Op 5 september vierde Voyager I zijn veertigste verjaardag in de ruimte. De sonde, die nu zo’n twintig miljard kilometer heeft afgelegd en zich aan de uiterste rand van het zonnestelsel bevindt, bevat een gouden plaat, een soort best of van de mensheid, met daarop onder meer ‘hallo’ in 55 talen, de vijfde symfonie van Beethoven, Johnny B. Goode van Chuck Berry, en het geluid van een kus.
Zou iemand in het universum geïnteresseerd zijn in onze intergalactische flessenpost? De Amerikaanse schrijver H.P. Lovecraft maakte zich hier in elk geval geen illusies over: ‘Al mijn verhalen zijn gebaseerd op het fundamentele uitgangspunt dat de algemene menselijke wetten, belangen en emoties geen enkele geldigheid en betekenis hebben in de uitgestrekte kosmos als geheel. (…) Men moet vergeten dat zaken als organisch leven, goed en kwaad, liefde en haat en dergelijke lokale eigenschappen van een verwaarloosbaar en tijdelijk ras genaamd mensheid ook maar enig bestaansrecht hebben.’
Howard Phillips Lovecraft leefde van 1890 tot 1937 en bracht het grootste deel van zijn leven door in het stadje Providence, Rhode Island. Hoewel hij straatarm en in volstrekte onbekendheid stierf, wordt hij tegenwoordig gezien als de grondlegger van de moderne horrorfictie. Zonder Lovecraft geen Stephen King, geen Alien-films, geen Stranger Things. Wat Arthur Conan Doyle was voor de detective, is Lovecraft voor het horrorverhaal. Beiden namen een paar ingrediënten uit het werk van Edgar Allan Poe en maakten er iets geheel nieuws en oorspronkelijks van. De gothic horror van spoken en kastelen veranderde in de handen van Lovecraft in cosmic horror, met een meer realistisch en soms zelfs wetenschappelijk karakter. De bron van afgrijzen is niet zozeer het monster, als wel het besef van de totale betekenisloosheid van de mens in een kil amoreel universum. Die angst wist hij als geen ander op te roepen, in verhalen als The Colour out of Space en The Dunwich Horror en de novellen At the Mountains of Madness en The Shadow over Innsmouth.
De protagonisten in Lovecrafts verhalen zijn doorgaans wetenschappers die een gruwelijke waarheid ontdekken die niet alleen hun leven maar ons hele perspectief op de wereld op z’n kop zet: een miljoenen jaren oude stad (die kennelijk nog altijd bewoond wordt), een substantie die niet aan de ons bekende natuurwetten beantwoordt, gemuteerde zeewezens. De hoofdpersonen worden voor hun nieuwsgierigheid bestraft met waanzin en levenslange rusteloosheid.
Neem wat misschien wel Lovecrafts beroemdste verhaal is, The Call of Cthulhu, waarvan de eerste regels luiden: ‘De grootste genade in deze wereld is, denk ik, het onvermogen van de menselijke geest om alles wat zich in die wereld bevindt met elkaar in verband te brengen. Wij bewonen een vreedzaam eiland te midden van zwarte zeeën van oneindigheid, en wij waren niet bestemd om ver te reizen.’ De verteller in dit verhaal ontdekt tussen de manuscripten van zijn overleden oudoom, een vooraanstaande hoogleraar semitische talen, een vreemd en verontrustend beeldje van een octopusachtig wezen. Zijn onderzoek naar de herkomst ervan brengt hem, via politierapporten over bloeddorstige sektes en het reisverslag van een doorgedraaide Noorse zeekapitein, op het spoor van het oeroude monster Cthulhu. Die wacht op de bodem van de oceaan, in de verzonken stad R’lyeh, op de terugkeer van zijn soortgenoten, de ‘Grote Ouden’, die miljoenen jaren geleden de aarde koloniseerden. Over hen leert de Necronomicon (een van de fictieve occulte boeken die Lovecraft in zijn oeuvre opvoert): ‘Hun hand ligt op uw keel, maar gij ziet Hen niet. (…) De mensheid heerst waar Zij ooit heersten; Zij zullen spoedig heersen waar de mensheid nu heerst. Op zomer volgt winter, op winter zomer. Zij wachten geduldig en machtig, want hier zullen Zij opnieuw gebieden.’
Lovecraft genoot lange tijd vooral bekendheid bij horror- en fantasyfans, en als inspiratiebron voor filmmakers (bijvoorbeeld John Carpenter en Guillermo del Toro) en metalbands (zo maakte Metallica het nummer The Call of Ktulu). Maar zijn verhalen, die ooit verschenen in pulpblaadjes als Weird Tales, Amazing Stories en Astouding Science-Fiction, wilden maar niet doordringen tot de ‘serieuze’ literatuur. Pas aan het eind van de eeuw kwam daar verandering in, dankzij liefdesverklaringen van gerespecteerde schrijvers als Joyce Carol Oates en Michel Houellebecq. Intussen is Lovecraft zelfs opgenomen in de prestigieuze Library of America.
De aanvankelijke onderwaardering zal, behalve met de barokke stijl, ongetwijfeld ook te maken hebben gehad met Lovecrafts grimmige wereldbeeld, dat je als puistige onbegrepen tiener mag aanspreken maar waar je daarna geacht wordt overheen te groeien. Toch is het juist dat wereldbeeld dat sinds kort hernieuwde aandacht krijgt van filosofen en ecologen die zich bezighouden met het ‘Antropoceen’ (de naam voor het geologische tijdperk waarin de mens een beslissende invloed op de geo- en biosfeer heeft). Timothy Morton, Brits filosoof en op dit moment een van de belangrijkste denkers over dit thema, verwijst in zijn werk regelmatig naar Lovecraft. De Amerikaanse filosofe Donna Haraway stelt zelfs voor om de naam ‘Antropoceen’ te vervangen door ‘chthulhuceen’.
Maar wat zou het kosmisch nihilisme van Lovecraft ons kunnen leren over onze omgang met de planeet? Voor de schrijver zelf speelden ecologische motieven nooit een rol. Veeleer was het, zoals Houellebecq in zijn essay benadrukt, Lovecrafts virulente racisme dat aan de basis lag van zijn meest gepassioneerde beschrijvingen van nachtmerrieachtige wezens.
Volgens Morton echter zijn de creaties van Lovecraft, met name Cthulhu, een goed literair voorbeeld van wat hij ‘hyperobjecten’ noemt. Dat zijn dingen die de menselijke maat dusdanig in ruimte en tijd overstijgen dat we ons er onmogelijk een voorstelling van kunnen maken. Ze tarten het idee van wat we normaal gesproken van objecten hebben – ze zijn non-lokaal, non-lineair, poreus. Maar dat betekent niet dat ze niet echt bestaan of slechts mentale projecties zijn. Een zwart gat is een hyperobject, evenals het internet, ecosystemen en klimaatverandering: ongrijpbaar, of zelfs onbegrijpelijk, maar wel echt. Bovendien liggen hyperobjecten niet, zoals ‘gewone’ objecten, passief te wachten tot wij als kennende subjecten ze doen spreken of kunnen gebruiken. Hyperobjecten praten terug, en wat ze zeggen is niet altijd vriendelijk.
Ecologisch bewustzijn, aldus Morton, dwingt ons om in termen van hyperobjecten te denken. De opwarming van de aarde zelf kun je niet zien, hooguit de effecten ervan. Het is een hoogst onzeker en ongrijpbaar fenomeen, dat niettemin om concrete maatregelen vraagt. Dat plaatst ons voor een epistemologisch maar vooral ook een esthetische uitdaging: om het onvoorstelbare voorstelbaar, en het onzichtbare zichtbaar te maken. Dit is natuurlijk wat kunst in het algemeen tracht te doen, maar Lovecrafts verhalen in het bijzonder. De gruwel waar de protagonist op stuit wordt dikwijls ‘onbeschrijflijk’ genoemd, waarna er doorgaans een vrij precieze (maar evengoed moeilijk te volgen) beschrijving volgt. Het kwaad in Lovecraft is niet zozeer een bovennatuurlijk als wel een hypernatuurlijk kwaad: wat we normaal gesproken onder de natuurlijke wereld scharen wordt eindeloos opgerekt.
Lovecrafts verhalen spelen zich af op een tijd-ruimteschaal die de gebruikelijke literatuur ver overstijgt. Neem deze regels van de Necronomicon: ‘That is not dead which can eternal lie,/ And with strange aeons even death may die.’ De ‘Grote Ouden’ zijn niet dood, maar sluimeren, en zullen uiteindelijk het menselijke ras, en misschien zelfs de aarde zelf overleven. Het maakt invoelbaar wat in de geologie en astronomie diepe tijd heet: als we de geschiedenis van de kosmos als een jaar voorstellen, ontstaat ons zonnestelsel op 6 september, en beslaat de hele menselijke geschiedenis slechts de laatste halve seconde van oudjaarsdag. Zoals filosoof René ten Bos schreef in Dwalen in het antropoceen: ‘De wereld of het universum is er niet voor de mens.’ Dit mag een open deur zijn, maar in discussies over klimaat wordt de wereld nog al te vaak voorgesteld als een soort machine met ons achter de knoppen. Neem de potsierlijke uitspraak van de Franse president Macron, daags nadat Trump zich uit het klimaatakkoord terugtrok: ‘Make the planet great again.’ Geo-engineers staan te trappelen om het klimaatprobleem op te lossen, met gigantische zonneschermen, CO2-stofzuigers en genetisch gemanipuleerd plankton. Maar was het niet dergelijk techno-utopisme dat ons überhaupt in deze shitstorm deed belanden? Hier past een lesje in bescheidenheid van Lovecraft, die stelt dat de mens de oudste noch de laatste meester van de aarde is.
In al onze onbeduidendheid hebben we er ondertussen echter wel mooi een potje van gemaakt, waar we niet uit gaan geraken door korter te douchen of onze eigen wortels te telen. Dat is volgens Morton tegelijk de paradox van het begrip ‘Antropoceen’, namelijk dat het anti-antropocentrisch is: we hebben de geologische kracht die we zelf zijn niet onder controle. Hyperobjecten dwingen ons niet alleen tot bescheidenheid, maar leren ons bovendien dat we door en door verweven zijn met de wereld om ons heen. We zijn zelf deel van het hyperobject, en daarom vergt een herijking van onze relatie met de natuur een radicaal ander soort denken.
Ecologisch bewustzijn is vreemd (weird), aldus Morton, en het is veelzeggend dat hij hier precies dezelfde term gebruikt waarmee Lovecraft zijn werk karakteriseerde (weird fiction). Vreemd is dat wat niet normaal is, wat ergens niet thuis hoort, wat ergens anders of er helemaal niet zou moeten zijn, maar er vreemd genoeg toch is: de non-euclidische bouwwerken in Lovecrafts verhalen, of de ondefinieerbare kleur in The Colour out of Space. En omdat het vreemde er toch is, moeten al mijn noties van wat ‘normaal’ is wel onjuist zijn. Dat is het effect van Lovecrafts verhalen: niet zozeer het ding zelf (de kleur, het wezen) roept angst en fascinatie op, maar dat het al mijn overtuigingen op losse schroeven zet, me dwingt mijn definities van leven, tijd en ruimte te herzien.
‘Weird’ stamt bovendien af van het oud-Noorse urth, wat noodlot betekende, maar ook ‘draaien’ of ‘buigen’. Vreemd is met andere woorden een omkering van causaliteit, van het altijd al in elkaar gedraaid zijn van oorzaak en gevolg of subject en object: de ouroboros, de slang die in zijn eigen staart bijt. Vreemd is ook de blik van het moderne Verlichtingssubject dat van zichzelf meende objectief en afstandelijk te zijn, maar erachter komt dat het zelf deel is van hetgeen het observeert. Morton verwijst hierbij naar Oedipus en de noir-detective die zelf deel van het complot is, maar deze figuur zien we ook keer op keer bij Lovecraft. Het duidelijkst is dat nog in The Shadow over Innsmouth, waarin de verteller er niet alleen achter komt dat het plaatsje uit de titel bewoond wordt door gruwelijke hybriden van mens en zeewezen (‘Deep Ones’) maar tot overmaat van ramp ontdekt dat hij zelf zo’n wezen is.
Dit gevoel van het ‘abjecte’, van omringd zijn door en verweven zijn met andere entiteiten, is volgens Morton de kwintessens van ecologisch bewustzijn. Lovecraft indachtig zouden we eraan kunnen toevoegen dat ook angst gepast is voor het hyperobject dat we zelf zijn. Ecologie draait er niet om dat wij als hoeder van de planeet lief moeten zijn voor diertjes, maar zegt ons net zozeer dat wij op onze tellen moeten passen, omdat de aarde anders met geweld terugslaat, zoals we nu al overal om ons heen kunnen waarnemen. De aarde is geen damsel in distress en de mensheid geen ridder op het witte paard die de draak komt doden. De aarde is de draak, of Cthulhu zo je wilt, en als we die niet willen wekken, moeten we misschien een toontje lager zingen. Daarbij kan een gezonde dosis existentiële angst op zijn tijd geen kwaad.
Met dank aan Jan Sietsma
