Ze zijn terug in de popcultuur

De zoete wraak van de heksen

Tienduizenden stierven in de Middeleeuwen op de brandstapels van rooms-katholieke én protestantse makelij. Maar nu krijgt deze onderdrukking in naam van God een vervolg. En laat een nieuwe culturele heldin zich gelden: de heks.

«Ze was een jong meisje met een beeldschoon lichaam. Ik zag haar borsten vaak wanneer ik haar hielp zich te bewapenen, en als ik haar wonden behandelde zag ik haar blote benen. Dikwijls kwam ik zeer dichtbij haar — en in die tijd was ik sterk, jong en levenskrachtig — en nooit, ondanks datgene wat ik zag of het contact dat ik met haar had, werd mijn lichaam geprikkeld door vleselijke begeerte, noch werden haar soldaten of andere schildknapen op deze manier geraakt.» Aldus herinnerde zich in de vijftiende eeuw schildknaap Jean d’Aulon zijn meesteres.

Maar deze vrouw had wel degelijk te kampen met mannelijke avances, zoals die van de Franse ridder Haimond de Macy, die tijdens haar gevangenschap in de toren van Beaurevoir probeerde haar borsten aan te raken. «Ze wilde niet», verhaalde De Macy, «en stootte me af met al haar kracht.» Nog een getuige heette René de Cériziers, een jezuïet aan het hof van Louis XIII die vertelde dat de vrouw over werkelijk miraculeuze krachten beschikte. «Wanneer iemand alleen maar naar haar keek met onreine gedachten, werd hij onmiddellijk getroffen door permanente impotentie.» De onbevlekte staat was een onlosmakelijk deel van haar identiteit, van de naam die ze voor zichzelf koos: Jehanne la Pucelle, ofwel Jeanne de Maagd.

Aan het woord «pucelle» valt de culturele betekenis van de Franse heldin af te lezen. De identiteit van Jeanne — in het echt en symbolisch — bepaalt immers haar rol in de geschiedenis en de wijze waarop zij en haar vele Amazone-achtige klonen vorm krijgen in moderne narratieven.

In Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981) analyseert Marina Warner de iconografie van Jeanne. Ze trekt de authenticiteit in twijfel van beweringen dat Jeanne tijdens haar verhoor «D’Arc» opgaf als naam. Waarschijnlijker is dat ze haar achternaam niet eens kende. Dat is belangrijk, want Jeanne, of «Jhanette» zoals ze zichzelf ook wel noemde, wist dat het woord pucelle alle lagen van de maatschappij zou aanspreken. De betekenis ervan was tweeledig: het refereerde enerzijds aan de «reinheid» van het lichaam, schrijft Warner, anderzijds aan de «gevaarlijke grens met het volledig vrouw-zijn die Jeanne nog niet had overgestoken en die ze ook nooit zou oversteken». Voor de Kerk was de koppeling tussen «maagd» en «hoer» onuitstaanbaar. «Tovenarij!» riepen de paapse slimmerds. Zo werd Jeanne, in de ogen van haar vijanden, een heks.

Het idee van maagdelijkheid is nog altijd een kernelement in de hekserij. «Wicca’s», zoals de contemporaine heksen zich noemen, vereren een «Moedergodin» die volgens heidense religiën de scheppende kracht van het universum is. De godin is tegelijk maagd, moeder en «oude wijze vrouw». Voor heksen is deze godin «Moeder Aarde», zoals de Nederlandse wicca Susan Smit verduidelijkt in Heks, een hoogst vermakelijk boekje dat deel uitmaakt van een nieuwe hype rond de hekserij. De aantrekkelijke Smit, journaliste voor glossy’s, verwijst naar populaire televisieseries en films zoals Charmed, Sabrina: The Teenage Witch, Practical Magic en The Craft waarin hekserij een metafoor blijkt voor de prille seksualiteit van tienermeisjes. Dat is een legitieme, maar uiteindelijk beperkte voorstelling van zaken. Er is meer aan de hand: in de populaire cultuur dienen het historische verhaal van de hekserij en dat van Jeanne d’Arc als allego rieën voor vrouwelijke heroïek en een nieuw soort radicaal feminisme waarbij vrouwen zich op ironische, existentiële wijze bezinnen op hun maatschappelijke rol.

Sinds begin jaren tachtig laat de vrouw zich gelden als actieheldin in de filmkunst en op televisie. Zoals de hekserij impliciet en expliciet aanwezig was in het leven en de dood van Jeanne, zo zijn magie en tovenarij letterlijk en figuurlijk deel van deze heldinnen. Hiervan zijn de belangrijkste: Ellen Ripley in de vier Alien-films, Sarah Connor in James Camerons apocalyptische epos Terminator 2: Judgement Day, de schizofrene Catwoman in Tim Burtons Batman Returns, sekssymbool Buffy in Buffy The Vampire Slayer, de heidense heldin Xena in Xena, Princess Warrior en FBI-agent Dana Scully in The X-Files, niet de oude afleveringen, maar de nieuwe serie waarin een verrassend cynische Scully gelooft in magie en buitenaardse wezens.

Deze vrouwen hebben veel gemeen met neohistoristische voorstellingen van Jeanne d’Arc; zoals Jeanne in Luc Bessons biografische film The Messenger (1999) zijn de populaire cultuurheldinnen van nu onaantastbare wezens die — vanuit een mannelijk oogpunt — druipen van de erotiek terwijl ze ook immuun blijken voor seksuele avances. Ze zijn zoals Jeanne opstandelingen tegen de gevestigde, mannelijke orde. Ze hebben dikwijls te kampen met een «organisatie» die zoals de kerk uit de tijd van Jeanne tot op het bot fundamentalistisch is. Ze hebben iets listigs en fantasmagorisch, zoals de heksen van Macbeth, iets wat duidt op bovennatuurlijke krachten. En zoals Jeanne ondermijnt hun symboliek de gevestigde orde. Dit alles duidt op één ding: de zoete wraak van de heksen is een feit.

24 mei 1430. Als Jeanne eindelijk buiten het dorp Compiègne gevangen wordt genomen, adviseren de gerenommeerde theologen van de Universiteit van Parijs dat ze terecht moet staan wegens ketterij. Nadat dezelfde doctoren het bewijs tegen Jeanne hebben onderzocht, oordelen ze dat de beweringen van de Maagd over het ontvangen van heilige boodschappen «leugens van de verbeelding» zijn of «spookbeelden die voortvloeien uit de boosaardige en duivelse geesten Beliaal, Satan en Behemoth».

Hoewel de onderzoekers het woord sorcière niet gebruiken, ziet men Jeanne d’Arc wel degelijk als heks. Ook tijdens Jeanne’s rehabilitatieverhoren wordt aangevoerd dat niemand minder dan Merlijn de Tovenaar decennia tevoren al de komst had voorspeld van een maagdelijke heldin, een redder van Frankrijk. Dat Merlijn zelf niets anders was dan een heks voedt zijn geloofwaardigheid als postuum getuige — een tegenstelling waar de wijze mannen van de kerk blijkbaar niet over vallen.

Wanneer is er sprake van een heks? De historici H.M. Beliën en P.C. van der Eerden spreken in hun studie Satans trawanten (1985) van «mannen en vrouwen die met tovermiddelen schade kunnen berokkenen». Zulke wandaden werden vóór de veertiende eeuw aangeduid met het Latijnse woord maleficium, dat later de betekenis «bovennatuurlijke daad» kreeg. Het ging vooral om aanslagen op het leven of de gezondheid van mens en dier of op de groei van gewassen. De oudste Europese heksen hadden het vaak gemunt op de vruchtbaarheid en de mannelijke potentie. Aan het begin van de veertiende eeuw raakten politiek en hekserij verstrengeld. Bisschoppen, graven en hertogen werden voor de rechter gesleept omdat ze het met magische middelen zouden hebben voorzien op het leven van pausen en koninklijken.

Rond 1375 trad een belangrijke verandering op. In processen kwam vaker het pact ter sprake dat de heks zou hebben gesloten met de duivel. Werden vroeger slechts zaken behandeld die klagende partijen hadden aangespannen, nu verschoof het accent naar de «inquisitoire» methode van procesvoering. De pausen stelden speciale inquisitierechtbanken in om degenen die God hadden verlaten terug te brengen op het juiste spoor. Kenmerken van deze methode waren het wegvallen van het onderscheid tussen rechters en aanklagers, strikte beslotenheid van procedures en het martelen van beschuldigden om een bekentenis af te dwingen. Tijdens de Europese heksenprocessen was de inquisitie de belangrijkste methode van onderzoek en berechting.

Vanaf 1430 kregen de heksenprocessen een complexer karakter. Niet alleen met het bovennatuurlijke en contacten met de duivel maar ook door middel van geheime genootschappen wilden de heksen volgens de aanklagers het chris tendom vernietigen. Heksensekten zouden zich op mysterieuze bijeenkomsten — «sabbatten» — schuldig maken aan allerlei seksuele en andere verwerpelijke uitspattingen. Om hun aanwezigheid op een sabbat te verhullen, zouden heksen gebruik maken van gedaanteverwisselingen en nachtelijke vliegtochten. Deze fantastische daden stonden uitgebreid beschreven in «heksentraktaten», die aanklagers in processen gebruikten als leidraad voor het bewijsvoeren.

De Malleus Maleficarum (de Heksenhamer) uit 1486 is het bekendste van de traktaten over de hekserij, opgesteld in opdracht van paus Innocentius VIII. Hierin valt te lezen dat heksen «mannelijke geslachtsdelen, twintig tot dertig tegelijk, in vogelnestjes of dozen opbergen, waar deze penissen bewegen alsof ze nog leven en zich voeden met haver en tarwe, wat velen gezien hebben en algemeen bekend is». Een wonderlijk verhaal, dat bovenal een grote angst blootlegt voor mannelijke én vrouwelijke seksualiteit.

Beliën en Van der Eerden: «In feite stammen deze pittoreske details nu juist helemaal niet uit de voorstellingswereld van de doorsnee-Euro peaan, maar veeleer uit de bizarre fantasie van hoogontwikkelde theologen.» Seksualiteit was deel van het onderzoek tegen een heks. De beschuldigde werd tijdens het proces volledig uitgekleed en kaalgeschoren, zodat haar lichaam zorgvuldig kon worden onderzocht op tekens van de duivel. Moedervlekken of wratten bewezen dat de heks seks had gehad met satan. Niet zelden werden de mannelijke aanklagers opgewonden tijdens het onderzoek. Uiteraard bood hun geloof «uitkomst»: ze waren ervan overtuigd dat de seksuele prikkeling het gevolg was van de diabolische krachten van de heks, en dus konden ze deze afweren door borsten en genitaliën te verschroeien met gloeiend hete ijzers.

De heksenjagers waren niet alleen van rooms-katholieke huize. Ook de protestanten konden er wat van. De laatste wettelijke terechtstelling van een heks was in 1722 in het protestantse Schotland. Een bejaarde vrouw stierf op de brandstapel, omdat ze haar dochter in een pony zou hebben veranderd en die naar een sabbat zou hebben gereden. Geen van de grote hervormers keerde zich tegen de heksenvervolging; een «aanwijsbare menigte heksenprocessen» vond volgens verscheidene onderzoeken plaats in het protestantse Europa en Amerika.

De confrontatie tussen katholiek en protest ant voedde de heksenjacht. In 1967 constateerde de Engelse historicus H. Trevor-Roper: «Als we naar de omstandigheden kijken waaronder de heksenwaan in de jaren zestig van de zestiende eeuw weer opleefde, dan zien we dat deze waan niet louter het product van het protestantisme of van het katholicisme is, maar van beide — of liever, van hun onderlinge strijd.» Bij dit laatste plaatsen de onderzoekers Beliën en Van der Eerden vraagtekens. Gewapend met cijfers van protestantse heksenprocessen in Engeland tonen ze aan dat het anti-papisme nauwelijks een rol speelde. Veel eerder vuurden «ontwikkelingen in eigen boezem» de heksenjacht aan.

Zo verschilden de heksenvervolging per land. In Zuidwest-Duitsland, waar verreweg de meeste heksen werden verbrand, maakten de katholieken tweemaal zoveel slachtoffers als hun protestantse collega’s. In die regio was het protestantse geloof wijdverbreid dat de christen rampen — en dus ook heksen — geduldig moest verdragen. Rooms-katholieken daarentegen waren ervan overtuigd dat iedere christen verplicht was de hekserij met wortel en tak uit te roeien.

Ondanks deze belangrijke verschillen geldt de conclusie van Joseph Hansen, die in 1900 in een bekende studie naar de heksenvervolging schreef: «Geen ander godsdienstig stelsel heeft (…) een zo volledige ontsporing van de menselijke geest veroorzaakt en een dermate hardnekkige en onmenselijk massale vervolging van zogenaamde heksen doen ontstaan, als de christelijke kerk.» Er was maar één grote aanklager van heksen, één man in wiens naam tienduizenden vrouwen werden uitgemoord, en die heette God de Vader.

In de videoclip What it Feels Like for a Girl put ook Madonna kracht uit het magische. Ze kleedt zich in een hotelkamer. Wanneer ze de deur achter zich dichtslaat, valt een cijfer van het kamernummer naar beneden, zodat 669 verandert in 666 — het teken van satan, volgens de bijbel. Dan stapt ze in een auto, en begint een gewelddadige autorit samen met haar bejaarde moeder. De clip vertegenwoordigt het toppunt van Madonna’s symbolische transformatie tot heks. Dat begon jaren geleden met de maagd (Like a Virgin) en de moeder (Little Star, geschreven voor haar dochtertje) en eindigt nu met haar recente verschijning op het podium gekleed in een T-shirt met daarop de naam «Kylie Minogue», waarmee ze zich met veel ironie voorstelt als een voorbeeld voor de babypopsterretjes zoals Kylie en Britney Spears. Madonna is een «wijze oude vrouw» geworden: het derde element dat moderne heksen zien als deel van hun godin en dat die andere wijze — God de Vader — ondermijnt.

Veelbetekenend is dat Madonna de magiër de invloedrijkste feministische icoon van de laatste twintig jaar is. Dat juist een «heks-vrouw» deze rol speelt, is terug te voeren op de vrouwenhaat die door de eeuwen heen deel uitmaakte van religieuze denkbeelden. Een aanklacht tegen vrouwen komt bijvoorbeeld van Boccaccio, die in De mulieribus claris, zijn boek over beroemde heidense vrouwen, lamenteert over de feminisering van de wereld als gevolg van het gebruik van juwelen. Vrouwen, zegt hij, zijn over het algemeen fragiel, behalve wanneer ze heldinnen zijn die qua lichaam en geest op mannen zijn gaan lijken. Was Boccaccio een vrouwenhater zoals de heksenjagers van God? Niet helemaal, want hij bezingt vooral ook vrouwen zoals Eva, wier schoonheid niet deel uitmaakt van een demonisch plan, maar gekoppeld is aan hun beroemdheid, aan het feit dat ze heldinnen zijn.

De combinatie tussen kracht en schoonheid is goed te zien in een personage dat een leidende rol speelt in het moderne feministische discours: luitenant Ellen Ripley die in de Alien-films strijdt tegen een buitenaards monster. De androgyne actrice Sigourney Weaver, die Ripley speelt, belichaamt het samensmelten van erotiek en fysieke felheid. Zo is Ripley, meer dan welk modern personage ook, de incarnatie van Jeanne d’Arc. Behalve met het monster staat Ripley in de Alien-films oog in oog met de «Corporatie», een militair machtsblok waarin mannen de religie van de dollar belijden. Dat is welbeschouwd dezelfde strijd als die van Jeanne eeuwen geleden tegen de kerk. Deze mannen schilderen Ripley af als een hysterische waanzinnige, zoals de papisten Jeanne afmaakten als tovenares.

Zoals Jeanne d’Arc ondergaat Ripley in Aliens, Alien3 en Alien Resurrection een metamorfose: van naïef, mager vrouwtje tot een bovennatuurlijk mens/monster. We zien haar als maagd: behalve in Alien3 heeft ze niet één keer seks. Als seksobject: in aflevering 3 is ze het slachtoffer van een poging tot verkrachting. Als moeder, waar Aliens om draait: Ripley redt de kleine Newt uit de klauwen van het monster. En uiteindelijk, in Alien Resurrection, als femme fatale met magische krachten. Het subversieve van dit laatste intrigeert.

Dat bleek ook in Jeanne’s tijd, toen de kerk fel was gekant tegen het fantastische. Jeanne’s aanklachten hadden te maken met de stemmen die ze hoorde, maar vooral met de wijze waarop deze stemmen gestalte kregen in het hier en nu. Immers, wie bovennatuurlijk kon communiceren met figuren als de aartsengel Michaël deugde niet. En het aanraken van Michaël was al helemaal uit den boze. Bekend was dat heksen tijdens een sabbat de duivel betastten, bijvoorbeeld door zijn billen te kussen. Dat was een teken van transcendentale capaciteiten — waar Jeanne ook over beschikte.

De tv-serie Buffy The Vampire Slayer verenigt deze elementen van vrouwelijke heroïek. Buffy is een tenger meisje dat met acrobatische martial arts-technieken weerwolven en andere magische monsters bestrijdt. Maar Buffy is vooral ook een existentiële bezinning op de rol van vrouwen in de maatschappij. Zoals in het Jeanne d’Arc-verhaal verkeert het hoofdpersonage in Buffy op de grens tussen tiener en vrouw; Buffy is geen maagd, maar ze heeft een onschuldig soort seksualiteit die tegelijk iets verontrustends heeft, juist in de huidige tijd van Lolita-sekssymbolen als Britney Spears.

Buffy en andere moderne heldinnen — zoals Catwoman en Xena — representeren de collectieve herinnering aan de heksen, en de belichaming hiervan in de gedaante van de Maagd van Orléans. Zie schildknaap Jean d’Aulon, die als taak had de zachte huid te reinigen die onder de schitterende wapenrusting was besmeurd met het bloed van de vijand. Waarom zou hij niet worden geprikkeld door de verlokkingen des vlezes? Bij het zien van nota bene het «beeldschone lichaam» van Jeanne d’Arc? Natuurlijk loog hij als hij ontkende Jeanne te hebben begeerd. Maar iedereen liegt wanneer het gaat om Jeanne en haar moderne gedaante in de populaire cultuur: de historicus beschrijft een subjectieve werkelijkheid, de schrijver/regisseur verzint een verhaal.

In haar onderzoek concludeert Marina Warner dat het beeld van Jeanne door de eeuwen heen continu werd verbogen om te passen bij degene die haar als heldin zagen, of als vijand. Ze was al deze dingen: vrouw, ketter, ridder, martelaar, heksenheldin. Na eeuwen van godsdienstige vrouwenhaat en mannelijke onderdrukking is het ironisch, en wellicht ook gepast, dat juist de heks-vrouw zo’n triomfantelijke plaats inneemt in het feminisme en het seculair cultureel bewustzijn. De magische overwinningsroes blijkt ook uit de lyriek van Madonna’s album Ray of Light. Uit het titellied: «She’s got herself a universe/ And I feel/ Like I just got home/ And I feel/ Quicker than a ray of light I’m flying.»