Ondanks zijn gevorderde leeftijd heeft Stephen Shore een gezicht dat de indruk wekt pas net van het laatste restje babyvet te zijn verlost; schijn, natuurlijk, maar het contrasteert sterk met zijn spierwitte haren, waarvan je je dan weer moeilijk kunt voorstellen dat ze ooit een andere kleur hebben gehad. Het resultaat is dat hij een mengeling van oneindige wijsheid en eeuwige jeugd uitstraalt.
Op de zondagmiddag die volgt op de opening van een overzichtstentoonstelling van zijn werk in Huis Marseille in Amsterdam verzorgt hij in een van de zalen van het museum een lezing van iets meer dan een uur. Het geheel is een prettige afwisseling van beelden, anekdotes en terloopse opmerkingen over het verloop van zijn carrière, zijn artistieke keuzes en diepere beweegredenen. Het gaat daarmee over de onderstromen die de kern van zijn werk vormen, maar tegelijkertijd over zaken waarvan de kijker die simpelweg van de beelden wil genieten zich geen moment bewust hoeft te zijn.
Shore heeft hetzelfde verhaal ongetwijfeld al vaker afgestoken. Er lijkt een prettige routine in te zijn geslopen. Shore is op z’n gemak maar scherp en zichtbaar zeker van de inzichten die hij in de loop der jaren heeft opgedaan, vertrouwd met het verhaal waarin hij zijn eigen kunstenaarschap heeft weten te vangen. Zijn natuurlijke neiging tot ordening uit zich in opsommingen en categoriseringen. Zo passeert onder meer een vijftal ‘cruciale gebeurtenissen’ de revue. De smakelijkste anekdote betreft ongetwijfeld een diner met Ansel Adams, peetvader van verschillende generaties Amerikaanse landschapsfotografen, bij een gemeenschappelijke vriend, ergens halverwege de jaren zeventig. Adams was al een oude man, Shore de zeldzame twintiger die zijn sporen al min of meer had verdiend. Adams had al het een en ander gedronken voordat Shore arriveerde, maar tijdens het eten volgden nog six straight vodkas. Shore maakte met zijn hand een gebaar dat een tot de rand gevulde tumbler moest verbeelden. Op enig moment zei Adams iets wat Shore nooit meer zou vergeten. De oudere man blikte zonder vals sentiment of enig ander blijk van teleurstelling terug op zijn lange carrière en concludeerde: ‘Ik had een creative hot streak in de jaren veertig en sindsdien ben ik aan het doorsudderen.’ Het enige wat Shore op dat moment kon denken, zo zegt hij, was dat hij destijds vurig hoopte als 85-jarige nooit in de verleiding te komen iets soortgelijks tegen een twintiger te zeggen.
Die wens niet te teren op eerder succes lijkt een constante in het oeuvre van Shore. Het is niet dat hij dat wat achter hem ligt als minder belangrijk beschouwt, hij is schijnbaar even trots op wat hij als tiener deed als op wat hij nu nog doet. Maar voor wie wordt voortgedreven door oprechte nieuwsgierigheid is erkenning uiteindelijk van ondergeschikt belang.
Ofschoon zijn interesse veel breder is, concentreert die nieuwsgierigheid zich bij Shore in de eerste plaats op zijn medium: de fotografie. De kijker kan dan zonder veel nadenken genieten van de o zo Amerikaanse taferelen die hij in de jaren zeventig en tachtig met een technische camera vastlegde, de gewone maar vreemde leegtes en de nog gewonere en nog vreemdere details; ieder beeld is bij Shore in de eerste plaats een gevolg van zijn drang om het medium te doorgronden.
Hoewel het hele museum is gewijd aan het retrospectief is de hoeveelheid beelden zo groot dat een handvol werken onopvallend in de gang hangt. Je zou er op weg naar de zalen bijna voorbij lopen. Een van die foto’s is een beeld dat Shore in 1979 maakte in Yosemite National Park. Een warme augustuszon op een gelaagd landschap: vooraan water, de Merced River, en het kleine zandstrand waar hij met een bocht omheen voer, de achtergrond wordt deels gevormd door een donkergroen naaldbos, maar daarachter is een ronduit schilderachtige, tweede achtergrond zichtbaar: een bergketen, blauwig in de ijle lucht, net als de hemel erboven. Het lijken coulissen die de illusie van driedimensionaliteit moeten wekken, maar die paradoxaal genoeg juist hun eigen illusoire karakter benadrukken. Behalve dat het hier natuurlijk om een echte bergketen gaat.
Op het zandstrandje staat, schijnbaar willekeurig over het beeld verdeeld, een handvol figuren. Een jongetje in een witte zwem- of onderbroek staat tot zijn enkels in het water, de eerste rimpelingen van zijn laatste stappen hebben net het zand achter hem bereikt. Hij houdt zijn handen op zijn buik en kijkt, half over zijn schouder en tegen de zon in, naar iemand die op het droge staat. Het is een jongen met een broek met wijde pijpen die een klein fototoestel voor zijn gezicht houdt. Wat verderop leert een baby met enige hulp lopen, krijgt een kind een hemd aangetrokken en hijsen nog twee figuren zich uit het water. Het beeld vangt de schoonheid van de natuur en ook, tegelijkertijd, zowel de nietigheid als het plezier van de mensen in dat overweldigende landschap.
Wanneer datzelfde beeld tijdens Shore’s lezing op het projectiescherm verschijnt, vertelt hij hoe hij eind jaren zeventig op een punt was aanbeland waarop hij zich moest afvragen of hij wilde blijven doen wat hij deed, dat wat hij zozeer onder de knie had gekregen dat hij het, bij wijze van spreken, met zijn ogen dicht had kunnen doen. Hij kwam tot de conclusie dat het waarschijnlijk mooie, maar zeker doodsaaie foto’s zou opleveren. Het wilde er bij mij niet helemaal in, daarvoor was het beeld achter hem te sterk, maar voor het idee dat de waarde van kunst vaker schuilt in de vernieuwende verandering dan in een herhaling van zetten valt natuurlijk best iets te zeggen.
Wat Shore niet vertelt, maar wat op een bepaalde manier misschien wel meespeelde bij zijn keuze om juist bij dit beeld deze ontwikkeling te beschrijven, is dat de foto werd gemaakt als onderdeel van een opdracht. Fuji had Shore gevraagd met nieuwe lenzen en een nieuw type 8x10-film foto’s te maken die als promotiemateriaal konden worden gebruikt. In een interview vertelde Shore dat het bedrijf zo teleurgesteld was in het resultaat dat werd besloten voor de campagne ouder werk van Shore te gebruiken, werk dat nota bene niet met Fuji’s materiaal was gemaakt.
Stephen Shore werd geboren in 1947 in New York, waar zijn ouders een bedrijfje in handtassen bestierden. Als klein kind was hij veel in de weer met een chemistry set. Het bracht een oom op het lumineuze idee dat hij misschien ook wel eens plezier aan fotografie zou kunnen beleven, maar in plaats van hem een camera cadeau te doen, gaf hij zijn neefje voor diens zesde verjaardag benodigdheden voor een eigen doka: rubberen bakken, een ontwikkeltank en een spoel, chemicaliën en een handboek. Shore schopte het snel tot de foto-ontwikkelaar en drukker van het gezin. Pas na een paar jaar doka-dienst kreeg hij, een paar maanden voor zijn negende verjaardag, zijn eerste eigen 35mm-camera, een meetzoekermodel van Ricoh.
Terugblikkend noemt Shore de invloeden van destijds ‘largely terrible’. Vooral dat wat de bladen doorgaans afdrukten was banaal, maar zelfs een instituut als het Museum of Modern Art ontkwam niet aan de algemene malaise. Over de invloedrijke The Family of Man-tentoonstelling zei Shore: ‘Er zaten wat goede foto’s tussen, maar ze verloren hun kwaliteit in die context van sentimentaliteit.’
Na de oom met de doka volgde een buurman die Shore voor zijn tiende verjaardag Walker Evans’ baanbrekende monografie American Photographs gaf; geen makkelijk boek, maar het werk van Evans sloot ongetwijfeld beter aan bij de artistieke ambities die Shore al op jonge leeftijd ontwikkelde, ambities die bijna lachwekkend vroeg serieuze vormen aannamen. Op veertienjarige leeftijd stapte Shore naar Edward Steichen, hoofd fotografie van het MoMA – en de drijvende kracht achter The Family of Man. Steichen kocht drie afdrukken van de vroegrijpe tiener, om ze op te nemen in de study collection van het museum. (Steichens opvolger John Szarkowski nam twee nieuwe afdrukken van Shore op in de collectie, maar stond erop ze te ruilen voor het eerdere werk en bespaarde het museum daarmee toch mooi dertig dollar.)
Rond 1965 hield Shore zijn middelbare-schoolcarrière voor gezien en begon hij met een zekere regelmaat rond te hangen in Andy Warhols Factory, een soort creative hub. Hij maakte er foto’s die later een bijzonder tijdsdocument zouden vormen, maar belangrijker was dat hij Warhol van nabij meemaakte, zijn toewijding zag: ‘Verschillende mensen waren er met verschillende beweegredenen, maar Andy werkte iedere dag. Hij was geen ochtendmens, maar hij kwam iedere middag (…) en dan werkte hij.’
Wanneer Shore niet in de Factory rondhing, werkte hij aan wat hij nu rubriceert onder de noemer ‘conceptueel werk’. Sequenties en andere reeksen, vooral. De twee dubbelportretten van zijn ouders, netjes aangekleed en in hun ondergoed, zijn als een bijzonder aandoenlijk kleinood. Zijn moeder wordt zonder haar jurk en parelketting menselijker, zijn vader zonder zijn double-breasted jasje en zware montuur… prettig gestoord?
Tot zijn 23ste was Shore zijn geboortestad amper uit gekomen, maar in 1972 reed hij met een vriend naar Amarillo, Texas. Het land dat aan hem voorbijtrok was niets minder dan een schok voor hem. Ergens rond deze periode begon hij aan het werk dat zijn beslag zou krijgen als American Surfaces, een grote verzameling beelden die hij met een kleine Rollei-camera (‘unintimidating’) maakte. Een deel van het bevreemdende effect van sommige van de foto’s is het gevolg van een keuze van de makers van de camera, die besloten de flitser aan de onderzijde van het toestel te positioneren. De negatieven stuurde Shore zoals destijds gebruikelijk naar Kodak, waarna de afdrukken een paar dagen later thuis werden afgeleverd. Op de foto’s staan de mensen die hij al reizende ontmoette, de maaltijden die hij at en de bedden waarin hij sliep.
Het zou kunnen dat ik de foto in Huis Marseille over het hoofd heb gezien, maar het beeld waarover de Britse schrijver Geoff Dyer in The Ongoing Moment de volgende woorden schreef, zag ik helaas niet: ‘De prijs voor de walgelijkste foto van een bed, als er zoiets bestond, zou naar Stephen Shore gaan. (…) In 1972 fotografeerde Shore een onopgemaakt bed van een vriend die het beddengoed al zes maanden niet had verschoond. Het laken was ooit blauw; het kussen wit. Nu is het kussen geel, het midden van het laken een veeg en een droog moeras van bruin. Hadrianus’ verkondiging van de sterfelijkheid is hier tot een verschrikkelijk feit geworden.’
Wat Shore hoopte te doen met American Surfaces was tegelijkertijd de cultuur onderzoeken van een deel van zijn land dat hem vreemd was én het medium fotografie verkennen. In het bijzonder was hij erop uit natuurlijke foto’s te maken, foto’s die de toeschouwer het gevoel geven te zien in plaats van te kijken; hij wilde hem geen composities voorschotelen maar hem in plaats daarvan een volledige blik gunnen.
De eerste tentoonstelling van het werk was geen onverdeeld succes. Shore hing de kleine glanzende prints in een raster aan de muur van een galerie, zonder lijsten of iets dergelijks, gewoon met dubbelzijdige tape. Het was niet eens de schijnbare banaliteit van de onderwerpen die woede wekte, het was de snapshot-esthetiek zelf die men niet leek te kunnen verkroppen. Kunstfotografie in kleur was gewoonweg not done. Nu valt het eigenlijk niet meer voor te stellen, maar toen de modernistische fotografiepionier Paul Strand tijdens een lunch op grootvaderlijke toon tegen Shore zei dat ‘hogere emoties niet in kleur kunnen worden gecommuniceerd’, verkondigde hij daarmee een algemeen aanvaarde waarheid.
Toen Shore probeerde zijn snapshots groter af te drukken kwam hij tot de conclusie dat dat met 35mm-film geen echte optie was. Hij schafte een ouderwetse Crown Graphic aan, zo’n ding met 4x5”-negatieven waarmee persfotografen in oude Hollywood-films rondbanjeren. Aanvankelijk was hij van plan gewoon door te gaan op het zelfde pad, hij wilde eenvoudigweg snapshots maken met een hogere beeldkwaliteit, maar toen hij de camera op een statief begon te zetten kwam hij erachter dat hij langzaam een wezenlijk andere fotografie bedreef. Daarmee begon ook de serie Uncommon Places, het werk dat Shore zijn plek in de fotografiegeschiedenis heeft bezorgd.
Dit zijn de half stedelijke en half rurale landschappen, gemaakt door heel het land, de statige, strakke aangezichten van gebouwen die die aandacht niet vanzelfsprekend verdienen, en de portretten waarbij een zacht licht en een overdaad van details de mensen terug promoveren van geportretteerden tot mensen van vlees en bloed, mensen naar wie je kunt kijken en van wie je kunt beseffen dat ze er een complexer gevoelsleven op nahouden dan je je ooit kunt voorstellen. (Veel van deze foto’s zijn overigens pas in een later stadium, tijdens een herdruk van de monografie, aan de reeks toegevoegd.)
De foto Room 125 geeft de sfeer achter het project goed weer: het blauwige beeld van een aan de muur gemonteerde televisie in een motelkamer, de lichtbruine koffer op het lichtbruine bureau, de twee gympen onder de twee blauwe broekspijpen om de twee benen die gemakkelijk over elkaar geslagen op het bed liggen. De alledaagsheid van het tafereel gekoppeld aan de onmiskenbare kwaliteit van het beeld maakt zowel het plezier als de ernst van het werk in één oogopslag duidelijk.
In 1998 publiceerde Shore het boek The Nature of Photographs, waarin hij zich in minimale bewoordingen buigt over de grootst denkbare vragen over het kijken naar en het maken van foto’s. Vragen over wat alle foto’s uiteindelijk gemeen hebben en over wat het is dat het ene beeld van het andere doet verschillen. Het boek is gevuld met beelden, hier en daar gaan ze vergezeld van een paar alinea’s tekst. Het is niet dat Shore de beelden bespreekt, hij laat de beelden voor zichzelf spreken en geeft aanwijzingen hoe ernaar te kijken, wat we eruit kunnen opmaken. Op welke manier verschilt het beeld van het tafereel dat is afgebeeld? Wat doet fotografie met de werkelijkheid? Foto’s zijn dikwijls fysieke objecten, maar tegelijkertijd zijn ze beelden, illusies van een blik op de werkelijkheid. Wat zijn de wezenlijke kenmerken van een foto op dat fysieke niveau? En wat op dat ‘verbeeldende’ niveau? Shore maakt van het kijken een fysieke ervaring. Hij vraagt je je ogen over het beeld te laten glijden, te voelen hoe een tweedimensionale oppervlakte je lijkt te dwingen opnieuw scherp te stellen wanneer je je concentratie verlegt van iets in de voorgrond naar iets in de verte.
Hij eindigt zijn boek met een hoofdstuk getiteld ‘Mental Modelling’, over hoe een fotograaf in zijn of haar hoofd ziet hoe de werkelijkheid een foto kan zijn. De laatste regels luiden: ‘It is a complex, ongoing, spontaneous interaction of observation, understanding, imagination, and intention.’
Volgens mij is dat ook het ideaalbeeld dat Shore van zijn eigen werk heeft, van de totstandkoming van individuele beelden en van zijn oeuvre. Hij heeft dit proces, deze spontane interactie, in al zijn werk tot het uiterste doorgedacht en doorgedreven. Tegenwoordig instagramt Shore vooral. Een beamer projecteert zijn fotostream in Huis Marseille op een muur. Het doet ergens denken aan de sequenties die elders in het museum hangen. En er spreekt nieuwsgierigheid uit. En plezier.
Stephen Shore-retrospectief t/m 4 september in Huis Marseille; huismarseille.nl
Beeld: Stephen Shore, Room 125, Westbank Motel, Idaho Falls, Idaho, 1973. Uit de serie Uncommon Places (Stephen Shore / Huis Marseille)