Lees meer

Wat laat de tentoonstelling uiteindelijk zien – en wat niet? Een uitgebreidere versie van dit artikel is hier te lezen

Zacharias Wagener, De slavenmarkt in Recife, ca. 1637-1641. Aquarel, 21,2 x 33,5 cm © Staatliche Kunstsammlungen, Dresd

Veel in het Rijksmuseum in Amsterdam is te herleiden tot het nationalisme uit de negentiende eeuw, vertelt conservator Maria Holtrop. Het gebouw, de meesterwerken uit de collectie, het idee achter het instituut, alles is bedoeld om de glorie van het Nederlandse verleden te laten zien. Dit perspectief op de geschiedenis, hoofdzakelijk dat van een witte, Hollandse elite, is nog altijd nadrukkelijk aanwezig in het museum. Door de keuzes die haar voorgangers maakten, was ruimte voor andere perspectieven lang allerminst vanzelfsprekend. Eerdere conservatoren bepaalden welke afdelingen werden gevormd, wat wel en geen museumobject was. Voor Holtrop betekent het een worsteling. ‘Je moet je als hedendaagse conservator steeds afvragen hoe je je tot dat verleden verhoudt. Voor je het weet, komen bepaalde ingeslepen patronen toch weer de hoek om kijken.’

Luister naar De Groene

In De Groene Amsterdammer Podcast interviewt Kees van den Bosch journalist Niels Mathijssen over de totstandkoming van de slavernijtentoonstelling. Onze podcast is elke vrijdagochtend gratis beschikbaar via groene.nl/podcasts en via de andere bekende podcastkanalen

Hoe je als maker van een expositie over het Nederlandse slavernijverleden omgaat met die negentiende-eeuwse nalatenschap van het Rijksmuseum, is een van de rode draden die door het wordingsproces van deze tentoonstelling loopt. Ook conservator Stephanie Archangel zegt in haar werk hier rekening mee te moeten houden. Maar voor haar heeft een andere kwestie meer urgentie.

Archangel kwam in 2016 bij het Rijksmuseum, als eerste zwarte junior-conservator van de afdeling Geschiedenis. ‘Ik ben geboren en getogen op Curaçao, kwam op mijn achttiende in Amsterdam wonen. Ik had nooit gedacht te gaan werken bij het Rijksmuseum, omdat er geen personen waren die op mij leken. Misschien voel ik minder bij die worsteling met dat negentiende-eeuwse nationalisme omdat het niet míjn mensen zijn geweest die met die blik naar de Nederlandse geschiedenis keken. De ruimte voor andere perspectieven, die is er inmiddels wel. Het gaat voor mij vooral om de vraag: wat doe je met die ruimte? De worsteling die ik in dat verband voel, heeft van doen met een ander perspectief op het verleden. Het perspectief van zwarte mensen.’

Toen ze begon te werken aan de slavernijtentoonstelling nam Archangel zich voor om objecten te vinden die niet de witte, Hollandse elite vertegenwoordigen, maar de tot slaaf gemaakte mensen. ‘Die moeten te vinden zijn, dacht ik, het móet, dat kan niet anders. Maar het bleek ontzettend moeilijk, zulke objecten zijn er nauwelijks. Er zijn wel potten en pannen die tot slaaf gemaakten zelf hebben gemaakt om uit te eten, maar jammer genoeg kan ik je aan de hand van deze objecten weinig vertellen over hun leven. In sommige archiefstukken, zoals verhoren, staan de woorden van slaafgemaakten opgetekend. Maar je moet je afvragen of het ook wel echt een slaafgemaakte is die daar spreekt.’ Archangel heeft het in dit verband over ‘verkleuring’. ‘De antwoorden in die verhoren zijn genoteerd door een witte man die de vragen stelde. Wel beschouwd gaat het hier om die Ander vanuit het perspectief van een wit persoon.’

Slaafgemaakten mochten gewoonlijk geen bezit hebben, verreweg de meesten van hen konden niet schrijven. ‘Al deze mensen zijn zo uit de geschiedenis gehouden’, onderstreept ze. ‘Besef je wat een gruwelijke vorm van koloniaal geweld dat is? Om iets over de levens van slaafgemaakten te kunnen vertellen heb ik dus heel vaak toch die witte archieven nodig. Het is ergens fijn dat zulke documenten bewaard zijn, anders was het vertellen van dat verhaal nog veel complexer dan het nu al is. Maar eigenlijk heb ik van die slaafgemaakten zelf dan nog steeds niets.’

Wat Stephanie Archangel beschrijft is een ander cruciaal thema bij de totstandkoming van de tentoonstelling. Hoe kan de geschiedenis vanuit slaafgemaakten verteld worden als de materiële mogelijkheden zo schaars zijn? Het betekende kort gezegd dat het conservatorenteam dat aan deze tentoonstelling werkte voor een enorme uitdaging werd gesteld. Het bracht hen van verre archieven tot nabije musea, steeds op zoek naar uniek materiaal. Elke vondst werd indringend gewikt en gewogen. Paste het personage, object of document wel binnen de tentoonstelling die zij voor ogen hadden? Welk verhaal werd zo verteld en hoe beïnvloedde dat het geheel?

Bij het maken van deze keuzes werden de conservatoren geholpen door verschillende experts – onder meer een tentoonstellingsdramaturg, een ontwerpster, een denktank met vijftien leden. Allemaal speelden ze een rol in het proces van zoeken, selecteren en fijn slijpen. Hoe zag dat proces eruit, vanaf het eerste idee tot de naderende opening?

luidklok van landhuis Santa Catharina in Curaçao, voor 1750

Voor het eerst valt er een stilte in het gesprek. Taco Dibbits graaft in zijn herinnering. Wanneer vatte hij nou precies het plan op voor het organiseren van deze tentoonstelling? Dan klinkt het even plots als resoluut: ‘Nee! Kan ik me niet meer herinneren.’ Wat Dibbits wel zeker weet is dat het onderwerp al langer bij hem leefde. ‘Voor ik bij het Rijksmuseum kwam, woonde ik in Londen. Daar kreeg ik geregeld vragen over de Nederlandse rol bij de slavernij. In Engeland werd daar toen al veel over gesproken, meer dan hier.’

Dibbits verliet Londen in 2002 om bij het Rijksmuseum conservator te worden, zes jaar later begon hij als directeur Collecties. In die hoedanigheid pleitte hij al voor een tentoonstelling over het Nederlandse slavernijverleden. ‘Maar dat idee stuitte op verzet van de afdeling Geschiedenis’, vertelt hij. Martine Gosselink, sinds april 2020 directeur van het Mauritshuis maar destijds hoofd van die afdeling, herinnert zich haar eerste reactie op Dibbits’ idee. ‘Dat wordt lastig’, dacht ik. ‘Hoe ga je spullen vinden die direct verbonden zijn aan deze mensen?’

In 2016 werd Dibbits directeur van het Rijksmuseum. Een van de eerste dingen die hij deed, was het schrijven van een nieuwe visie, waarin hij de binding tussen museum en bezoeker wilde vergroten door meer de nadruk te leggen op persoonlijke verhalen. Verder wilde Dibbits dat het Rijksmuseum grote thema’s zou gaan oppakken. ‘Ik vond dat de afdeling Geschiedenis te vaak niche-onderwerpen koos voor tentoonstellingen. Bijvoorbeeld over kiekjes die Duitse soldaten tijdens de Tweede Wereldoorlog maakten, op vakantie in Nederland. Die tentoonstelling was interessant, maar sprak een beperkt publiek aan.’ Dibbits vond dat het nationale museum van Nederland zich moest ontfermen over thema’s uit de Nederlandse geschiedenis die nog steeds hun weerslag hebben op de maatschappij. ‘De Tachtigjarige Oorlog is daar een voorbeeld van, hoe we met geloof omgaan een ander. Voor koloniale slavernij geldt dat evenzeer.’

In lijn met zijn visie bedacht Dibbits dat de slavernijtentoonstelling moest bestaan uit persoonlijke verhalen. ‘Tien zalen, met tien verhalen, was mijn idee.’ Hij daagde daarop de afdeling Geschiedenis uit. Gosselink: ‘Hij vond dat we het moesten proberen. Achteraf ben ik Taco dankbaar, want daardoor zijn we toch begonnen met onderzoek.’ Gosselink stuitte bij onderzoek in Zuid-Afrika voor de tentoonstelling Goede Hoop op persoonlijke bezittingen van slaafgemaakten, die uit graven kwamen. ‘Uit eerbied zijn die niet gebruikt maar herbegraven. Kort daarna wist Maria Holtrop een Surinaamse slavenboei te herleiden naar een plantage. Dat deed wel iets, het waren sprankjes hoop. Zo gingen we steeds meer geloven dat we zo’n tentoonstelling toch konden maken.’

Daarna ging het snel. Eind 2016 was de tentoonstellingsagenda van het museum voor de komende jaren nagenoeg leeg. Om die te vullen werden er door Dibbits werkgroepen georganiseerd die voorstellen voor tentoonstellingen pitchten. Senior-conservator Eveline Sint Nicolaas nam daarbij de slavernijtentoonstelling voor haar rekening. ‘Ik vond het belangrijk dat de tentoonstelling niet alleen over slavernij in de Atlantische wereld zou gaan, maar wilde een verbinding leggen met slavernij rondom de Indische Oceaan’, vertelt ze. Opmerkelijk, aangezien dit laatste onderwerp lange tijd nauwelijks aandacht kreeg. Slechts een handvol historici deed er onderzoek naar. ‘Mijn inspiratiebron was vooral het boek Kleurrijke tragiek van Matthias van Rossum, waarin hij een overzicht geeft van de Nederlandse slavernij in Azië’, zegt ze. Verder werd besloten om andere vormen van slavernij niet aan bod te laten komen. ‘De koloniale slavernij is uitzonderlijk in de geschiedenis, door het systematische karakter, de schaal, de racialisering en de doorwerking.’

De voorstellen werden gepresenteerd in het auditorium van het museum, in aanwezigheid van alle medewerkers. Hoewel een enkeling reserves had, was de pitch van Sint Nicolaas een succes. Hierna moest een conservatorenteam samengesteld worden. Dat Sint Nicolaas lid zou zijn, stond vast. Zij wist al in een vroeg stadium dat ze de tentoonstelling met Valika Smeulders wilde maken. Smeulders deed promotieonderzoek naar de presentatie van het slavernijverleden in Nederland, Suriname, Curaçao en Ghana en werkte daarnaast voor verschillende museale instellingen.

De tentoonstelling moest bestaan uit persoonlijke verhalen, vond Taco Dibbits. Maar hoe vind je spullen direct verbonden aan deze mensen?

Dibbits en Gosselink vertellen over de invloed van Goede Hoop op het samenstellen van het conservatorenteam. Deze tentoonstelling ging over de relatie tussen Nederland en Zuid-Afrika vanaf 1600, en werd in de eerste maanden van 2017 georganiseerd. Er was stevige kritiek, onder andere omdat alleen witte conservatoren betrokken waren. ‘Een les van Goede Hoop’, vertelt Dibbits, ‘was om niet de totale regie bij onszelf te houden en conservatoren te betrekken die een ander perspectief konden brengen. Valika Smeulders is zo gevraagd als conservator van buiten het museum. Stephanie Archangel was hier al junior-conservator en kwam eveneens bij het team. Als Rijksmuseum zitten we in een proces van verandering. Goede Hoop was daarin een eerste stap. Met de slavernijtentoonstelling zetten we de volgende.’

De denktank kwam eveneens in dat licht tot stand, vertelt Gosselink. ‘We wilden een groep experts waarmee we konden sparren. Een klankbordgroep. Vergeten we geen zaken? Leggen we het goed uit? Hoe voelt een bepaalde keuze voor nazaten? Het museum geeft zo aan zich niet meer te zien als alleenheerser op het gebied van de geschiedenis.’

anoniem, Generaal Dirk van Hogendorp op Novo Sion. Van Hogendorp sprak zich uit tegen slavernij, maar had zelf wel slaafgemaakten op zijn boerderij.Ca. 1820. Olieverf op doek, 36,5 x 45 cm © Foto Universitaire Bibliotheken Leid

Eveline Sint Nicolaas vertelt over lange lijsten, waarop Valika Smeulders, Martine Gosselink en zij ieder personage dat hun interessant leek opschreven, met daarbij informatie over leven en context. Talloze namen werden zo genoteerd. Vervolgens was het de vraag welk levensverhaal tastbaar gemaakt kon worden, want objecten waren er vaak niet. Sommige personages vielen daarom af, nieuwe namen werden juist toegevoegd.

Van slechts één personage was Sint Nicolaas vanaf het eerste begin zeker. ‘Dat komt doordat van Wally relatief veel bekend is’, vertelt ze. ‘Bovendien zijn er schilderijen en tekeningen voorhanden, die zijn eigenaar Jonas Witsen liet maken door de Amsterdamse schilder Dirk Valkenburg. Die legde de plantages van Witsen vast, hijzelf kwam nooit in Suriname. Dat gecombineerd met archiefmateriaal en andere objecten, maakt het verhaal van Wally bijzonder. Hij heeft onze lijst nooit verlaten.’

Historicus Frank Dragtenstein was de eerste die het verhaal optekende van de slaafgemaakte Wally, dat draait om een opstand op de Surinaamse plantage Palmeneribo in 1707. Sint Nicolaas deed vervolgonderzoek, onder andere in het Nationaal Archief. ‘Witsen erfde als jonge twintiger drie plantages, naast Palmeneribo ook Waterland en Surimombo. Vrijwel het eerste wat hij deed was verschillende regels aanscherpen. Witsen bepaalde vanuit Amsterdam bijvoorbeeld dat zaterdag geen vrije dag meer zou zijn. Zo wilde hij de productie verder opschroeven. Wally verzette zich hiertegen. Er volgde een strijd om de macht met Christiaan Westphaal, de door Witsen aangestelde directeur ter plaatse. Deze situatie liep volledig uit de hand, waarna Wally en onder meer zijn broers Mingo en Baratham het bos in vluchtten.’ Met zijn metgezellen werd Wally uiteindelijk gepakt, vastgezet en verhoord in Fort Zeelandia.

In een rechtszaak werd hij vervolgens ter dood veroordeeld door levende verbranding. Sint Nicolaas denkt dat Wally heel goed besefte wat hij riskeerde. ‘Het was niet zomaar een boze bui. Hij zei andere slaafgemaakten dat die extra dag werken helemaal niet hoefde, dat Witsen al rijk genoeg was. Hij pikte het gewoon niet. Hij had nog niet zo lang geleden dat beetje meer vrijheid gekregen en dan draait een nieuwe eigenaar dat rücksichtslos weer terug.’

Wally staat op zaal recht tegenover Witsen, een bewuste keuze. Sint Nicolaas vertelt dat door de denktank benadrukt werd dat de gekozen personen niet te veel in afzondering bezien moeten worden. In het systeem van slavernij was er afhankelijkheid tussen slaafgemaakte en slavenhouder. ‘Zonder Witsen was Wally daar niet geweest, zonder Wally zat Witsen niet zo comfortabel in zijn Amsterdamse huis. Het is interessant om die wisselwerking te laten zien.’

Karwan Fatah-Black was een van de leden van de denktank, die in 2019 vier keer bijeenkwam. ‘Slaafgemaakten waren geen werkdieren maar mensen met kennis, die ingewikkelde taken konden uitvoeren’, legt de Leidse historicus uit. ‘Dat is het venijnige van dat systeem; er wordt gebruik gemaakt van de menselijkheid van de slaven en tegelijkertijd worden heel fundamentele aspecten van die menselijkheid ontkend, zoals het gevoel dat je gewaardeerd wordt. Je ziet die paradox overigens sterker als een eigenaar op afstand staat.’

De wisselwerking tussen Wally en Witsen komt terug in de objecten die getoond worden. ‘Aan de kant van Wally staat een kappa, een bruin geroeste ketel van ijzer, waarin suiker werd gewonnen. Die staat voor al het zware werk dat Wally moest doen, zodat zijn eigenaar winst kon maken. Aan de kant van Witsen staat een sierlijk gedecoreerd “gelegenheidsglas”. Een eigenaar van een naburige suikerplantage liet dit glas vervaardigen om te proosten op het welvaren van zijn plantages. Er zit spanning tussen deze objecten, die toch ook verbonden zijn.’

Sint Nicolaas benadrukt dat Wally niet exemplarisch is voor alle slaafgemaakten in Suriname. ‘De verhalen die we kennen zijn op de zeef van de tijd blijven liggen, omdat er sprake was van een bijzondere situatie. Maar van heel veel tot slaaf gemaakten is geen enkel spoor in de archieven terug te vinden. Een enorme anonieme massa van mensen is verdwenen uit de geschiedenis, mensen wier leven van begin tot eind ellendig is geweest, altijd in het bezit van iemand anders. Tegelijkertijd willen we laten zien dat er al vanaf het allereerste begin verzet was en dat slaafgemaakten agency hadden.’

Rijsthalm, Ma sapa of Sapali genaamd. Vrouwen smokkelden rijstzaden mee die het voortbestaan van de Marrons veiligstelden. In bruikleen gegeven door mevrouw T. van Andel, Amsterdam © Marlies Lageweg

Aanvankelijk had Maria Holtrop het idee om drie verschillende verhalen te laten zien, in een van de grotere zalen van de Philipsvleugel. Van die verhalen ging er een over nootmuskaat, afkomstig van de Banda-eilanden in de Indonesische archipel, die door Nederlanders werd verhandeld. Een tweede ging over Pieter van den Broecke, een koopman in dienst van de voc, door Frans Hals vereeuwigd. Het leek erop dat Van den Broecke betrokken was bij de genocide die J.P. Coen in 1621 pleegde op de inwoners van Banda, maar uiteindelijk bleek dat niet te kloppen. Daarop liet Holtrop het verhaal over hem varen, en ook haar idee over nootmuskaat liet ze los. ‘Het was gewoon te saai.’

Voor het derde verhaal dat ze in gedachten had, gold dat allerminst. Holtrop was een van de makers van Goede Hoop. Toen ze onderzoek deed in een archief in Kaapstad, stuitte ze op een serie brieven uit 1730. Deze waren afkomstig van mensen uit Batavia, Sri Lanka en Amsterdam en gericht aan ene Arnoldus Koevoet, een slaafgemaakte man in Kaapstad. ‘Een uitzonderlijke bron’, benadrukt ze. ‘Door deze documenten kon ik heel dicht bij hem als mens komen.’ Toch is Koevoet niet te zien in de expositie. ‘Ik wilde zijn denkwereld zichtbaar maken aan de hand van die brieven. Maar dat lukte niet, ze bleken uiteindelijk toch te weinig gewicht te hebben en verder waren er geen objecten.’

Koevoet riep bovendien de nodige onduidelijkheid op. ‘Hij kon immers lezen en schrijven. Sommige denktankleden vroegen zich af hoe ze dan de slavernij rondom de Indische Oceaan moesten zien. Die was dus minder zwaar dan in het Atlantische gebied?’

Volgens Matthias van Rossum, werkzaam bij het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, staan zulke bedenkingen niet op zichzelf. ‘Het heersende beeld over de koloniale slavernij in Azië is dat die relatief gemoedelijk was, omdat deze in de negentiende eeuw vaak een huishoudelijke aard had. Of het ging over baboes, de njai. Zo heftig was dat allemaal niet, was hierdoor het devies. Deze koloniale vergoelijking van de negentiende eeuw is vervolgens geprojecteerd op voorgaande eeuwen.’ Mede hierdoor is lang niet onderkend dat de slavernij in Azië in de zeventiende en achttiende eeuw vergelijkbaar was met die in de Atlantische wereld. ‘Slaafgemaakten in Azië deden net zo goed zwaar werk onder mensonterende omstandigheden, met constante dreiging van geweld. Ook zij hadden een hard en uitzichtloos bestaan.’

‘Het is onmogelijk om alles te laten zien. Waar ik vooral blij mee ben is dat het Nederlandse slavernijverleden in Azië nu definitief op de kaart staat’

Arnoldus Koevoet was dus een uitzondering in zijn tijd. ‘In de tentoonstelling zou hij het heersende clichébeeld over slavernij rondom de Indische Oceaan alleen maar versterken’, stelt Holtrop. Wat wilde ze nu eigenlijk écht vertellen over de Verenigde Oost-Indische Compagnie en haar slavernijpraktijken? Van Rossum had haar verteld over multidirectionaliteit, een kenmerkend aspect van deze slavernij. ‘Dat heeft betrekking op de geografische verspreiding van slaafgemaakten, ze kwamen overal vandaan’, legt Holtrop uit. ‘Dat is makkelijk te constateren omdat ze meestal een toponiem kregen. Ze zijn vernoemd naar de plaats waar ze zijn verkocht: Van Batavia, Van Malabar, Van Timor. Daarnaast konden ze ook overal terechtkomen, van Madagaskar tot Sumatra en Taiwan.’

De vrouw van Arnoldus Koevoet had eveneens zo’n toponiem: Van Bengalen. Uit de regio waar dit toponiem naar verwijst, haalde de voc vele slaafgemaakten. ‘Het idee ging bij me rijpen dat ik ook meerdere personen uit die groep kon nemen om deze toch nieuwe geschiedenis neer te zetten. Zo is die multidirectionaliteit veel beter uit te leggen, slaafgemaakten met dat toponiem zijn echt in alle uithoeken te vinden. Vaak is er van deze personen niet veel bekend, maar in de tentoonstelling vertellen ze in gezamenlijkheid een helder verhaal’, aldus Holtrop.

Historicus Reggie Baay, een van de pioniers van de geschiedschrijving over het Nederlandse slavernijverleden in Azië, vindt de keuze voor ‘Van Bengalen’ treffend. ‘Maar zelf had ik toch gekozen voor één persoon, Catharina van Bengalen bijvoorbeeld. Zij werd door de voc meegevoerd naar Zuid-Afrika. Daar werd ze later de eerste vrije slaafgemaakte.’ Holtrop vindt het verhaal van Catharina eveneens mooi. ‘Wat mij fascineert is dat het totaal willekeurig was hoe je terechtkwam. Dat kon goed zijn zoals Catharina, maar ook slecht zoals Calistra, die werd doodgeslagen door haar eigenaar in Batavia. Ik wil ook dat soort gruwelijke verhalen vertellen.’

Matthias van Rossum geeft aan vooral Jan Pieterszoon Coen te missen in de tentoonstelling. ‘Zonder hem is de koloniale slavernij in Azië eigenlijk niet goed te begrijpen. Hij heeft een blauwdruk gegeven voor hoe de voc slaafgemaakten moest inzetten.’ Maar voor welke van de tien personen moet Coen dan in de plaats komen, vraagt Holtrop zich af. ‘Ik denk dat hij de balans in de tentoonstelling vooral zou verstoren.’ Reggie Baay stelt dat elke keuze arbitrair is. ‘Je kunt altijd kritiek hebben. Het is onmogelijk om alles te laten zien. Waar ik vooral blij mee ben is dat het Nederlandse slavernijverleden in Azië nu definitief op de kaart staat. Niemand zal daar na deze tentoonstelling nog omheen kunnen.’

Anoniem, De aanslag op kapitein Tack te Kartasura door Surapati in 1684, 1900-1950. Verf op glas, 37 x 45 x 2 cm © Nationaal Museum van Wereldculturen

Een van de grotere zalen van de tentoonstelling behandelt het thema ‘verzet’. Hoe streden mensen tegen het slavernijsysteem? Drie van de vier personages hier zijn slaafgemaakten, van wie het verhaal van Tula waarschijnlijk het bekendste is. Tula was de leider van een slavenopstand op Curaçao in 1795, die anderhalve maand duurde. Hij moest zijn verzet bekopen met de dood. Het verhaal van een vierde personage laat zien dat er ook in Nederland verzet was. ‘Ik vond het belangrijk om de bezoeker mee te geven dat het hier eveneens niet vanzelfsprekend was dat slavernij bestond, dat er wel degelijk tegenstemmen zijn geweest’, vertelt Valika Smeulders, die in juli vorig jaar Martine Gosselink opvolgde als hoofd van de afdeling Geschiedenis. ‘Er wordt vaak beweerd dat slavernij in die tijd “normaal” was, maar ik vind het relevant om te laten zien dat het systeem vanwege economische motieven in stand werd gehouden, morele tegenwerpingen ten spijt.’

Smeulders koos aanvankelijk voor Nicolaas van Winter, een adellijke Amsterdammer die in 1774 het eerste Nederlandstalige treurspel uitbracht waarin slavernij ter discussie werd gesteld. Vanuit de denktank klonk kritiek. ‘Deze witte man zei vanuit een positie van privilege en macht weliswaar iets goeds, maar heeft niet per se zelf iets opgeofferd’, legt antropoloog en oprichter van The Black Archives Mitchell Esajas uit. ‘Hij had geen skin in the game. Zet dat af tegen iemand als Tula, die voor mij een echte verzetsstrijder is. Dan vind ik dat zo’n Van Winter het niet verdient om in diezelfde zaal evenzeer te worden uitgelicht. Ik zou dat geschiedvervalsing vinden.’

Smeulders vertelt dat ze het gevoel van Esajas kan begrijpen. ‘We hebben daarop gekozen om Van Winter te vervangen door Dirk van Hogendorp. Eveneens een witte man die zich uitsprak tegen het systeem van slavernij. Hij was bestuursambtenaar in Nederlands-Indië aan het eind van de achttiende eeuw. Later vestigde hij zich in Brazilië, waar hij een kleine boerderij bezat, inclusief slaafgemaakten. Met Van Hogendorp kan ik duidelijker laten zien dat spreken over vrijheid vanuit de positie van de macht heel wat anders is dan verzet plegen tegen slavernij door mensen die het aan den lijve ondervonden.’ Esajas zegt evengoed niet onder de indruk te zijn van het gekozen personage. ‘Maar wie weet, het zou kunnen werken, om zo de complexiteit en hypocrisie uit te lichten. Maar dat moet je in de vormgeving dan wel goed doen.’

Na de zaal over verzet volgt een ruimte waar aan de hand van één personage het thema vrijheid wordt behandeld. Smeulders: ‘Een hele tijd hebben we Sojourner Truth gehad als het laatste personage. Truth werd in 1797 in slavernij geboren, bij een familie in New York met Nederlandse wortels. In haar komen veel lijnen samen. Ze is een vrouw die zichzelf bevrijdde en veel heeft geschreven. Het zou heel mooi zijn geweest om met haar te eindigen. Maar het was moeilijk om in een zin of twee duidelijk te maken wat haar link met de Nederlandse geschiedenis was.’

Smeulders had eerder geschreven over One Tete Lohkay, een slaafgemaakte vrouw die leefde op het eiland Sint-Maarten. Zij nam de plaats van Truth in. Het verhaal van Lohkay gaat voor Smeulders over mentale vrijheid. ‘Zij liep alsmaar weg. Na meerdere pogingen hebben ze haar als straf een borst afgesneden. Desondanks bleef ze vluchten. Slaafgemaakten wisten van binnen heel goed dat ze mens waren en geen object, zoals de wet zei. Lohkay moet gedacht hebben: je kunt proberen om mijn lichaam klein te krijgen, maar mentaal lukt je dat nooit.’

Smeulders benadrukt de samenhang tussen de personen die in de twee zalen te zien zijn. ‘Tula ging voor radicale gelijkwaardigheid. Ieder mens is een mens. Dirk van Hogendorp laat zien daar nog reserves bij te hebben. Hij beleed het afschaffen van slavernij met de mond, maar toen het hem uitkwam liet hij zich er net zo goed weer mee in. Daarna maakt Lohkay als laatste personage duidelijk dat het systeem onder grote druk kwam te staan doordat slaafgemaakten bleven vluchten, ondanks de repercussies. Zo laat ik de bezoeker nadenken over de vraag hoe het einde van de slavernij er nou écht kwam: door abolitionisten als Van Hogendorp, of door mensen als Tula en Lohkay?

Het maken van theater en een tentoonstelling heeft veel met elkaar gemeen, vertelt Jörgen Tjon A Fong. Beide disciplines draaien om story telling. ‘De kern daarvan is dat je het publiek meeneemt in een verhaal. Er moet helderheid zijn in het narratief dat je neerzet.’ Tjon A Fong, die ervaring heeft in beide disciplines, is sinds februari 2018 als tentoonstellingsdramaturg betrokken bij de slavernijexpositie. ‘Mijn rol is vooral om lastige vragen te stellen aan de curatoren. Wat willen ze nou precies met een bepaald personage of object vertellen? Voor iedere persoon en elk object dat geselecteerd wordt moet een motivatie zijn. Alles moet kloppen.’

Een van de grootste vragen was hoe je deze tentoonstelling opent. Eerst was er het idee om aan het begin portretten op te hangen van gouverneurs, predikanten, mannen van de compagnieën, vertelt Eveline Sint Nicolaas. ‘De gedachte daarachter was te laten zien dat het slavernijsysteem er gekomen is door bewuste keuzes, onder meer van deze personen. Maar dan kom je binnen en word je direct overladen met witte mannen. Dat leek ons uiteindelijk toch geen goed idee.’ Tjon A Fong vertelt daarbij over het belang van het doorbreken van oude patronen. ‘Beginnen met schilderijen past dan niet, want dat gebeurt standaard bij Rijksmuseum-exposities. De opening moet de juiste verwachting wekken.’

In de denktank was de opening eveneens onderwerp van discussie. Hoogleraar Caribische geschiedenis Alex van Stipriaan Luiscius noemt het voorstel om te openen met een schilderij uit 1669 van Pieter de Wit, waarop Dirck Wilre afgebeeld is, bezien vanuit Fort Elmina. ‘Wilre was gouverneur-generaal van de Nederlandse Goudkust, Elmina berucht omdat veel slaafgemaakten vanaf hier op transport gingen naar de Amerika’s. Ik snapte het idee, maar het was geen opening waar je iemand mee naar binnen trekt. Het prikkelt niet. Vanuit de denktank is toen aan de conservatoren meegegeven dat een hedendaags cultureel middel beter zou werken.’

Sint Nicolaas vertelt dat haar medeconservatoren, Tjon A Fong en zij vervolgens in gesprek zijn gegaan over wat ze nu werkelijk wilden vertellen. ‘We kwamen erop uit dat we die nieuwe blik op de geschiedenis het belangrijkste vonden. We besloten de tentoonstelling te openen met liederen over slavernij, die vroeger werden gezongen en nu nog steeds klinken. Dat past bij de orale geschiedenis die we gebruiken en bij wat er verder te horen is in de tentoonstelling – luidende plantageklokken, de audiotour met onder meer psychiater en educator Glenn Helberg als hoofdverteller, geluiden van de kunstinstallatie La bouche du roi. Het zijn drie liedjes geworden, uit Zuid-Afrika, Suriname en Curaçao.’

Uit een grote doos komen elf losse miniatuurzaaltjes, gemaakt van piepschuim. Ontwerpster Afaina de Jong zet ze in de juiste volgorde. De Jong heeft voorwerpen, schilderijen en ruimtelijke elementen op schaal nagemaakt en in elke zaal op de juiste positie gezet. In de tentoonstelling wordt gespeeld met verhoudingen, wat verwijst naar de schaalvoering in de architectuur die bij slavernij hoort – kleine slavenhuisjes, slavenforten met bedompte kerkers. ‘Maar daarboven was het ontzettend mooi, weelderig en ruim’, vertelt De Jong. Verder komt de kleur zwart niet voor in het ontwerp. Te voor de hand liggend, maar ook omdat die kleur voor de ontwerpster in de context van het Rijksmuseum een sterke link heeft met de kleding van regenten, koopmannen en dominees. ‘Dus voor mij is zwart een kleur van macht.’

Het was daarnaast de vraag hoe je verhalen van slaafgemaakten vertelt binnen de witte muren van het Rijksmuseum. ‘Dit instituut staat voor de Nederlandse nationale identiteit. De architectuur van het gebouw is er een van macht en status. Ons idee was dat we in elke zaal een nieuwe ruimte zouden creëren, als tegenwicht voor die hoge witte wanden.’ In de zaal van Wally komt een aantal van de principes die De Jong benoemt duidelijk naar voren. ‘We hebben er eigenlijk twee ruimtes van gemaakt. Aan de ene kant staat Witsen. Hij heeft hoge witte muren.’

De ontwerpster wijst vervolgens op de wereld van Wally, aan de andere kant van de zaal. ‘Hier heb ik gekozen voor groen. Die kleur komt drie meter hoog, terwijl de muren van het museum makkelijk vijf meter zijn. Zo was het op de plantage ook, het huis van de meester was hoog, dat van slaafgemaakten laag. De werelden van Wally en Witsen worden verbonden door vitrines in het midden van de zaal. Ze zijn transparant, zodat je erdoorheen kunt kijken. In de ene kast zijn kapmessen te zien, in de andere winti-objecten. Bij Wally staat de kappa, bij Witsen het gelegenheidsglas. Die visuele verbinding levert spanning op.’

Net zoals Wally heeft ieder slaafgemaakt personage in de tentoonstelling een eigen ruimte. ‘Dat geldt ook voor de strijders in de zaal over verzet’, vertelt De Jong. ‘Alleen Dirk van Hogendorp laten we anders zien. Hij staat achter in de zaal, afgeschermd door een wand. Door een uitsparing is enkel een klein schilderij van zijn boerderij in Brazilië te zien. Die visuele onderbreking moest wel, want zijn portret is echt een power painting. Het zou direct alle aandacht opeisen. Dat wilde ik niet. Nu krijgen de anderen eerst de aandacht die zij verdienen.’