De ziel van de schatkamer

Het was op een herfstmiddag in 2013 in Verona. Fotograaf Mauro Fiorese (1970-2016) had zijn galeriehouder op bezoek, samen met artistiek directeur Beatrice Benedetti. Ze zaten aan de glazen designtafel in het atelier dat hij had gehuurd aan het plein van de Arche Scaligere, het middeleeuwse hart van Verona dat als geheel op de werelderfgoedlijst van Unesco staat, de duurste en meest prestigieuze locatie van de stad. De herfstzon scheen de ruimte binnen, Fiorese (toen 43) wees zijn bezoek op de bric-à-bracrariteiten aan de muur die hij al jarenlang verzamelde om er bijzondere omlijstingen voor zijn foto’s van te maken. Oude kastjes, luikjes, kistjes. ‘Content’, noemde hij dat, modern werk in dat soort ouderwetse museale omlijstingen, alsof ze in de Uffizi van Florence hingen. Hij wilde er iets mee, maar wist niet goed wat. Er werd gepeinsd.

‘Wat zou nou eens het onderwerp kunnen zijn voor een modern fotoproject dat je in oude omlijstingen presenteert?’ vroeg galeriehouder Giorgio Gaburro zich hardop af. En daar kwam het idee, Benedetti had het in één keer: ‘De depots van de Italiaanse musea, waar ons artistieke en historische erfgoed ligt opgeslagen. De identiteit van Italië, waar we ons nog zo weinig van bewust zijn. We gaan de aardolie van Italië naar boven halen! Extraction moet de titel zijn!’

Het was een euforisch moment. Alledrie zagen ze het meteen helemaal voor zich. Voor Fiorese was dit het plan waarin alles samenkwam waar hij tijdens zijn succesvolle carrière naar op zoek was geweest. Het verborgene, het geheime, de stille voorraden van de Italiaanse musea, het land – zíjn land – waar zich veertig procent van ’s werelds cultureel erfgoed bevindt, voor veruit het grootste deel aan het zicht onttrokken.

De ‘aardolie’ van Italië ligt opgeslagen en verstopt in kelders en op zolders van ongeschikte oude palazzi die ooit maar tot museum zijn gebombardeerd omdat er geen betere bestemming voor was, onder golfplaten afdaken in de brandende zon van Pompeï, in uitgehakte grotten van tufsteen of in de moderne ondergrondse depots van het rijke noorden, met klimaatbewaking en geluidloos zoevende stellages. Een geheime wereld waar niemand ooit toegang tot krijgt.

Voor Fiorese, een van de beste fotografen ter wereld volgens de Amerikaanse Top 100 World Photographers List, winnaar van vele internationale prijzen, geveild bij Sotheby’s, was het een onweerstaanbaar idee.

‘Het ging mij niet om het zichtbare, dat wat de bezoeker van de meer dan vierduizend Italiaanse musea doorgaans te zien krijgt als hij een kaartje koopt’, aldus Fiorese in zijn toelichting in de catalogus, die achteraf bezien ook zijn geestelijke testament is geworden. ‘Het ging mij niet om wat door curators volgens eeuwenlang vaststaande criteria is uitgekozen omdat het gezien moet worden. Het ging mij juist om alles wat op diezelfde plekken aanwezig is en níet zichtbaar is. Sidderend van emotie, mij bewust van het enorme privilege, in een opgewonden staat die het midden hield tussen puur voyeurisme en het syndroom van Stendhal, ben ik deze plekken gaan bekijken zonder ook maar iets te proberen te plaatsen. Het enige wat ik moest plaatsen was mijzelf, in verhouding tot wat ik allemaal te zien kreeg. Wat was het dat de sfeer die op deze plekken hangt zo speciaal maakt en, vooral, hoe kon ik er mijn persoonlijke interpretatie aan geven?’

Na het euforische moment in de herfst van 2013 zette Benedetti zich met de bijtkracht van een pitbull vast in het toegang krijgen tot de depots van Italië, iets wat in eerste instantie uitgesloten was. (‘Wat wilt u? Komen fotograféren in ons depot? Die mevrouw toch!’) De grote opgave was om ergens een koevoet tussen een ijzeren schuifdeur van een caveau te krijgen, dan zou de rest volgen. Het lukte uiteindelijk in Verona, waar Fiorese een beroemdheid was, en waar men wist dat zijn soort foto’s niets te maken had met schandaaljournalistiek.

De onderaardse ruimtes van de collectie van het museum in het Castelvecchio te Verona zwaaiden open voor de digitale Hasselblad-camera van Fiorese, de kop was eraf. Nu konden ze andere musea iets laten zien van de volmaakt onschuldige, sfeervolle, bijna dromerige aanpak van Fiorese. Op zijn foto’s zijn geen in- en uitgangen te zien, geen verborgen luikjes, geen makkelijk open te breken zijramen. Er wordt niet ingezoomd op de zwakke plekkken in de depots, geen details waar musea schichtig voor zijn. Alleen het zwijgende leger van mensen die zich in vorige eeuwen hebben laten vastleggen, dat je aanstaart vanuit de stellages van het Castelvecchio, samen met de middeleeuwse bijbelse taferelen. De reis door de depots van Italië was begonnen.

Een teleurstelling, die in vergelijking met wat een paar maanden later zou gebeuren een lachertje zou blijken, deed zich nog even voor in de lente van 2014 in Houston, Texas. Het drietal was uitgenodigd om deel te nemen aan de jury van het prestigieuze FotoFest en had gehoopt om van de gelegenheid gebruik te kunnen maken om de depots te fotograferen van de fantastische twintigste-eeuwse Menil Collection in het gelijknamige, door Renzo Piano ontworpen museum. Het mocht toch niet van de Menil Foundation, na wikken en wegen.

‘Maar wat we wel aan onze reis naar Houston hebben overgehouden is de uiteindelijke titel van het project’, vertelt Benedetti, nadat we Fiorese’s tentoonstelling in de Galleria d’Arte Moderna Achille Forti te Verona samen hebben doorlopen en aan een Veronese tartine zitten met een glas koele Soave. ‘Het personeel van het Menil Museum had het namelijk steeds over de “treasure rooms”, waarmee ze het depot bedoelden. En wij vonden dat zo mooi, treasure rooms, dat we er de oorspronkelijke werktitel Extraction voor lieten schieten. Bovendien was het ook een betere titel om het project internationaal te maken. Want na Italië had de wereld moeten volgen. We hadden enorme ambities met Treasure Rooms.’

In de zomer van 2014, terwijl de eerste toezeggingen van de grote Italiaanse musea binnenrolden, met als triomf de Uffizi van Florence, kwam ook het afschuwelijke bericht: Fiorese had longkanker, toevallig ontdekt tijdens een medische controle. Het was al uitgezaaid. Hij was geen roker, nooit geweest. Er kon niets meer voor hem worden gedaan, behalve proberen wat uitstel te krijgen.

Benedetti vertelt met waardig ingehouden verdriet: ‘Een waarom is er niet. Mauro had ruim een jaar eerder een heel zwaar ongeluk gehad, omdat hij in hartje Verona was aangereden door een motor, in een voetgangerszone. Dat had hem bijna een jaar revalidatie gekost, en nog slechts dertig procent gebruik van zijn rechterhand – een ramp. En hij was bezig om bij zijn vrouw weg te gaan, ook iets wat hem erg aangreep. Er was een klein dochtertje van wie hij heel veel hield. Natuurlijk werd alles anders toen dit bericht kwam. Mauro heeft andere keuzes moeten maken. Maar Treasure Rooms heeft hij juist met alle kracht voortgezet die nog in hem zat.’

Op de foto’s in de catalogus van het project, op het backstage-filmpje dat te zien is op de tentoonstelling in Verona, zie je steeds de Veronese galeriehouder en Benedetti naast of in de buurt van Fiorese tijdens het fotograferen. Ze zijn overal met hem mee naartoe gereisd, de hele laars door; Rovereto, Rome, Pompeï, Turijn, Napels, Venetië, Vicenza, Florence, Milaan. Ze staan naast hem in de Uffizi van Florence, de Galleria Borghese in Rome, in Pompeï en in het archeologische museum van Napels. Duur, denk je. Kon Fiorese het niet alleen met zijn assistente af?

‘Het toegang krijgen was een helse klus’, zegt Benedetti, ‘maar ook ter plekke moest er nog heel wat worden afgehandeld. Ze stonden ons echt niet op te wachten met de deuren van het depot open. Je moest door een grote papierwinkel. Ik had meestal de contacten gelegd en wist ieders naam, functie en eigenaardigheden. Mauro moest zich concentreren op de plek, op de sfeer, op de magie. En hij voelde zich ook veilig als wij erbij waren. Die veiligheid wilden we hem bieden. Maar duur was het wel, ja. Daarom zijn van de 26 foto’s die uiteindelijk de tentoonstelling zijn geworden ook meerdere afdrukken gemaakt. Mauro wilde dat niet, hij wilde ingelijste pezzi unici, alsof het schilderijen zijn, achter glas en met zo’n koperen naamplaatje. Die heeft hij ook gekregen, maar er moet wel iets worden verkocht.’

Fiorese schrijft kort voor zijn overlijden op 4 december 2016: ‘Wanneer je het geluk hebt te kunnen werken met een groep mensen, collega’s uit de kunstwereld, zoals is gebeurd met Treasure Rooms (…), dan kan een idee uitgroeien tot zijn ideale vorm.’ In januari van dat jaar was hij als Cultural Leader uitgenodigd op het World Economic Forum van Davos. In zijn speech The Human Face of Cancer, die op YouTube staat, vertelt Fiorese wat je met zoiets hopeloos, oneerlijks en definitiefs als uitgezaaide longkanker kunt doen als je een kunstenaar bent. Want je blijft altijd in de eerste plaats kunstenaar, zegt Fiorese voor een afgeladen grote zaal, gezwollen gezicht, kaal, met een klein mutsje op zijn achterhoofd.

Met Treasure Rooms heeft hij nog veel lof geoogst in zijn laatste maanden. Het museum van moderne kunst van Verona kocht het prijswinnende Depot van Pompeï aan voor de permanente collectie, kunstcentrum Fondazione Domus heeft ook een van de stukken van Treasure Rooms gekocht. In de herfst van 2016 presenteerde de Robert Mann Gallery in Chelsea, New York, het werelddebuut van de tentoonstelling. En toen was het al bijna december 2016. Mauro Fiorese was 46.

‘We hadden al afspraken in Londen met het British Museum en het Victoria and Albert. Het archeologische museum van Madrid had al ja gezegd, net als het Belvedere in Wenen en Museum Folkwang in Essen. Dit project had een wereldwijde potentie. Op ons verlanglijstje stonden ook het Rijksmuseum en het Van Gogh. Maar zonder Mauro’s blik is het niets meer. We hebben het zelfs nog even geprobeerd met zijn assistente, die immers twee jaar lang had gezien hoe hij te werk ging. Maar zijn ziel, zijn manier van dingen zien, die valt niet na te bootsen’, vertelt Benedetti.

Waar is die aan te zien, de ziel van Mauro Fiorese, op deze foto’s? vraag ik voorzichtig.

‘O, aan alles’, antwoordt ze beslist. ‘Mauro had een sterke spiritualiteit, een groot gevoel voor ironie, wist alles van de kunstgeschiedenis, wist alles van het vak fotografie, dat hij twintig jaar heeft onderwezen aan kunstacademies en op universiteiten. Dat zie je allemaal terug in zijn foto’s. Hij voelde dingen in de lucht hangen, hij wist ze te pakken, aanschouwelijk te maken. Dat heeft van de depots van Italië autonome kunstwerken gemaakt. Juist de toevalligheid, de lukraakheid, alles kriskras door elkaar, inspireerde hem. Hij noemde ze de allestimenti spontanei, “de spontane tentoonstellingen”, de kelders van onze musea.’

In de catalogus van Treasure Rooms schrijft Francesca Rossi, directeur van het museum voor moderne kunst van Verona: ‘Met de typische gevoeligheid van de kunstenaar die situaties eerder aanvoelt dan anderen wilde Mauro Fiorese een grotere gevoeligheid creëren ten opzichte van het immense onzichtbare Italiaanse erfgoed dat staat opgeslagen in depots die lijken op de afdelingen spoedeisende hulp van ziekenhuizen, of in ruimtes die ontoegankelijk zijn of zelfs op instorten staan. Fiorese voelde het dringende belang aan van een debat op hoog niveau over de functie van museumcollecties in een veranderende maatschappij. En sinds het jaar van zijn dood, 2016, is de dringende situatie naar een noodtoestand gegaan, met steeds grotere bedreigingen van natuurrampen (aardbevingen, modderlawines) voor ons immense erfgoed in de openlucht, en steeds minder geld van de Italiaanse staat. Er móeten nieuwe manieren van beheer en bescherming worden gevonden van ons nationale culturele erfgoed, het belangrijkste ter wereld. En Fiorese is een van de eersten geweest die deze historische verandering in het Italiaanse museumwezen richting heeft gegeven.’

Van deze ‘historische verandering’ is tot nog toe weinig te merken in de Italiaanse musea, en ook niet van het feit dat Fiorese’s sfeerfoto’s er ‘richting’ aan zouden hebben gegeven. Het thema van het beheer en het openbaar maken van wat musea in depots hebben opgeslagen zweeft internationaal inderdaad al wel een tijd in de lucht, maar Italië ligt op dat vlak – en niet alleen dat vlak – lichtjaren achter op andere landen. Daar helpt ook geen mooie workshop aan, zoals The Backbone of Museums: The Potential of Museum Deposits die in maart in Matera werd gehouden. In september komen in Kyoto meer dan drieduizend experts en werknemers uit de museumsector bijeen voor de driejaarlijkse vergadering van de Icom (International Council of Museums). Het beheer van de vaste collecties in de depots staat hoog op de agenda in Kyoto.

‘De kelderruimte wordt steeds meer de hoofdrolspeler, de ware core business van het museum, en bewaart ook zijn ware, diepe ziel. Je zou kunnen stellen dat de beweging en de omloopsnelheid van de werken tussen depot en “boven” de graadmeter is voor de staat van gezondheid van een museum.’ Aldus Patrizia Nuzzo, hoofdcurator van het museum in Verona, die Treasure Rooms samen met Benedetti heeft ingericht.

‘Heel goed gezegd’, lacht Benedetti, ‘maar ja, als het British Museum in 2013 een tentoonstelling over Pompeï organiseert (Life and Death in Pompeii and Herculaneum – ab), komt de hele wereld daar naartoe, terwijl Pompeï toch niet in de buurt van Londen ligt. Maar de manier waarop de Britten zoiets weten te presenteren, omkleden, met schitterende filmpjes, documentaires, goed gemaakte gadgets, daar kunnen wij helemaal niet bij in de buurt komen. In het echte Pompeï moet je niet verbaasd zijn als er niet eens wc-papier is in de permanent-tijdelijke toiletcontainers waar het veertig graden is en de bezoeker wordt behandeld als iemand die iets heel raars en lastigs wil: naar de wc gaan na een twee tot drie uur durende wandeling door de brandende zon.’

Wat voor Londen geldt, geldt volgens haar ook voor de Getty Villa in Malibu en de tentoonstelling The Last Days of Pompeii uit 2012 en 2013. ‘Wij weten niet eens wat het ís, op die manier je collectie benutten en presenteren’, zegt Benedetti. ‘Amerikanen doen dat fantastisch en krijgen dus met maar een handjevol spullen uit Pompeï de bezoekersaantallen en aandacht waar wij in Italië gewoon mee in onze maag zouden zitten. Lastig, eigenlijk, net zoals de collectie van 450.000 stuks van het Nationaal Archeologisch Museum van Napels, waar zowat alles uit Pompeï ligt. Uitbreiding van het museum staat al zo lang op de kaart, maar het gebeurt niet. We laten het liever maar zo liggen, want anders moet je daar ook weer beheerders voor inhuren. Moeilijk moeilijk allemaal.’

Het concept van de Supertentoonstelling en de Museumbeleving heeft Italië inderdaad nog niet echt bereikt, eenvoudig omdat er al zo veel is dat zichzelf wel verkoopt. Alhoewel, als je echt niets doet, behalve wat dingen in vitrinekasten laten verstoffen, dan wordt dat wel afgestraft. De helft van de meer dan vierduizend Italiaanse musea trekt minder dan duizend bezoekers per jaar, bijvoorbeeld, en de enkele dappere toerist die zich aan een bezoek waagt, wordt onmiddellijk door depressie overvallen bij het zien van de ene zaalwacht op die plastic stoel die het daar tot zijn pensioen moet uithouden. Gidsen in Italië ratelen meestal uit het hoofd een lesje af zonder enige voeling met de bezoeker, diens leeftijd, bevattingsvermogen en moedertaal. Logisch. Zo zijn ze zelf ook op school behandeld.

De Italiaanse minister van Culturele Zaken is in de afgelopen 21 jaar nooit iemand geweest met kennis van zaken. De laatste twee die er iets te zoeken hadden, waren de talentvolle politicus en cultuurminnende Walter Veltroni (1996-1998), die er als vicepremier van Romano Prodi per se cultuur bij wilde doen, en met succes, en zijn voorganger Antonio Paolucci (1995-1996), een zwaargewicht: kunsthistoricus, curator en na zijn ministerschap jarenlang directeur van de Vaticaanse musea. Sindsdien is Culturele Zaken, misschien toch wel de belangrijkste – legale – zaken van Italië, altijd in handen geweest van iemand voor wie nog een ministerspostje moest worden gevonden. Alsof je als organisator van grote evenementen (zwemkampioenschappen en nationale vieringen) ook best wel kunt beslissen over dit erfgoed. Managen is managen, nietwaar.

Culturele zaken is in Italië een afschuifpost waar veel geld mee kan worden opgehaald, maar ook dat lukt niet echt, omdat er alleen maar defensief wordt gedacht. Het gaat om de macht, om de structuren, om wat er automatisch komt binnenrollen. Denken voorbij het automatische, het al bestaande, zit niet in het soort mens dat nu al twintig jaar terechtkomt op Culturele Zaken. Het zit, volgens de grote beschermheer van het Italiaanse culturele erfgoed, schrijver en journalist Corrado Augias, sowieso niet meer in de Italiaanse politiek. ‘Het beroep politicus is in ons land dusdanig gedegradeerd dat er niet eens meer intellectuelen in voorkomen’, aldus de 84-jarige Augias.

‘Mauro Fiorese laat zien wat miljarden ogen eeuwenlang dagelijks hebben gezien zonder het te beseffen, op de straten, de pleinen, in de tempels, de kathedralen en de palazzi van ons land’, schrijft curator Patrizia Nuzzo in de catalogus. ‘Kunstwerken die zijn beroofd van hun specifieke plaats en betekenis, opeengepakt in gedeelde, anonieme ruimtes, concurrerend om een plaatsje “boven” met zoveel andere verweesde werken. Een getuigenis van de grandioze poging van de mens om iets blijvends na te laten dat zich mag voegen in de ketting van beschavingen die elkaar van eeuw tot eeuw hebben gevoed.’