Interview met Mauricio Kagel

De Wet van Kagel

De Argentijns-Duitse componist Mauricio Kagel wordt deze maand 75 jaar. Het Schönberg Ensemble viert dat met een Kagel-festival, waar ook de première klinkt van de ‘liederencyclus’ die Kagel ter gelegenheid van zijn 75ste schreef. Een ontmoeting in Keulen.

‘Verstümmelte Nachrichten für Bariton und Instrumente’. Wat moet het voorstellen, …, den 24. xii 1931? Alleen de datum verschaft een aanknopingspunt: het is Kagels geboortedag. Een eerste scan van de partituur leert dat, geheel volgens de Wet van Kagel, de plaatsbepaling van het werk een zware klus wordt. Zelfs de teksten voeden de geamuseerde achterdocht die eigen is aan de perceptie van een echte Kagel. Een deel van de zogenaamde ‘krantenknipsels’ waarop het werk is gebaseerd doet eerder denken aan Van Ostaijen of absurd theater dan aan nieuwsberichten. Let op, zegt het instinct: daar staat niet wat er staat.

Neem de tekst van deel 4, ontleend aan een advertentie uit de donkerste jaren van de Duitse geschiedenis: ‘Der Nationalsozialist raucht nur: “Parole”. Sechs Pfennig. Mild und aromatisch.’ Of het – even onwerkelijke – fragment uit een kerstbrief van een Duitse emigrant in Argentinië, die vanuit Buenos Aires, Kagels geboortestad, tranen met tuiten schreit om het gemis van huis en haard. ‘Wenn mein Brief Köln erreicht, wird man dort Weihnachten feiern.’ De eerste gedachte: dat heeft de schalk van a tot z uit zijn duim gezogen. Het zou geheel des Kagels zijn: met het gemak van de geboren theaterman en de inzet van een reeks getrapte dubbele bodems een fictieve werkelijkheid bij elkaar liegen.

Verder: is dit een liederencyclus, in aanmerking genomen dat de zanger zich voornamelijk in ‘Sprechgesang’ uitdrukt? Of is het een theaterstuk? De uiterst gedetailleerde voordrachtsaanwijzingen (‘Siegesbewusst’, ‘mit stark übertriebenem, karikatureskem Ausdruck’, ‘Immer frommer’) duiden op het laatste: de solist zal hoe dan ook een eersteklas performer moeten zijn om recht te doen aan zo’n caleidoscoop van Uit Te Drukken Sentimenten. Andere theatrale componenten wijzen in dezelfde richting. Als in het zevende deel kortsluiting optreedt, beschrijft Kagel zeer exact drie mogelijkheden om ‘die Funken vorzutäuschen’. Echte kortsluiting ‘durch Berührung von Drahten’, door middel van een ‘Foto-apparaat, der in einen Schachtel versteckt ist’ of ‘mittels eines Fotoflash alter Bauart’. ‘Natuurlijk’, zegt de componist, ‘heb ik al die opties zelf uitgeprobeerd.’

Thuis in Keulen geeft Kagel tekst en uitleg, nadat we elkaar hebben gevonden in een gemeenschappelijke voorliefde voor de componist en schrijver Robert Schumann, wiens wonderbaarlijke, Jean Paul-achtige dagboekteksten Kagel heeft getoonzet in zijn Mitternachtsstük – zonder c – voor stemmen en instrumenten. Mauricio Kagel: ‘Schumann is hoogst fascinerend. Ook als schrijver over muziek. Dat hij in de negentienjarige Brahms onmiddellijk het genie heeft herkend vind ik typerend, te meer omdat hij moet hebben gezien dat Brahms níet kampte met de harmonische en ritmische problemen waar hij zelf mee worstelde, zonder ze op te kunnen lossen. Kenmerkend voor componisten die echt iets voorstellen, die echt goed zijn, is dat juist zij hun muzikale Werdegang nooit helemaal in de greep krijgen.’

Terzake nu. ‘Alle teksten voor _24. xii 1931 z_ijn echt ontleend aan krantenknipsels. Ik heb nog even getwijfeld of ik de kranten van 24 of van 25 december zou nemen, maar ik heb uiteindelijk voor de 25ste gekozen, omdat die dag de berichten over mijn geboortedag verschenen. Bovendien zat ik met het tijdsverschil tussen Europa en mijn geboorteland Argentinië, dat ik uiteindelijk een rol heb laten spelen in het stuk, door “Kanonikus Bridgeman” om half zeven in Bethlehem met een druk op de knop, maar zes uur eerder, de kerkklokken in Amerika te laten luiden; de grillen van de kalender vormen nu eenmaal zeer vruchtbaar materiaal.

Het zijn fragmenten uit Europese kranten, die ik heb ingekort om ze op “liedlengte” te krijgen. Bijna alle fragmenten breek ik af, op het laatste na. Vandaar dat “verminkte berichten”. Nieuws is sowieso verminkt, zelfs bij The New York Times. Als het compleet was, hadden we elke dag een krant van honderd pagina’s.’

Krantenberichten uit 1931, verhalen vol geweld, nazi-sigaren. Is dit een politiek stuk?

‘Absoluut, al zou ik mezelf nooit als politieke componist bestempelen. Ik moet niets hebben van die Aufklärung für Aufgeklärte, het idee dat je met twaalftoonsreeksen de wereld kunt veranderen. Neem de sigarenadvertentie. Als de nazi’s íets goed hebben gedaan is het propaganda maken. Zelfs de naam van de sigaar, “Parole”, is een fantastische vondst. De brief uit Buenos Aires was een ingezonden brief in de Kölnische Zeitung, geschreven door een man die tijdens de depressie naar Zuid-Amerika was geëmigreerd, maar daar door zijn werkgever werd ontslagen. Dat werkloosheidsprobleem is 75 jaar later nog even actueel, met al die ontslagen die aan de globalisering worden toegeschreven, terwijl de echte oorzaak is dat steeds meer mensen door machines worden vervangen; Folge des Kapitals.’

Alleen als componeren staat voor ‘samenstellen’ in de ruimste zin is ‘componist’ voor Mauricio Kagel de juiste titel. Niet zozeer omdat hij naast ‘orkest’- en ‘kamermuziek’, ‘opera’s’ en ‘koorwerken’ ook films en hoorspelen heeft gemaakt, wat meer componisten doen. Misschien vooral omdat hij op een unieke manier muziekessayistiek bedrijft: met muzikale middelen. Hij is de belichaming van een conceptualistische grondhouding die bij Strawinsky – nog relatief overzichtelijk – van wal steekt met alleen in eerste aanleg ‘neoclassicistische’ reflecties over andere muziek, van Bach via Van Wassenaer tot Webern. Kagels werk kan, bijna zoals literaire fictie, over alles gaan: over muziek, over muziekgenres (in zijn opera Aus Deutschland over het Duitse lied, in Staatstheater over de opera), het muziekleven, de relatie tussen muziek en taal (de hoorspelen) of tussen fictie en werkelijkheid, over het raadsel van de kloof tussen culturen, over de culturele en mechanische aspecten van klankvoortbrenging en muziekinstrumenten (Exotica, Zwei Mann-Orchester, Pandorasbox voor bandoneon) of over het mysterie van de politieke redevoering, die hij met een aan Victor Klemperer herinnerende gevoeligheid voor onwaarachtigheid fileert in zijn hoorspel Der Tribun. Muziek is evenzeer ‘onderwerp’ als uitdrukkingsvorm an sich.

Het resultaat is een kunst die een enorme esthetische aantrekkingskracht paart aan een duizelingwekkende complexiteit, al steekt die bij Kagel vaak meer in de ongrijpbare conceptuele gelaagdheid van een grondidee dan in de notendichtheid van de partituren.

Wie weet wat Kagels originaliteit en ongebreidelde verbeeldingskracht te maken hebben met zijn eigen culturele achtergrond. Hij heeft de scherpe blik van de muzikale autodidact die in 1957 vanuit Buenos Aires naar Keulen kwam uit liefde voor de Duitse cultuur, die in zijn vroege seriële of quasi-seriële werken enerzijds leek aan te haken bij de West-Europese avant-garde van die tijd, maar zich er innerlijk tegelijkertijd van distantieerde. Mauricio Kagel: ‘Toen ik de twaalftoonsmuziek ontdekte, vroeg ik me al af waarom het altijd met none- en met secunde-intervallen moest. Ik heb er altijd naar gestreefd de structuur niet de overhand te laten krijgen. Ik identificeer me met de Bauhaus-filosofie van Walter Gropius, die een toilet in een gebouw een klein raam gaf omdat een groot raam voor zo’n hok niet nodig is. Zo was het bij mij ook. Wat je hoort kan klinken als een improvisatie, terwijl het dat juist niet is.’

Toch vind ik ook in uw recente werken sporen van het seriële denken terug. U beschrijft tot in detail de manier waarop een slagwerker een emmer moet laten leeglopen; zelfs de dirigent wordt onderworpen aan een strak georganiseerde choreografie.

‘Dat is ook zo, de seriële erfenis is een vitaal onderdeel van mijn muzikale denken. Mijn streven is mijn muziek optimaal te organiseren. Maar je moet het niet horen. In die zin ben ik toch Latijns, denk ik.’

Denkt u niet dat het serialisme eigenlijk een romantische beweging was? Een alchemistische zoektocht naar de kwadratuur van de cirkel?

‘Zeker. Overigens schreef ik al in de jaren zestig dat je de moderne muziek niet kon begrijpen zonder je met de Romantiek te verstaan. Wij zijn de erfgenamen van de Romantiek. De romanticus construeert een persoonlijke werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt door anderen niet altijd begrepen. Hij maakt iets waarover hij een verhaal kan vertellen, en die vertelling is fictie. Toen de Romantiek op gang kwam, ontstond de angst dat de fantasie de overhand zou krijgen.

Voor mij zijn in de nieuwe muziek twee dingen van belang. Eén: de breuk met bestaande genres, die zich voltrekt als de symfonie en de sonate obsoleet zijn geworden. Wat betekent, twee, dat het vanaf dat moment ging om de muzikale overgang, het doorstromen van de muziek. Die overgang moet zo zijn dat ze je, met zachte of met harde hand, als luisteraar meevoert van het ene moment naar het andere.’

Kagels ambivalente verhouding met de constructivistische én de sociologische aspecten van de West-Europese muziektraditie is gebleven, en ze wordt nergens fraaier geïllustreerd dan in Aus Deutschland, waarin een ‘Kammersänger’ een dodelijke parodie ten beste geeft op het liedrecital, terwijl het werk an sich een levend monument is voor het liedgenre. Speelse cultuurkritiek is in veel opzichten Kagels raison d’être. In zijn film Ludwig Van dwaalt een grotendeels onzichtbare Beethoven door het Duitsland van 1970. Hij ziet hoe hij herinnerd wordt: als een held, maar een versteende held, een monument. En de kijker is getuige van een Beethoven-debat waarin de Duitse criticus Heinz-Klaus Metzger zich volstrekt belachelijk maakt door in panklaar, humorloos Adorno-jargon te verklaren waarom Beethoven door alle Karajans van de wereld nog steeds totaal verkeerd wordt begrepen, en tegen zijn bewonderaars in bescherming moet worden genomen. Kagel zit naast hem en zegt weinig. Hij glimlacht alleen maar. Die lach zegt meer dan duizend woorden.

Onbetaalbaar, omdat het geen parodie is. Dan was er niks aan geweest, zoals cabaret ook zelden leuk is. Het is echt Metzger die daar zit en die zichzelf te kijk zet. Kageliaans is de manier waarop die deconfiture wordt geënsceneerd.

Dat zijn de ware Kagel-momenten. En het is prettig om het er met Kagel zelf over te kunnen hebben. Nu kan ik hem, omdat je het bij hem zelden zeker weet, eindelijk vragen of het Metzger-moment toch in scène was gezet. Kagel: ‘Nee. Ik heb discussieleider Werner Höfer, die destijds een beroemd programma op de Duitse televisie had, gevraagd of hij een speciale uitzending aan dit onderwerp wilde wijden, en hij was zo aardig om akkoord te gaan. Die hebben we opgenomen; het enige verschil is dat het niet is uitgezonden. Interessant aan Metzger is dat hij zich niet in spreektaal maar in schrijftaal uitdrukt. En dat die Adorno-stijl van hem bij niemand anders dan Adorno geloofwaardig is. Dat lachen van mij heb ik zo gelaten. Godzijdank.’

Ik denk dat ik er zo om moest lachen, zeg ik hem, omdat ik zag dat het geen komedie was. En dat ik het gevoel heb dat ik hem het leukst vind als het ernst is.

Een olijke lach, de lach uit Ludwig Van: ‘Maar ik ben ook zeer ernstig.’

Maurico Kagel 75. Met onder andere Stücke der Windrose, Kammersymphonie, delen uit Rrrrrrr…, Tango Alemán, Mitternachtsstük, Orchestrion-Straat, …, den 24. xii 1931. Kagel zal optreden als gastdirigent. Zondag 24 december, Muziekgebouw aan ’t IJ. www.schonbergensemble.nl, www.muziekgebouw.nl