zou leiden. Het is een eigenschap die in het dirigentenvak, meer dan «gewoon» talent, de bokken van de schapen scheidt. Veel bijna grote dirigenten, een beklagenswaardig mensengenre, laten van tijd tot tijd ontluisterende gaten vallen in een klanktotaal dat rust op niets dan inspiratie; fraseringsbreuken, ritmische flauwtemomenten, een tijdelijk verlies van klankstabiliteit. Dergelijke bedrijfsongelukken zijn bij Van Otterloo een grote zeldzaamheid; ongeacht het absolute niveau van de uitvoering is de basis altijd sterk genoeg voor een gezond vertrouwen in een op z’n minst bevredigende afloop.

Op die rudimentaire trefzekerheid gedijt Beethovens Vierde symfonie, een zwaargebouwde uitvoering waarvan de volle ernst nooit uitgroeit tot rondborstigheid, maar waarin de onverzettelijke puls het bouwwerk ook fundeert op de momenten dat de klank een maat te groot wordt. De solohoboïst in het andantino in modo di canzona van Tsjaikovski’s Vierde overtreedt met even begrijpelijke als onhandige hartstocht Tsjaikovski’s voorschrift «semplice, ma grazioso», maar zijn tijdelijke zwakte rust op een betonnen sokkel van onwankelbaar maatvaste strijkerspizzicati.

Even manifest is de door Ketting al gememoreerde afwerkingsgraad, die bijna constant hoog is. Je hoort het aan de strakgetrokken, bijna «zwevingvrije», tot hun laatste snik klankrijke slotakkoorden in Berlioz’ Symphonie fantastique, en aan de scherp gekalibreerde hoge strijkers. En vreemd: door het gemak waarmee de maestro het vertrouwen wint, stimuleert hij de verdraagzaamheid voor minder repertoire. Dat is er namelijk ook. Webers Aufforderung zum Tanz in de orkestratie van Hector Berlioz. Drie dansen uit El sombrero de tres picos van Manuel de Falla. De beide Wagenaars. De Dans flitsen van Sem Dresden. Vier Noorse dansen van Edvard Grieg. En zelfs die Griegs, naargeestig Avro-repertoire, wil je nogmaals horen.

Met de Van Otterloo-editie is een belangrijke lacune weggenomen in de discografische landkaart van de Nederlandse muziektraditie, die met terugwerkende kracht steeds verder aan statuur lijkt te winnen. Nu Hans Vonk nog; dit prachtige project voedt de hoop dat een goede genius ook hem de ereplaats bezorgt waarop hij recht heeft. Als de Van Otterloo-editie geen Edison krijgt, maak ik de Edison-burelen stante pede met de grond gelijk.