Het stenen bruidsbed op het toneel

De ziel te paard

De onbevangen toon, de literaire bravoure en het negeren van enig moreel a priori, waarmee Harry Mulisch indertijd de oorlog tegemoet trad in zijn roman Het stenen bruidsbed, zijn door Johan Doesburg en zijn toneelspelers, vormgevers en technici nu in theater omgezet. Verslag van een verbazing.

De roman

Tijdens het doorlopen van de dorpse en zeer katholieke middelbare school werden ze nog voor ons weg gehouden. Maar op de evenzeer katholieke kweekschool in de nabijgelegen stad werden de drie Nederlandse sleutelromans over de Tweede Wereldoorlog dan eindelijk voor ons ontsloten: De donkere kamer van Damokles (1958) van Hermans, Kort Amerikaans (1962) van Wolkers en Het stenen bruidsbed (1959) van Mulisch. Dankzij de krachtige aanbevelingen van de onvermijdelijk diep vereerde lerares Nederlands verloor de pastorale en bisschoppelijk goedgekeurde censuur zijn greep op ons. Van Mulisch’ zevende roman bezit ik nog altijd die veertiende druk uit het najaar van 1964, een ‘Literaire Reuzen Pocket’, ‘paperback’ zeggen we nu. Het voelt nog altijd als een persoonlijke belediging, die zin die Arnold Heumakers een kleine tien jaar geleden in de boekenbijlage van NRC Handelsblad schreef en die ik achter in mijn exemplaar van Het stenen bruidsbed heb overgeschreven: ‘De scholieren die dit boek ooit op hun lijst zetten, kunnen er onmogelijk veel van begrepen hebben.’

Goed, een groot leeslicht was ik op mijn zestiende wellicht nog niet. Maar dit boek zoog ik in me op. In het schuldige landschap van Kennemerland waar ik opgroeide, werd over die ‘rotoorlog’ voornamelijk hardgrondig gezwegen. En dit boek sprak! In vele tongen. En met een kracht die me destijds door mekaar rammelde. Het zette een breekijzer in de duinbunkers uit het landschap van mijn kindertijd. Ik ben Mulisch er nog altijd diep dankbaar voor.

Het stenen bruidsbed gaat over de Amerikaanse tandarts Norman Corinth die in 1956 voor een congres naar Dresden komt. Die stad is een ruïne. Corinth vloog in de oorlog bombardementsvliegtuigen boven Hitler-Duitsland. En hij is als een ruïne met een bavianen­tronie uit die oorlog teruggekomen. Of eigenlijk: nooit meer ergens echt teruggekeerd. De stad en hij zoeken in 1956 de draden waarmee ze aan elkaar geketend lijken. Zoals ruïnes en hun bewoners elkaar zoeken middels een geurspoor dat millennia terug kan gaan. Tot Troje aan toe. Het relaas van twee verwoestende dagen in dezelfde stad die Norman Corinth in het vroege voorjaar van 1945 bombardeerde, wordt doorkliefd met drie homerische ‘zangen’. Die over dat bombardement gaan. En vooral over de erin verscholen standrechtelijke executie van tientallen, honderden voor het vuur vluchtende burgers uit Dresden. De Amerikaan als oorlogsmisdadiger. Of hij met zichzelf in het reine wil komen, daarover verneem je weinig in het boek. Norman Corinth wordt niet gekweld door schuld. Hij lijkt eerder een tekort aan emoties te hebben. Zijn ziel gaat te paard. Ook als hij een Duitse oorlogsmisdadiger ontmoet, die dat later niet blijkt te zijn. Waarmee Mulisch het beeld van de Tweede Wereldoorlog, die hij steeds zelf in persoon zei te zijn, al compleet op z’n kop zette voordat het ons, pubers van 1964, goed en wel had bereikt.

De regisseur de boekbewerking

Het zou zwaar overtrokken zijn om toneelregisseur Johan Doesburg (1955) net zo zwaar met de Tweede Wereldoorlog te verbinden als Mulisch zichzelf eraan vastketende. Maar de binding is wel evident. Indirect, misschien. Toneel werkt vaak en graag met bandstoten, jongleren met metaforen, een wisselend schimmenspel van kleur en tegenkleur. Het eerste terugkerende thema in Doesburgs werk is stellig: wraak. Mensen die iets verschrikkelijks hebben meegemaakt verzetten zich tegen de gevolgen daarvan, vanuit de begrijpelijke neiging het hun aangedane leed te corrigeren. Dat maakt de relatie tussen slachtoffer en dader, tussen de beul en zijn subject, transparant en min of meer inwisselbaar – een tweede belangrijk thema in het toneeloeuvre van Johan Doesburg. Gekoppeld aan zijn afkeer van individuen die in een of andere vorm van slachtofferschap zijn blijven hangen. Ook een Leitmotiv. Mensen die angsten hebben doorleefd en overleefd worden intrigerend en daardoor vaak achter hun eigen rug om theatraal. Een vierde thema.

Doesburg zoekt zijn stof vaak buiten de gebaande toneelpaden van vers repertoire en klassieke krakers. Hij is het herwerken van grote romans voor het toneel nooit uit de weg gegaan. Sterker nog: hij heeft het opgezocht. Hij heeft aan de basis gestaan van toneelbewerkingen van voor hem cruciale epische teksten. Al in 1994 maakte hij met acteur Hans Dagelet en vijf alt­violisten een productie op basis van het werk van Louis-Ferdinand Céline. Twee jaar later, in 1996, volgde de met Ariane Schlüter gecreëerde adaptatie van een van de hoogtepunten uit de naoorlogse Nederlandse literatuur, Mystiek lichaam van Frans Kellendonk. Een grote vertelling over de verborgen gemeenschap van alle mensen – levenden, doden, jong geborenen en ongeborenen – een gemeenschap die zich voortplant in de tijd. De voorstelling was destijds minstens zo controversieel als het boek zelf. Dat hoort ook bij Doesburg. Hij begon zijn loopbaan als toneelmaker in 1987 met een toneeltekst (eigenlijk een romanbewerking door een filmer) die in alles met Doesburgs thema’s en met de Tweede Wereldoorlog verbonden was: Fassbinders Het vuil, de stad en de dood. Op zijn conduitestaat van toneelregisseur met veelbesproken afwijkingen prijken ondertussen bewerkingen van Grunbergs Tirza, Houellebecqs Elementaire deeltjes en het beruchte non-fictieboek over de Götterdämmerung van bankiersmastodonten, De prooi (komend seizoen hernomen). Waarin, het mag niet onvermeld blijven, de regisseur vaak en vruchtbaar samenwerkt met schrijver Sophie Kassies.

De voorstelling
Het stenen bruidsbed

Is de toneelbewerking van een roman een autonoom kunstproduct met een zelfstandig idioom en een eigenzinnige syntaxis? Ja. Als het goed gedaan is verdwijnt de directe werking van de ervaring van het lezen langzaam naar een ander compartiment van de grijze cellen en schuift de zintuiglijke ervaring die toneel nu eenmaal altijd is er rakelings vóór. Nemen we de beroemde metafoor in Het stenen bruidsbed, waarin het vrijen van Corinth met de congresmedewerkster Hella Viebahn (‘snikkend, roepend gleden zij in elkaar’) een harde overgang krijgt naar de tweede homerische zang van het bombardement. In een boek is dat hard werken (voor schrijver en lezer), maar technisch is het eenvoudig: de tekst gaat op pagina 109 over van een gewoon lettercorps voor het neuken naar een cursieve letter voor het bombarderen.

Dat is een narratieve toverstreek die in een boek kan, maar op het toneel niet. Sowieso moet je voor seks op het toneel iets anders verzinnen, omdat het er één-op-één gewoon níet uitziet. Het klinkt als een superieur cliché maar het is echt waar: toneel maakt nu eenmaal gebruik van andere middelen. Zoals hier: personen verplaatsen, mensen ánders in het beeld zetten, er een ander beeld vóór schuiven (in de voorstelling is dat het dalende gevaarte dat het bombardementsvliegtuig voorstelt), eventueel gepaard gaand met geluid (en dat is hier oorverdovend). Het magische van toneel is dat je bij al die overdaad zeer eenvoudige dingen kunt toevoegen, alsof je naar de belettering van het boek terugbladert. Terwijl Norman Corinth (Jeroen Spitzenberger in de voorstelling) van het bed al lang in het vliegtuig is beland, blijft Hella Viebahn (Tamar van den Dop), het beddegoed nog om haar naakte lijf, ergens achter in het toneelbeeld staan toekijken. Het is van een verpletterende eenvoud. Wanneer Hella Viebahn eenmaal is genomen, afgedankt en als ruïne achtergelaten, heeft ze een desolate alleenspraak waarin ze die trieste drieslag zowel in tekst als in fysieke aanwezigheid nog eens overdoet. Dat is waarin toneel ook groots kan zijn: een ongelijktijdige herhaling uit de vertelling, omgezet in beelden en woorden die ook iets anders gaan betekenen. Tamar van den Dop doet in die scène iets groots, dat onbeschrijflijk is. Dat moet u gaan zien.

De voorstelling Het stenen bruidsbed kent een grote rijkdom aan dergelijke ogenschijnlijk simpele ingrepen. Waarin het ene kunstmedium (grote vertelkunst) diefje-met-verlos speelt met het andere (tonen, demonstreren, spelen). Zo’n ingreep is ook de toevoeging van de zogenaamde ‘vertellers’. Zeer legitiem, het toneel is ooit begonnen als vertellerskunst. Boze tongen met een kort lontje plegen desalniettemin te beweren dat vertellers op het toneel net zo’n armzalige foef is als de voice-over in de speelfilm. Zij vergissen zich. En kunnen zich aan de vertellers in déze voorstelling laven. De ene is Antoinette Jelgersma, een toneelspeelster met een van God gegeven episch talent, een mengeling van lichte ironie, nuchtere distantie en het vermoeden van ontzetting over wat ze ziet en waarover ze vertelt. De andere is Sallie Harmsen, die ook een personage is, of liever: twee personages van twee geslachten in één lijf. Slechts één van hen, het magische jongetje Eugène, ‘mag’ ook verteller zijn. Ik geloof dat ik Sallie Harmsen nog niet eerder heb zien spelen. Ze is een zeer groot talent.

Norman Corinth & zijn Geräuschmacher

Het stenen bruidsbed is een ensemblevoorstelling waarbij ook in de vormentaal en in de wondere werking van de toneeltechniek grootse zaken worden verricht. Om het iets platter te zeggen: de kijker krijgt waar voor zijn geld. Dat gezegd hebbend stel ik vast dat de productie enorm wordt gedragen door Jeroen Spitzenberger. Hij is een toneelspeler die is opgetrokken uit fysiek en geestelijk elastiek – geen cadeaus van het opperwezen, maar de resultante van noeste training, goeie leraren, een regisseur waarop hij kan bouwen, een grote energie en een niet te stuiten acteursintelligentie. Ik ben nu twee keer gaan kijken en weet al zeker dat ik rustig nog een paar keer kan gaan: vervelen zal ik me geen moment, zijn sturende en stuwende toneelaanwezigheid is een feest om mee te maken. In de orkestbak van het wonderlijke, steil af- en oplopende toneelbeeld (Bernhard Hammer) bevindt zich de maker van Geräusch, dat – in willekeurige volgorde – volgens de mij ter beschikking staande woordenboeken ‘geruis, geluid, gedruis, leven’ betekent, hier en daar ook wel aangeduid als ‘muziek’. Zoals zo vaak is Harry de Wit, want hij is het, een onverbrekelijk onderdeel van deze erg mooie Doesburg-vertelling.


Het stenen bruidsbed is nog t/m 15 juni te zien in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag. Vanaf half september t/m 9 november op toernee door het hele land; nationaletoneel.nl