De gouden jaren vijftig

De wereld een speelterrein

Zou ons sombere beeld van de jaren vijftig ontstaan zijn doordat we alleen over zwart-witbeelden beschikken en allemaal De avonden van Reve lazen? In werkelijkheid was het net zo’n kleurrijke periode als de huidige.

Ik heb me altijd bevoorrecht gevoeld: mijn leven begon met de bevrijding. Ik zie de beelden nog haarscherp voor me. Tussen rijen mensen sta ik, geflankeerd door mijn oudere broer en zus, langs de grote provinciale weg, die als een feestelijke loper dwars door de stad loopt. De stemming is euforisch. Een muziekkorps speelt opgewekte marsen, een agent maakt grappen met omstanders. Een paar keer zorgt het gerucht dat ze nu echt vlakbij zijn voor vergrote opwinding, de mensen rekken hun nekken in zuidelijke richting.

Medium jaren50

En dan zijn ze er ineens, de Canadezen. Eerst een jeep met een roodwitte vlag losjes gedrapeerd over de motorkap. Dan een reusachtige tank, ratelend en rammelend trekt hij sporen in het wegdek. Op de loop van het kanon twee zwaaiende mannen in verfomfaaide camouflagepakken. Een van de mannen heeft zijn hoofd in een bebloed verband, de ander heeft een arm in een mitella. Maar op hun bemodderde, ongeschoren gezichten plooit een brede grijns. Ze geven kushandjes aan een paar gillende vrouwen en gooien sigaretten lukraak in de menigte – niets kon mooier zijn dan het leven van een echte Canadese soldaat.

Zo heb ik het vele malen voor me gezien. Het is mijn oudste herinnering, mijn intrede in de wereld van het min of meer bewuste, navertelbare leven. Ik vond het ook altijd een passende herinnering, de juiste opmaat voor de heroïsche avonturen die er niet lang daarna op zouden volgen. Tot ik er op een dag mijn oudste broer over vertelde. Hij lachte me uit. Ik kon die herinnering helemaal niet hebben. Ik was op die roemruchte bevrijdingsdag nog helemaal niet geboren, ik kon hem hoogstens in de buik van mijn moeder hebben meegemaakt. Berekeningen, niet veel later, bevestigden dat: ik moest verwekt zijn in de roes van het kanonnengebulder van de oprukkende geallieerde legers in de Ardennen.

Het zou nog gekker worden. Toen ik zo’n jaar of vijftien, zestien was, hoorde ik steeds vaker verkondigen dat mijn op zijn eind lopende kindertijd, ruwweg samenvallend met de jaren vijftig, tot de treurigste en somberste van de eeuw behoorden. Daar begreep ik niets van. Had ik dan niet alleen mijn oudste herinnering verzonnen, maar ook zo ongeveer mijn hele leven tot dan toe? Uitgesloten, er moest sprake zijn van het meten met twee of meer maten, van projecteren, generaliseren, abstraheren, hoe dan ook van het definiëren van mijn kindertijd op een manier die indruiste tegen alles wat ik daar zelf kersvers van vond. Zo ontdekte ik intuïtief, nog voor ik ooit van Nietzsche had gehoord, de juistheid van zijn inzicht in het onvermijdelijk polyperspectivische karakter van de waarheid.

In 1998 publiceerde Martin Walser, een van de belangrijkste Duitse prozaïsten van na de oorlog, een autobiografisch geïnspireerde roman, Ein springender Brunnen (Een springende fontein), die speelt in zijn jeugd in een dorp aan de Bodensee. Dat was op zich niets bijzonders, talloze auteurs van zijn generatie (Walser is van 1927) hadden al boeken over hun jeugd en dus onherroepelijk over het opkomende nationaal-socialisme geschreven. Maar anders dan in Die Blechtrommel (1959) van Günter Grass of Deutschstunde (1968) van Siegfried Lenz, om alleen die twee vroege voorbeelden te noemen, beperkte Walser zich in hoge mate tot het naïeve perspectief van Johann, die in 1932, als het boek begint, vijf jaar is en in de nazi’s die thuis in het café van zijn ouders vergaderen vooral gewone dorpelingen ziet – een van hen, de Ortsgruppenleiter, is zelfs ‘de vriendelijkste man die Johann kende’.

Ein springender Brunnen zorgde in Duitsland voor een hevige controverse. Walser werd verweten dat hij de verschrikkingen van de nazi-tijd bagatelliseerde. Marcel Reich-Ranicki, de vaak niet ongeestige maar geen tegenspraak duldende brulboei van het destijds even boeiende als invloedrijke tv-programma Het literaire kwartet, fulmineerde opgewondener dan ooit. Een schande was het. Auschwitz speelde in het boek geen rol, wierp zijn onheilspellende schaduw zelfs niet vooruit. Walser kwam bijgevolg gevaarlijk dicht in de buurt van het ‘geschiedsrevisionisme’, oftewel van de pogingen van obscure historici het nazisme te rehabiliteren.

Maar die beschuldigingen raakten kant noch wal. Het boek van Walser is een portret van de kunstenaar als jongeman, het laat met een scherp oog voor zintuiglijke details zien hoe makkelijk het nazisme zich nestelde in de hoofden van een politiek naïeve dorpsgemeenschap. In zoverre is het eerder een precisering van de kennis over die periode dan een ontkenning ervan. Een eerdere roman van Walser heet Die Verteidigung der Kindheit (1991); Ein springender Brunnen is inhoudelijk een variant op die titel. Walser weigert zijn gelukkige kinderjaren met terugwerkende kracht bij te stellen tot de inktzwarte periode die het later, ‘objectief’, zou blijken te zijn, uiteraard ook in zijn ogen.

Best mogelijk dat het Nederland van de jaren vijftig relatief arm was, zeker gezien vanuit de latere welvaartsexplosies. Wij hadden thuis bijvoorbeeld geen auto, pas halverwege de jaren zestig een tv, heel lang maar één radio, en om te telefoneren moesten we naar de buren, al ging dat met minder hilarisch stemmend ritueel gepaard dan in Een verhaal van liefde en duisternis van Amos Oz. Maar arm? De koning te rijk waren we als we na school veranderden in koele Canadezen die de barbaarse bezetters uit de Stationsstraat verdreven, of in Coppi en Bartali, de campionissimi die hun legendarische duels uitvochten op de ruige flanken van de Brugstraat of de Bergerweg.

Voor ons, kinderen, waren de naoorlogse jaren een gouden tijd. Schoolfoto’s mogen de indruk wekken van tucht en braafheid, in werkelijkheid waren wij vrijer dan ooit. Het kind werd nog niet als investerings- en uitbuitingsobject gezien door de onheilspellende coalitie van ouders, pedagogen, ‘programmamakers’ en politici die het nu haast overal voor het zeggen heeft. Dat die erin zou slagen het operatiegebied van de verbeelding van hele generaties kinderen in te perken tot de schamele oppervlakte van een geprogrammeerd beeldschermpje was nog onvoorstelbaar. Juist omdat niemand zich met ons bemoeide, er geen speciale voorzieningen voor kinderen waren en er dus ook niets was gereglementeerd, was de hele straat, nee, de hele bereikbare wereld ons geheime speelterrein, en niet alleen virtueel.

Het sombere beeld van de jaren vijftig moet voor een deel te wijten zijn aan de technische stand van zaken in de toenmalige fotografie en film. Weliswaar stammen kleurenfoto’s al uit de negentiende eeuw, maar tot in de jaren zestig was zwart-wit de norm, voor de kranten nog veel langer. Al die grijsheid moet de kleur uit onze herinneringen hebben weggezogen. Ook films die de sfeer van ‘vroeger’ willen oproepen – ik denk aan Das weisse Band, het meesterwerk van Michael Haneke – worden vaak in zwart-wit gedraaid. Sommige fotografen, van Isolde Ohlbaum tot Stefan Vanfleteren, zweren nu nog bij zwart-wit, meestal uit esthetische overwegingen, onbewust misschien ook om de breuk met grote voorgangers als Cartier-Bresson en Kertész niet onoverbrugbaar te maken.

In werkelijkheid was de wereld van de jaren vijftig even kleurrijk als de huidige. Wie dat niet gelooft, moet maar eens een kwartiertje bladeren in boeken als Hollands glorie of De jaren ’50 van Jack Botermans en Wim van Grinsven, waarin de grijze, uit het leven gegrepen foto’s uit die jaren staan afgebeeld naast de kleurenfoto’s die later van de betreffende gemusealiseerde spullen van toen zijn gemaakt. Dat is ook ongeveer het procédé dat Orhan Pamuk, de grote Turkse romanschrijver, op een hoger literair niveau heeft uitgewerkt in De onschuld van voorwerpen (2012), de papieren versie van zijn hoogst reële Museum van de Onschuld in Istanbul.

Zeker, de eerste naoorlogse jaren stonden in Nederland in het teken van de politieke restauratie – Henk Hofland heeft daar vaak en overtuigend over geschreven. Maar toch vond er tezelfdertijd in het Amsterdamse Stedelijk Museum een revolutie plaats die de poorten van de verbeelding wijd openzette. Dat was vooral te danken aan Willem Sandberg. Hij zorgde, als eerste naoorlogse directeur, voor een ingrijpende renovatie die licht en helderheid in het gebouw bracht en tegelijk drempelverlagend werkte. Ook tekende hij voor tentoonstellingen van Van Gogh, Werkman, Picasso, Matisse, Mondriaan en Le Corbusier.

Het werk van Harry Mulisch wortelt sterker in de obscuurste Middeleeuwen dan doorgaans wordt beseft

De geruchtmakendste expositie was die van Cobra in ’49, een uitbarsting van vitale levensvreugde die het kunstklimaat in Nederland definitief zou veranderen. Het Stedelijk, dat ‘de toekomst als maatstaf’ had gekozen maar ook wist dat die toekomst zonder de voedingsbodem van de grote modernisten ijl en leeg was, werd internationaal vermaard, mede dankzij de functionalistische affiches van Sandberg en Wim Crouwel. Het concept van de witte wand, bedoeld om de autonomie van het kunstwerk te benadrukken, werd niet lang daarna door musea uit de hele wereld overgenomen.

Appel en Alechinsky, Constant en Corneille, ik zou ze eind jaren vijftig, begin jaren zestig leren kennen, dezelfde tijd waarin ook de minstens zo opzienbarende boeken van G.K. van het Reve (De avonden, 1947), W.F. Hermans (Conserve, 1947, De tranen der acacia’s, 1949) en Harry Mulisch (Het stenen bruidsbed, 1959) ons huis binnenkwamen. Zelf moet ik De avonden kort na Op weg naar het einde (1963) hebben gelezen, het eerste brievenboek van Reve dat een verrassend frisse en vrijgevochten toon aansloeg, die me zeer kon bevallen. De avonden viel me vervolgens tegen, onbegrijpelijk vond ik het dat zoveel generatiegenoten dweepten met Frits van Egters, in wie ik niets anders dan een vervelende, futloze, vroegoude pestkop kon zien. Intussen is het wel zeker dat de Reve-idolatrie, die pas na Op weg naar het einde goed op gang kwam, een forse bijdrage heeft geleverd aan de eenzijdige treurige beeldvorming van het eerste naoorlogse decennium.

Reve, Hermans en Mulisch danken hun succes vooral aan hun breuk met de idealiseringen en taboes van een nog altijd christelijke cultuur. Vooral Hermans, wat mij betreft verreweg de belangrijkste van de drie, heeft in zijn romans en verhalen niets heel gelaten van het humanistische beeld van de mens als moreel handelend wezen. Hij predikt de totale misantropie. De mens is slecht, zijn streven tot mislukken gedoemd. Zijn proza ontleent zijn kracht aan een deterministische logica in de beste Hollandse tradities van calvinisme en naturalisme, zijn universum is sadistisch omdat het zo gesloten is als Sartre’s Huis clos.

Er is dus iets vreemds aan de hand. Terwijl Hermans zich nadrukkelijk liet kennen als godloochenaar viel het vrijwel niemand op dat hij desondanks de donkerste tradities van het christendom met literaire middelen voortzette. Zijn agressieve mensenhaat vertoont immers onmiskenbaar sterke gelijkenis met die van de onbuigzaamste predikers van de katholieke angst- en intimidatie-ideologie. In zijn werk actualiseert hij de predestinatieleer van kerkvader Augustinus, volgens welke de mens op fatale wijze is voorbeschikt, een leer die door Calvijn werd overgenomen en pas tijdens de Verlichting met relatief succes werd bestreden.

Ook het werk van Mulisch wortelt sterker in de obscuurste Middeleeuwen dan doorgaans wordt beseft. Mulisch is een religieuze revisionist, hij maakte in zijn eentje de narcistische krenking ongedaan waarmee Copernicus met zijn omverwerping van het geocentrische, tevens christelijke wereldbeeld de mensheid volgens Freud had opgescheept – ten onrechte, de geschiedenis bewijst juist dat de copernicaanse wending de Europese mensheid een ongekende antifatalistische impuls heeft gegeven. Maar Mulisch moet die ‘krenking’ zelfs eeuwen later niettemin nog zo sterk hebben gevoeld dat hij zichzelf van meet af aan in het kosmische centrum van de schepping plaatste.

Voor mij waren, wat de Nederlandse literatuur betreft, andere schrijvers dan de ‘Grote Drie’ van meet af aan minstens zo belangrijk, zo niet belangrijker: de Vijftigers en geestverwanten – Leo Vroman en Paul Rodenko, Lucebert en Bert Schierbeek, Hugo Claus en Gerrit Kouwenaar, Remco Campert en Fritzi ten Harmsen van der Beek (en, iets later en vooralsnog alleen als essayist, Rudy Kousbroek). Natuurlijk, ook zij waren gedesillusioneerd door crisis, oorlog en naoorlogs ‘herstel’, maar hun breuk met de literaire traditie was tegelijk radicaler en productiever dan die van de drie. De onttovering van de wereld had hen niet tot cynici gedegradeerd, uitsluitend nog in staat hun eigen achterdocht te projecteren op elk ‘idealistisch’ initiatief. Al deze schrijvers, veelal primair dichters, werden gemotiveerd door een tegenkracht die misschien nog het best met het woord ‘generositeit’ kan worden omschreven.

De jaren zestig begonnen minder plotseling dan vaak wordt verondersteld, veel emancipatoire ontwikkelingen werden al ruim daarvoor ingezet. De geëngageerde intellectueel kenden we al uit Parijs. Sartre’s ethiek van de vrijheid, gericht op individuele authenticiteit en dus op het omverwerpen van instellingen en autoriteiten die dat belemmerden, genoot in libertaire milieus de nodige faam; hetzelfde gold voor diens strijdmakker Simone de Beauvoir, al werd haar Deuxième sexe (1949) hier pas in 1965 voor het eerst vertaald. Een hang naar de ‘onbedorven’ natuur, als symptoom van het latere milieubewustzijn, stamt uit de Romantiek, dezelfde tijd waarin gevoelige oren voor het eerst de lokroep van de Oriënt vernamen, en daarmee de belofte van spirituele compensatie voor de zielloosheid van de westerse mens.

Een gepolitiseerde studentenbeweging was er nog niet. Arbeiders verkeerden nog in hun prepolitieke stadium, ‘proletariërs’ zouden ze pas omstreeks 1968 worden, toen ze dat minder waren dan ooit. In Mythologieën, de magistrale essays die Roland Barthes tussen 1954 en 1956 schreef, staat een commentaar op Chaplins Modern Times, waarin dat verschil scherp wordt aangegeven: Chaplin toont ons een om de tuin geleide proletariër, een man die altijd honger heeft, die droomt van reusachtige sandwiches en voor wie een staking een ramp is. Hij is ongrijpbaar en onbruikbaar voor welk ‘hoger’ politiek doel dan ook, een gebrek dat hem later meedogenloos zal worden aangerekend.

Misschien het belangrijkste voorspel van de jaren zestig wordt opgevoerd in de boeken van Jack Kerouac, die ik op mijn zestiende las in de vertaling van John Vandenbergh, later ook de vertaler van Under the Volcano en Ulysses. Op weg is het beroemdst geworden, ik vond De ondergrondsen minstens zo interessant. Dat stilistische welgevormdheid Kerouac gestolen kon worden, beschouwde ik nog vooral als een overtuigend waarmerk van zijn moderniteit. En trouwens, wat stond daar niet allemaal tegenover! Wat een ervaringshonger, wat een drang om onbekende continenten te ontdekken, geografische zo goed als mentale! Alleen al de eerste paar pagina’s van De onderaardsen bevatten de namen van Ezra Pound, Balzac, Count Basie, Sarah Vaughan, Gerry Mulligan, Christus, Dante, Greta Garbo, Chaplin, Isadore Duncan, Stan Kenton en Truman Capote. Name dropping? Natuurlijk, maar wel degelijk ook een verlangen naar de ruimte van het volledig leven.

Voor het eerst begreep ik dat er meer te lezen en te ontdekken viel dan waarvoor één mensenleven toereikend was, een zowel geruststellende als tot grote onrust aanzettende gedachte. Er was geen tijd te verliezen.


AAA, DE FIFTIES

Van 8 t/m 12 oktober is het AAA Festival Muziek en Kunst gewijd aan De Fifties. EYE opent met de film Dummy Jim,een fietstocht door het Europa van 1951. Asko|Schönberg brengt in het Muziekgebouw aan ’t IJ en het Concertgebouw programma’s vol Europese avant-garde uit de jaren vijftig. In Spui25 wordt stilgestaan bij de neoliberale nostalgie.

Het Koninklijk Concertgebouworkest maakt met mezzosopraan Christianne Stotijn een koude oorlog hoorbaar in werken van Nono, Henze, Lutoslawski en Sjostakovitsj. Frits Bolkestein verzorgt daarbij het voorprogramma. Daarnaast muziek en debat in het Stedelijk Museum en een bruisend Entrée Late Night Café. AAA is een samenwerking van De Groene Amsterdammer, Entrée, EYE, het Concertgebouw, het Koninklijk Concertgebouworkest, Muziekgebouw aan ’t IJ, Spui25 en het Stedelijk Museum.

Beeld: Henk Jonker / Mai / HH