Democratisch kijken

Dadaist was hij, constructivist en expressionist. Maar ook ontwerper van een ergonomisch verantwoorde manier om trams in- en uit te stappen. Kurt Schwitters, man van de onbevangen blik. Deze maand is zijn werk nog te zien in Parijs.

SCHILDER, DICHTER, schrijver, voordrachtskunstenaar; dramaturg, scenarioschrijver, essayist, typograaf; dadaist, constructivist, expressionist; Graf Merz en gewoon Merz. Voor de kunsthistoricus die graag keurig in hokjes indeelt een nachtmerrie. En voor dogmatische collega-kunstenaars een bron van ergernis. Want hij was het allemaal, en allemaal tegelijk.
Kurt Schwitters dus. Zijn naam werd in een klap gevestigd toen in 1919 in Hannover overal affiches verschenen met een merkwaardig gedicht erop. ‘Aan Anna Blume’ was de titel, en de inhoud had iets van een verwarde en nogal ongrammaticale liefdesverklaring: 'Anna Blume, ik houd van jij.’ Wie die Anna Blume wel was, vroeg de simpele burger zich af. De auteur had het antwoord al gegeven: 'Du, dein, deiner, deinst, ich, dich, du, mir… wir?’
Het affiche was een stunt van zijn uitgever, maar het zou niet de laatste keer zijn dat Schwitters bemoeienissen had met reclame en publiciteit.
KURT HERMANN Eduard Karl Julius Schwitters (1887-1948) was de enige zoon uit een Hannoverse burgerfamilie. Na de poezie en de muziek ontdekte hij in 1906 de schilderkunst. 'Honderd landschappen met maanlicht, in aquarel, naar de natuur geschilderd. Bij het licht van een kaars’, zo beschreef hij later met enige ironie zijn eerste praktijkoefeningen. Schwitters ging naar een school voor toegepaste kunsten in Hannover en daarna naar de kunstacademie in Dresden. Hij wist de militaire dienst te ontduiken en bracht zijn vervangende dienstplicht door als industrieel tekenaar in een fabriek.
Net als zoveel avant-gardekunstenaars van die tijd doorliep hij in snel tempo de opeenvolgende stromingen in de schilderkunst: van 1909-1914 schilderde hij academisch, van 1914-1917 impressionistisch, daarna korte tijd expressionistisch en in 1918 volledig abstract. Hij onderhield contacten met groepen als Der Sturm, de expressionistische avant-gardebeweging waar onder anderen Kandinsky en Klee toe behoorden, maar hij zocht ook aansluiting bij de Dada-groep die in 1918 in Berlijn ontstond. Zo maakte hij kennis met Hans (Jean) Arp, Hannah Hoech en Raoul Hausmann. Arp werd een van zijn beste vrienden en ook met Hausmann kon Schwitters het goed vinden.
Moeizamer was de verhouding met een dogmaticus als Richard Huelsenbeck, een van de oprichters van de Berlijnse 'Club Dada’. Huelsenbeck zag in Schwitters een reactionaire kleinburger. Hij rekende Schwitters vooral diens apolitieke houding aan, plus zijn contacten met verdachte, want expressionistische stromingen als Der Sturm, en hield de deur van zijn 'Club Dada’ potdicht voor hem. Maar daar lag Schwitters niet van wakker. Hij begon simpelweg zijn eigen 'stroming’: Merz. Schwitters moest niets hebben van dogmatisme of inperking van individuele vrijheid; met 'erkende’ dadaisten als Arp, Hausmann en Tristan Tzara (die hij 'Kerndadas’ noemde) bleef hij in contact, maar met de anderen, de 'Huelsendadas’, wilde hij niets te maken hebben.
Naar het schijnt was het Arp die Schwitters op het spoor zette van de collage. Arp was onder invloed van de kubistische collages van Picasso en Braque ook collages gaan maken. Schwitters zag daar wel wat in en gezamenlijk gingen ze aan de slag. Op zekere dag stond Arp op het punt een van zijn collages in de vuilnisbak te gooien. 'Mag ik hem hebben?’ vroeg Schwitters. 'Wat moet je met zo'n mislukt ding?’ was Arps wedervraag. Schwitters antwoordde: 'Ik draai hem 180 graden, plak in die hoek iets met Merz erop en onderteken het met Kurt Schwitters.’
DE COLLAGEVORM WAS zeker niet nieuw: Picasso en Braque begonnen er al rond 1911/12 mee, toen ze op zoek waren naar een alternatief voor het klassiek-renaissancistische perspectief. Picasso en Braque braken het beeld op in verschillende facetten, alsof datgene wat op het vlakke doek stond van meer kanten tegelijk werd bekeken. Soms lukte dat opbreken in facetten zo goed dat het beeld voor het oog in onherkenbare stukken uiteenviel. De collage bood daarvoor een oplossing: door stukken papier van verschillende textuur en kleur, al of niet bedrukt met tekst(fragmenten), op en over elkaar te plakken werd in een plat vlak een meerdimensionale ruimte gesuggereerd, waaruit ieder desondanks zonder moeite een herkenbaar beeld kon distilleren, zoals een cafetafel met een glas en een krant erop.
Schwitters was - met Arp - de eerste die compleet abstracte collages vervaardigde. Bij hem is er geen sprake meer van een suggestie van tastbare objecten in een ruimte. In plaats daarvan zijn er slechts verschillende vlakken te zien, over en naast elkaar geplakt: postzegels, tramkaartjes, kranteknipsels en tijdschriftreclames, toffeepapiertjes, wikkels van chocoladerepen. Stukjes hout, knopen, stukken gaas en touw zorgen voor vormaccenten. In zijn vroege collages schilderde Schwitters er nog verdunde of transparante groene of blauwe verf overheen. Later werkte hij uitsluitend met de kleur van het materiaal zelf.
J. Bernlef noemde, na een bezoek aan de overzichtstentoonstelling van werk van Schwitters in het Stedelijk Museum, de manier waarop hij de werkelijkheid was gaan zien 'democratisch kijken’: alles was zijn aandacht waard. Een gelukkige kwalificatie. De collages van Schwitters getuigen van een volkomen onbevangen blik en een compleet gebrek aan selectieve aandacht. Schwitters gebruikte letterlijk wat hem voor de voeten kwam; verpakkingsmateriaal of afval, maar ook losse zinnen, woorden en cijfers. Zijn poetisch werk loopt daarmee moeiteloos over in zijn 'schilderijen’. Zijn gedichten vertonen de neiging om taal te reduceren tot haar meest elementaire expressiemiddelen - woord, letter en cijfer - en in zijn beeldend werk reduceert hij concreet materiaal tot simpel vormelement. 'In de Merzschilderkunst wordt het deksel van een kist tot vlak; touw, penseelstreek of potloodstreep tot lijn; gaas, beschildering of opgeplakt doorzichtig papier tot vernis; watten tot zachtheid’, zo formuleerde hij het zelf in 1919.
Maar die woorden, woorddelen en letters cijfers raken nooit helemaal hun oorspronkelijke functie of context kwijt. Het buskaartje vertelt nog steeds zijn eigen verhaal: 'Haagsche Tramw./ Valkenbosplein- Kijkduin/ biljet in tegenwoordigheid v.d./ gier uitscheuren - Op verlang/ rittenkaart toonen, bij gebrek/ van opnieuw moet worden’.
Dat Schwitters woorden en delen van teksten als een extra element opvat, blijkt uit de geschiedenis van het woord Merz. Schwitters noemde zijn collages vaak naar het tekstfragment dat daarin het best leesbaar was gebleven. Die gewoonte begon bij een van zijn eerste collages, waarvan hij de naam langzamerhand ging gebruiken als aanduiding voor zijn gehele artistieke onderneming. 'Ik noem het nieuwe procede, waarvan het principe het gebruik van ieder materiaal is: Merz. Het woord Merz is ontleend aan Merzbild, een collage waarin tussen abstracte vormen de letters “merz” te lezen waren, die ik had uitgeknipt uit een advertentie voor Kommerz- und Privatbank. Ik was op zoek naar een benaming voor een nieuw genre, want ik vond dat ik mijn werk niet langer kon onderbrengen onder oude etiketten als expressionisme, kubisme en futurisme. Ik noemde daarom al mijn werken vanaf dat moment Merzbilder. Ik gebruikte die benaming vervolgens ook voor mijn gedichten en voor al mijn andere activiteiten. Op dit moment noem ik mezelf Merz.’
Het woord 'Merz’ moet Schwitters in het bijzonder hebben aangesproken vanwege zijn poetische kwaliteiten. Het rijmde op traditionele dichterswoorden als Schmerz en >f13f11<Tegelijk geeft het door zijn commerciele afkomst daar commentaar op. 'Merz’ groeide uit tot Schwitters’ persoonlijk beeld- en handelsmerk: er is niet alleen het Merzbild, maar ook het Merzgedicht, de Merzbau en de Merzbuhne. En toen Schwitters in 1924 zijn eigen ontwerpbureau oprichtte, noemde hij dat de Merzwerbezentrale.
Grappig is dat hij hier op een geheel andere manier bemoeienissen kreeg met logo’s en beeldmerken. Als grafisch ontwerper wist hij belangrijke opdrachten in de wacht te slepen, bijvoorbeeld voor een lokale firma als Pelikan. Het meest lucratief was zijn aanstelling als stadsgraficus van Hannover. Hij ontwierp briefpapier, aktes en enveloppen, maar ook reclamecampagnes en instructiefolders. Zoals die waarin hij een ergonomisch verantwoorde manier introduceerde om de Hannoverse tram in- en uit te stappen: 'Rechte Hand am rechten Griff/ So steig ein beim Abfahrtspfiff/ steigst Du aus, merk dir den Kniff/ linke Hand am linken Griff’.
Schwitters propageerde tevens het gebruik van een eenvoudige lay-out en stelde daarvoor de Futura-letter voor. Dat was een revolutionaire vernieuwing vergeleken bij de gothische letter die toen nog alom werd gebruikt. Aan deze 'typografische revolutie’ kwam overigens een abrupt einde toen Hitler in 1933 aan de macht kwam.
HOEWEL SCHWITTERS dus zijn eigen kunststroming propageerde, zag hij tussen Merz en Dada maar weinig verschil. De Huelsendadas zagen Dada vooral als middel om tegelijk met de kunst van het verleden ook de maatschappij waarin die kunst had gefunctioneerd tot in haar fundamenten af te breken. In hun optiek zou Dada de grondslagen van de traditionele esthetiek ondergraven en uiteindelijk vernietigen. Montage en collage waren de middelen waarmee dat moest gebeuren.
Schwitters hanteerde dezelfde middelen, maar waar de Huelsendadas het iconoclasme predikten, propageerde Schwitters een nieuw soort l'art pour l'art, met volledige - individuele!- vrijheid van inhoud en uitdrukkingsmiddelen. Schwitters stond wat zijn positieve invulling van Merz/Dada betreft dicht bij constructivisten als El Lissitzky, maar ook bij iemand als Theo van Doesburg, de grote propagandist van 'de nieuwe beelding’ van onder meer Mondriaan. Het verbaast dan ook niet dat Schwitters’ werk rond 1923 abstracter werd en een eind in de richting van het constructivistisch idioom opschoof. In de collages van na 1923 lag de nadruk veel minder op de compositie en veel meer op de constructie: op de verhouding tussen horizontale en verticale lijnen en tussen de verschillende geometrische vormen.
Maar Schwitters’ dadaistische neigingen bleven zich verraden: bijvoorbeeld in de spanning tussen de formele constructie van het totale beeld en de materiele trivialiteit van de gevonden voorwerpen, die hij bleef gebruiken. Anders dan bij Lissitzky of Van Doesburg was er bij Schwitters geen sprake van puur formele kleurvlakken: hij bleef tekstfragmenten gebruiken, en afvalhout en andere alledaagse materialen.
SCHWITTERS MAAKTE kennis met het werk van Malevitsj en El Lissitzki op een tentoonstelling in Berlijn in 1922. Op het Internationale Congres van Dadaisten en Constructivisten in Weimar in datzelfde jaar leerde hij Lissitzky persoonlijk kennen. Ook ontmoette hij daar Van Doesburg en diens vrouw. Dat contact mondde uit in een glorieuze 'Dadaveldtocht’: een toernee door Nederland in 1923 samen met Theo en Nelly (Pedro) van Doesburg, onder de noemer 'Holland-Dada’, waarbij onder meer Rotterdam, Den Haag, Amsterdam, Den Bosch en Drachten werden aangedaan. Schwitters excelleerde als voordrachtskunstenaar met zijn klankgedichten en het Algemeen Handelsblad registreerde de algemene verbijstering: 'De razernij bereikt haar hoogtepunt, wanneer Schwitters op het tooneel de meest malle geluiden staat te kokhalzen: “Ba, ba, be, be, be… Ha, ha, ha…”’ Tot aan 1934 zou Schwitters Nederland geregeld aandoen en hij onderhield contact met de verschillende leden van de Stijlgroep.
1923 was sowieso een vruchtbaar jaar. Schwitters introduceerde in dat jaar zijn eigen tijdschrift (inderdaad Merz genaamd), waarvan het eerste nummer, 'Holland Dada’, een neerslag vormt van de Hollandse toernee. Er volgden nog verschillende afleveringen, ieder nummer qua vormgeving en inhoud volledig verschillend van het vorige. In Merz 13 introduceerde Schwitters bijvoorbeeld het scherzo voor zijn beroemde Ursonate (ook wel: Sonate in Urlauten genoemd). Volgens de legende ontstond dit klankgedicht naar aanleiding van een affiche van Hausmann, dat slechts letters bevatte: 'fmsbwtozau/pggiv-.?mu’. Schwitters herhaalde de eerste vijf of zes letters keer op keer en daaruit ontstond een volledige 'sonate’, die overigens pas in 1932 in voltooide vorm werd gepubliceerd.
In 1923 begon Schwitters ook aan zijn meest bekende werk: de Merzbau. Over de genese van dit Gesamtkunstwerk doen verschillende verhalen de ronde. Schwitters’ oorspronkelijk idee was om in zijn atelier aan de Waldhausenstrasse voorwerpen en objecten te verzamelen die aan familieleden, vrienden en verwante kunstenaars toebehoorden; een haarlok, een foto of een stukje handbeschreven papier bijvoorbeeld. Hij plakte die verschillende voorwerpen op wat hij de 'Merzkolom’ noemde: een collage-sculptuur die midden in het atelier stond, als een soort prive-altaar. Deze sculptuur werd het middelpunt van een gestaag groeiend bouwwerk: een serie van aan elkaar gekoppelde collages, met als in een kathedraal verschillende nissen die ieder aan een familielid of collega-kunstenaar waren gewijd. Net als in de latere, zeg maar 'constructivistische’ collages bestaat er in Merzbau een intrigerend contrast tussen het 'strenge’ geometrische van de constructie en de trivialiteit van gevonden of geleende voorwerpen: een stuk van de das van Van Doesburg, een potlood van de architect Mies van der Rohe, een afgeknipte haarlok van Hans Richter enzovoort.
Volgens Schwitters’ zoon Ernst groeide Merzbau op een bijna logische wijze uit de sculpturen en schilderijen die in Schwitters’ atelier door elkaar tegen de muur stonden of hingen. Schwitters spande touwtjes om de onderlinge relaties tussen deze werken te verduidelijken. De touwtjes werden ijzerdraadjes en later houtconstructies, die met gips aan elkaar werden verbonden. Het bouwwerk groeide uiteindelijk uit tot het 'een abstracte grot’ was geworden. Schwitters zag zich gedwongen het plafond van de etage boven zijn atelier door te breken: het bouwwerk strekte zich uit over verschillende verdiepingen en vertrekken, als een machtige metafoor van de kunst die het leven doordringt.
Aan een dergelijk bouwwerk - een exemplarisch voorbeeld van a work in progress - komt principieel nooit een eind en Merzbau is dan ook nooit voltooid. Het is interessant om te bedenken wat er zou zijn gebeurd als Schwitters niet gedwongen was geweest om Duitsland te verlaten: met iedere 'trofee’ zou het kunstwerk zich hebben vermeerderd en de kunstenaar zou voor de groei van zijn kunstwerk uiteindelijk hebben moeten wijken. Maar zover is het niet gekomen.
Schwitters’ allereerste Merzbild figureerde prominent op de tentoonstelling Entartete Kunst. Schwitters vertrok in 1937 vrijwillig naar Noorwegen. In 1940 week hij uit naar Engeland. Net als de meeste Duitse exil-gangers werd hij geinterneerd. Hij bracht zeventien maanden door in een interneringskamp op het eiland Man. Dat was na het gedwongen en eenzame verblijf in Noorwegen een verademing: dichters, filosofen, collega-kunstenaars bevolkten de barakken. Schwitters moet zich terug hebben gewaand in Hannover, met z'n rumoerige Dada-soirees; dat blijkt bijvoorbeeld uit het verhaal dat ex-geinterneerden, jaren nadat ze uit het kamp waren vrijgelaten, elkaar nog steeds begroetten met 'Lanke trr gll’, waarop als antwoord 'Ooka ooka’ of 'Zuuka zuuka’ volgde - strofen uit Schwitters’ befaamde Ursonate.
Na een jaar werd Schwitters vrijgelaten. Hij werkte nog een tijdlang aan nieuwe collages en verdiende zijn geld met landschapschilderingen en portretten die hij aan toeristen verkocht. In 1948 stierf hij in Engeland.
OP DE TENTOONSTELLING in het Centre Georges Pompidou in Parijs (de eerste grote overzichtstentoonstelling van het werk van Schwitters in Frankrijk) is een deel van de oorspronkelijke Merzbau naar enkele foto’s nagebouwd. Het is een wat cleane reconstructie, die maar nauwelijks een idee geeft van de indruk die deze prive-kathedraal op bezoekers moet hebben gemaakt.
Het belang van Schwitters voor de ontwikkeling van de moderne kunst is inmiddels overduidelijk. Hij was met zijn Merzbau een van de eerste assemblage- of environmentkunstenaars. Zijn werk loopt vooruit op, bijvoorbeeld, de combine-paintings van Pop Art-kunstenaars als Rauschenberg, of op de tafelbladen van een Nouveau Realist als Spoerri. Hij was echter vooral een van de eerste kunstenaars die een persoonlijke geschiedenis wist te construeren uit de sporen van het dagelijkse leven, uit dat wat normaal gesproken niet wordt bekeken of achteloos wordt weggeworpen.