Venetië, permanente culturele hoofdstad

De wereld staat te koop

Aangeslagen begeeft de mensheid zich over eindeloze wegen naar een onduidelijk doel. Dat beeld blijft over na een bezoek aan zowel de Biënnale als het Filmfestival van Venetië. Gelukkig kwam Peter Greenaway met wat middeleeuwse prosecco.

DE BIJDRAGE VAN Groot-Brittannië aan de Biënnale van Venetië was dit jaar een groot videowerk van Steve McQueen. Het baarde het meeste opzien. Niet vanwege een spectaculair element, maar juist vanwege de afwezigheid daarvan. In McQueens film zijn de Giardini, het Biënnale-terrein aan de rand van Venetië, zelf onderwerp. In de een half uur durende film zien we vier honden, twee homoseksuele mannen en een zwerfster over het verlaten terrein scharrelen. Achter de bomen passeert een enorme Griekse ferryboot die de dagelijkse verbinding onderhoudt met de Balkan. Het is najaar, het schemert en wordt avond. Rond de verlaten kunstpaviljoens liggen afgevallen bladeren en bergen vuilniszakken. McQueen zoomt in op slakken, oranje torren, gele bloemen en verregende confetti. Op de geluidsband horen we vogels, een juichende menigte bij een sportwedstrijd en passerende hooligans (het voetbalstadion van Venetië ligt hier vlakbij).
Er is geen beeldende kunst meer die de aanleiding is voor weer een prosecco-overgoten bijeenkomst van vrolijke kunstgroupies, geen society of mutual admiration onder de stralende Venetiaanse zon. Wat rest is een ontheemd, grijs landschap, een decor voor vluchtige erotische ontmoetingen en een vrijplaats voor zwerfhonden waarvoor het recht van de sterkste geldt.
Drie maanden nadat de Biënnale werd geopend, vond het Filmfestival van Venetië plaats. Daar zag het massaal toegestroomde publiek bij de start The Road van John Hillcoat, naar de roman van Cormac McCarthy. Ook hier is niets meer over van de bekende wereld. Midden-Amerika na iets wat lijkt op een enorme natuurramp, zoals New Orleans na Katrina. Het kleurrijke decor voor de American Dream behoort tot het verleden en komt alleen terug in nachtmerries. Een vader en een zoon zwerven door een verwoest, koud en dor landschap, op zoek naar voedsel, zich verbergend voor groepen kannibalen. Ze zijn op weg naar het Zuiden en hopen daar meer warmte te vinden en in ieder geval een blauwe zee. Maar als ze daar aankomen is het strand bezaaid met wrakken en de zee loodgrijs.
De gecombineerde boodschap van twee van de belangrijkste culturele evenementen ter wereld is opvallend gelijk van toon: onze bekende omgeving is verdwenen, onze huizen zijn verlaten en bieden geen bescherming meer, we zijn ontheemd, worden in ons bestaan bedreigd en moeten nieuwe regels maken voor een samenleving waar liefde, kameraadschap en hoop de ervaring van wantrouwen en onzekerheid nauwelijks doen vergeten.
Want naast de werken van McQueen en Hillcoat waren er veel andere met eenzelfde strekking. Van The Collectors met een House for Sale in de Scandinavische paviljoens, tot Metropia van Tarik Saleh, een Zweedse animatiefilm met een huiveringwekkend toekomstvisioen over een Big Brother-achtige Europese transportmonopolist die niet alleen in elk huis maar zelfs in elk hoofd kan kruipen door een bijzondere shampoo. De Gouden Leeuw ging ten slotte naar Lebanon, een Israëlische oorlogsfilm van Samuel Maoz die zich vrijwel geheel in een tank afspeelt, waarbij de oorlog van 1982 het – autobiografische – decor vormt voor een claustrofobische film waarin de dreiging van de dood geen moment verdwijnt.
Niet alleen de inhoud, ook de vorm van de werken op de Biënnale en het Filmfestival had veel overeenkomsten. Veel bijdragen op de Biënnale bestonden uit films (onder andere Nederland, Canada en de Verenigde Staten), en installaties hadden opvallend vaak de vorm van een filmset: een kooi (Frankrijk), een keuken (Duitsland) of een snelweg (Australië). De vraag dringt zich op of de waterscheiding tussen de Biënnale en het Filmfestival nog wel langer houdbaar is. Want als we ons op het gepresenteerde werk concentreren, is er al lang sprake van intensief grensverkeer. Het is eerder de organisatorische context – van productie, presentatie en distributieculturen – die een samengaan verhindert, dan dat de werken daar aanleiding toe geven. Aan de kunstenaars ligt het ook niet: McQueen presenteerde eerder een film in Cannes (Hunger), en Pipilotti Riist deed dit jaar hetzelfde op het festival van Venetië (Pepperminta).

TEGENWOORDIG is de kwestie weer actueel of beeldende kunst maatschappijkritiek moet worden en presentaties van beeldende kunst een politiek statement moeten zijn. Als daar consequent over wordt nagedacht, dan is het onontkoombaar dat een beweging richting film en filmpresentaties nog veel dominanter zal worden in de beeldende kunst van de toekomst. De kans op het doorbreken van tot nu toe onneembaar geachte barrières is groot. Zeker nu musea steeds minder en bioscopen steeds meer publiek trekken. Door de mogelijkheid om een documentair effect te bereiken is film immers veel beter in staat om complexe menselijke en maatschappelijke relaties vast te leggen dan schilder- en beeldhouwkunst. Vaak wordt als argument hiertegen gebruikt dat de film vrijwel altijd steunt op een verhaal. Maar wie bijvoorbeeld de oogst van het afgelopen filmfestival van Venetië bekijkt, en daarbij een paar recente filmsuccessen betrekt, ziet dat een verhaal er steeds minder vaak toe doet. De beeldenrijkdom en de realiteitswaarde staan centraal, net als in de filmfragmenten van de video-installaties op de Biënnale.
Want of het nu komt doordat iedereen tegenwoordig situaties kan filmen met zijn mobiele telefoon en die kan presenteren op YouTube, of doordat de maatschappelijke ontwikkelingen daar aanleiding toe geven, het is een feit dat films in toenemende mate neigen naar realisme, met overvloedig gebruik van documentair beeld. In Italië zelf is dat het afgelopen jaar indrukwekkend gedemonstreerd in Gomorra, waarbij de toeschouwer zelf zijn weg maar moest weten te vinden in de rauwe schetsen van het leven in door de Camorra beheerste Napolitaanse stadsdelen waar onze Vogelaarwijken paradijselijk bij afsteken.
Ook in de films die in Venetië werden gepresenteerd waren de verhaallijnen dun en was de realiteit overweldigend. De als authentiek voorgestelde context (van Lourdes tot Libanon) vormde een belangrijk element van de beste films op dit festival. Er zaten daarnaast zelfs twee uitgesproken documentaires in het hoofdprogramma, van Michael Moore met Capitalism: A Love Story en van Oliver Stone met South of the Border. Moore mocht zijn gelijk halen met een film waarin veel oud materiaal werd gerecycled (zoals zijn confrontatie met General Motors in Flint), maar waarvan het eindresultaat sterk en hilarisch was. Hoogtepunt was het moment waarop hij Wall Street afzette met de gele politietape die altijd wordt gebruikt om een misdaadlocatie te verzegelen. Ondanks de bittere boodschap – Wall Street heeft het volk bestolen – eindigde de film hoopvol: Obama zal ons wreken. Ook Oliver Stone liet hoop zien in zijn serie interviews met democratische Zuid-Amerikaanse staatshoofden.
Hiertegenover waren de Europese inzendingen vrijwel unaniem pessimistisch van toon, zoals Francesca, een Roemeense film waarvoor Salman Rushdie naar Venetië was gekomen. Ook in Boekarest leggen gewone burgers het af tegen een machtige onderwereld in hun strijd om een redelijk bestaan.
MET ALTIJD twee grote culturele manifestaties tegelijkertijd tijdens de zomer (waarbij de architectuur en de beeldende kunst om het jaar wisselen, en het filmfestival ieder jaar terugkomt), plus het permanente aanbod van de belangrijkste schilderkunst van de vijftiende en zestiende eeuw, mag Venetië zich op wereldschaal tot de topvijf van permanente culturele hoofdsteden rekenen, naast New York, Londen, Parijs en Tokio. Voor deze relatief kleine stad is dat eigenlijk een enorme prestatie.
Dat moet te maken hebben met de schoonheid van de stad zelf, de babykleuren van de palazzo’s die direct in het lichtblauwe water staan en de langzaam varende boten die de bezoekers volop de gelegenheid geven om naar al die schoonheid te kijken. Tegen de continuïteit van dat schouwspel is alleen de beste kunst bestand.
Die kunst wekt op dit moment de indruk alsof ieders leven wordt bedreigd. En dat is, zeker in een stad waar in het verleden soms de helft van de bevolking aan de pest, de cholera, de honger of een combinatie daarvan bezweek, wel wat overdreven. Er zijn veel mensen werkloos en er worden een stuk minder Prada-tassen en Dior-jurken verkocht, maar nog steeds genoeg om het mogelijk te maken dat de eigenaren van deze merken tegen elkaar op kunnen bieden met zojuist geopende eigen Venetiaanse musea stampvol moderne kunst, tegenover elkaar op een eigen (schier)eiland ter hoogte van het San Marco-plein.
Als je deze doemscenario’s legt naast die van de jaren veertig, toen direct na de Tweede Wereldoorlog hier in Italië het neorealisme ontstond, met films waarin niet het pessimisme over de voorbije oorlog maar juist het optimisme over het herwonnen leven werd gevierd, dan vraag je je helemaal af wat deze reactie betekent. Zeker, veel mensen hebben hun baan verloren en er zijn een paar vreselijke oorlogen aan de gang. Maar het belangrijkste lijkt toch het verlies van bezit. De westerse consumptiemaatschappij is daardoor zo in het hart geraakt dat zowel beeldend kunstenaars als filmers de noodzaak voelen om een nieuwe wereld te maken nu de ‘oude wereld’ niet de stabiliteit blijkt te kunnen bieden waar iedereen naar verlangt. De oude wereld ziet eruit als een huis dat te koop staat. Ontheemd en bedreigd strompelen aangeslagen figuren door kleurloze steden over eindeloze wegen op weg naar een onduidelijk doel.

EN TOEN DOEMDE midden in dit Armageddon opeens, als een fata morgana, een luchtig werk op. De schuimende prosecco van De bruiloft van Kana van Paolo Veronese (1563), geïnterpreteerd door de filmer Peter Greenaway. Een spectaculaire scan van technicus Adam Lowe, gedurende een maand ’s nachts gemaakt in het Louvre, met alleen de Mona Lisa als stille toeschouwster, maakte het mogelijk dat het ooit uit de refter van het Benedictijnse klooster op het Venetiaanse eiland San Giorgio Maggiore als oorlogsbuit meegenomen werk van Veronese in 2007 teruggehangen kon worden. Greenaway neemt het kwebbelende gezelschap bruiloftsgasten als uitgangspunt voor een kakofonie aan roddel- en kletsverhalen. Ze begeleiden close-ups, situatieschetsen en animaties die het schilderij in vuur en water laten verdwijnen en weer verschijnen. Het publiek in het midden laat zich onderdompelen in dit klank- en lichtspel. Het werk heeft geen andere betekenis dan de vreugde van het moment, vreugde over de terugkeer van de wonderlijke kleurencompositie van Veronese naar de oorspronkelijke plek, en verbazing over het wonder dat een mysterieuze vreemdeling water in wijn kan veranderen. Het is een ode aan de verbeelding waar deze stad altijd weer toe inspireert.
Het is een troost dat menige ontheemde hier vaak een veilige haven vond.