Piskijkende dokters, bordeelgangers, bezwijmende vrouwen en jonge moeders; met aandacht voor ieder detail schilderden kunstenaars als Gerrit Dou een eindeloze reeks varianten op steeds dezelfde onderwerpen. Over een periode van meer dan een eeuw was een groep schilders, waaronder een enkele grootmeester maar ook nogal wat ‘zielloze navolgers’, succesvol met het door Dou ontwikkelde repertoire, gecombineerd met een zorgvuldige, gladde schilderstijl. De verzamelnaam die doorgaans voor deze schilderschool wordt gebruikt, die van de Leidse fijnschilders, verbindt de stijl resoluut aan één plaats: Leiden.
De stad maakte in de zeventiende eeuw een uitzonderlijke economische en culturele bloei door. In de nog jonge Republiek der Zeven Provinciën kwam Leiden op de tweede plaats, na Amsterdam. De Leidse bevolking was met bijna zeventigduizend mensen rond 1670 in honderd jaar tijd meer dan verviervoudigd. En dat terwijl tijdens het Spaans beleg van 1573/1574 een derde van de naar schatting vijftienduizend inwoners was omgekomen in de strijd of gestorven van de honger of aan ziektes als de pest.
In 1575, nadat de stad door de Geuzen was ontzet, schonk Willem de Zwijger Leiden de eerste universiteit van de Noordelijke Nederlanden in een gebaar dat altijd is opgevat als een beloning voor alle opofferingen. Waarschijnlijker is dat de aanvoerders van het verzet tegen Spanje de behoefte hadden om hun eigen kader te vormen. Leiden, op dat moment de belangrijkste stad aan de kant van de Opstand, was daarvoor de aangewezen plaats. Onder het motto ‘bolwerk van de vrijheid’ wist de nieuwe universiteit vanuit alle windstreken wetenschappers, drukkers, uitgevers en studenten – vooral protestantse – aan te trekken.
Met het vrijwel ontbreken van censuur gedijde het academisch leven in betrekkelijke tolerantie. Ver van de Inquisitie werden de vermaarde Dialogen van de wiskundige en astronoom Galileo Galilei in 1638 voor het eerst in Leiden gepubliceerd, en Leiden was de eerste Europese stad na Rome waar een drukpers stond waarop Arabische teksten gedrukt konden worden.
Op de vlucht voor de alomtegenwoordige godsdienstige repressie trok diezelfde vrijheid ook allerlei immigranten aan. Vooral uit de Zuidelijke Nederlanden, en later ook uit Wallonië en Duitsland, streken ervaren textielarbeiders en ondernemers in Leiden neer. Met het kapitaal, de nieuwe producten en technieken die zij meebrachten bloeide de ingeslapen Leidse lakenindustrie opnieuw op. Binnen de kortste keren groeide de stad uit tot het Europese centrum van de textielnijverheid, en werd Leidse saai, laken en fustijn over de hele wereld verkocht.
Koortsachtige bedrijvigheid en een toestroom van mensen; om alles en iedereen plaats te kunnen bieden was een stadsuitbreiding inclusief nieuwe grachten noodzakelijk. De meest intensieve bouwactiviteit duurde tot 1659, toen was het stadscentrum van Leiden voltooid. Leiden was booming; in Leiden bruiste het van de ideeën.
Het is in die sfeer dat de jonge Dou in 1628 in de leer gaat bij de maar acht jaar oudere Rembrandt van Rijn (1606-1669). Een onwaarschijnlijkere combinatie is nauwelijks denkbaar. Rembrandt, de maker van schilderijen waarin alles gefocust is op één dramatisch moment, één groots gebaar, tegenover Dou, de schilder die ieder detail, ieder strootje, knoopje, potje en lapje, tot in de finesses ‘beschreef’. De kunstenaar die volgens critici de verf met een troffel op het doek kwakte tegenover de tergend langzaam maar weloverwogen doorwerkende fijnschilder. Geen twee schilders die minder gemeen lijken te hebben. En toch, voor wie goed kijkt is Dou een Rembrandt op de vierkante centimeter.
Want zijn gladde, bijna emaillen-achtige schildertrant ten spijt, Dou wist zijn penseelstreken los, levendig en zelfs zwierig te houden. Het is een bewijs van zijn meesterschap. Collega’s en critici konden niet vaak genoeg wijzen op de gevaren van de fijnschilderkunst: de stijfheid en levenloosheid die minder begaafde leerlingen van Dou zoals Pieter van Slingelandt (1640-1691) nogal eens verweten werd.
Hoewel de manier waarop ze hun fascinatie vorm gaven hemelsbreed verschilde, was Dou minstens zo geboeid door lichteffecten als Rembrandt. Bij Dou nam dat de vorm aan van zogenaamde ‘nachtlichtjes’, tafereeltjes die geraffineerd verlicht worden door een enkele kaars of olielamp. In De avondschool belichtte hij de scène met luisterende en schrijvende kinderen zelfs vanuit vier verschillende punten, met drie kaarsen en een lantaarn. Het resultaat? Een ruimte vol halve en diepe schaduwen, doorkruist met lichtschijnsels en reflecties. Het was een tour de force die alom grote bewondering oogstte, en het schilderij was tot ver in de negentiende eeuw een van de beroemdste van Nederland.
Veel van de motieven die kenmerkend gevonden worden voor Dou en zijn navolgers hadden hun oorsprong in Rembrandts werkplaats. Van één zo’n thema lijkt het voor de hand te liggen dat de enorme populariteit – er zijn honderden varianten van De geleerde in zijn studeervertrek bekend – verband houdt met de aanwezigheid van de universiteit. Diepgaand onderzocht is dat nooit. En het verschil tussen beiden blijft simpel te zien: over de schouder van een Oude vrouw met boek van Dou kun je meelezen, bij de versie van Rembrandt niet.
Drie jaar bleef Dou bij Rembrandt, totdat die in 1631 naar Amsterdam vertrok. Rembrandt was niet de enige, in de jaren dertig vertrokken meer kunstenaars uit Leiden omdat het streng contra-remonstrantse stadsbestuur andersdenkenden in toenemende mate lastig begon te vallen. Voor de universiteit met zijn onafhankelijke bestuur en rechtspraak was dat minder een probleem dan voor ‘gewone’ stadsbewoners die zoals veel schilders nog katholiek of remonstrants waren. Dou, waarschijnlijk doopsgezind, bleef.
Dou’s werk met zijn torenhoge prijzen was zo geliefd dat anderen zich ook op het fijnschilderen wilden toeleggen. Gabriël Metsu, Gerard ter Borch of Adriaen van der Werff; tot ver in de achttiende eeuw maakte zijn werkwijze school onder tientallen schilders. Waarschijnlijk een stuk of vijftien van hen werden direct door Dou opgeleid, van acht is dat zeker. Matthijs Naiveu (1647-1726), Bartholomeus Maton (1641-1684) en Gerard Maes (1641-1709) werden in 1669 in de boeken van het Leidse schildersgilde tamelijk hoogdravend vermeld als zijn ‘desijpel’ (discipel).
Wat opvalt is dat deze brave navolgers op het moment dat ze in de werkplaats van Dou meedraaiden ouder waren dan gangbaar: ver in de twintig. Al miste hij diens aanleg, Dou’s neef en erfgenaam Dominicus van Tol (na 1630-1676) zal het vak zoals gebruikelijk bij zijn oom geleerd hebben. Bij Frans van Mieris de Oude (1635-1681) en Pieter van Slingelandt is het de stijl die geen andere conclusie toelaat. De vroeg achttiende-eeuwse schildersbiograaf Houbraken voegt Carel en de Moor (1655-1738), een schilder van societyportretten, en Godfried Schalcken (1643-1706) aan de lijst toe.
Van een zeventiende-eeuwse schildersleerling werd bovenal verwacht dat hij de stijl van zijn meester overnam, en zo zal Dou zijn leerjongens vooral geleerd hebben om de textuur van uiteenlopende materialen op een overtuigende manier te schilderen. De spiegelingen en reflecties van glas, metalen en edelstenen, de tinten van de menselijke huid en vooral de plooival van stoffen: wol, fluweel, satijn, zijde, of changeant. Wanneer je zeventiende-eeuwse kunsttheoretici mag geloven werden de fijnschilders nog het meest gewaardeerd om hun vermogen om willekeurig welk materiaal bedrieglijk echt weer te geven.
Hoe zal Dou zijn leerlingen onderwezen hebben? In schilderstraktaten zijn ‘recepten’ voor stofuitdrukking te vinden: aanwijzingen gebaseerd op observatie. Om van een grijze verflaag steen te maken is een geschilderde barst of scherf voldoende, een wit vlak wordt een papiertje met een omkrullend puntje. Textiel is moeilijker: bij fluweel horen de hoge lichten niet óp de zware plooi maar ernaast, om de hoogglans van satijn weer te geven moeten de vele grillige hoogsels bijna wit zijn, en gestippelde kleine dotjes verf in een iets lichtere of donkerder kleur dan de ondergrond laten een geknoopt wollen tapijt zien. Van meester op leerling doorgegeven zijn de stofuitdrukkingsrecepten van Dou naar zijn leerlingen na te gaan.
Van Mieris, de meest begaafde van Dou’s leerlingen en de stamvader van nog twee generaties fijnschilders, beheerste zijn vak zo moeiteloos dat hij met de illusie, de schijn-eyghentlijcke kracht, lijkt te spelen. In een schilderij waarvoor het legendarische bedrag van tweeduizend gulden werd neergeteld maakt hij zijn virtuoze beheersing van stofuitdrukking tot dubbele bodem van de voorstelling: De stoffenwinkel. En het getuigt van bravoure om als onderwerp voor een meesterstuk, waar op een stuk koper kleiner dan een hand een verbluffende uitstalling van materialen te zien valt, als onderwerp Pictura, de personificatie van de schilderkunst te kiezen.
Leerlingen met minder talent of lef zochten een eigen niche om zich te profileren. Hoewel fijnschilders doorgaans voor een bemiddelde clientèle – waaronder nogal wat lakenhandelaren – werkten, zal enige herkenbaarheid geen kwaad hebben gedaan bij het overvloedige aanbod. Tien miljoen schilderijen zouden er in het zeventiende-eeuwse Nederland zijn vervaardigd. Al is die berekening discutabel, het getal geeft aan dat het er veel, heel veel geweest moeten zijn. Als herkenbaar handelsmerk specialiseerde Godfried Schalcken, die zich na zijn leertijd in Dordrecht had gevestigd, zich in ‘nachtlichtjes’. Hij verdiende er goed geld mee, hoewel hij volgens zeggen een maand nodig had om een geschilderd tapijt uit te werken, stippels en al.
Heeft die obsessieve aandacht voor stofuitdrukking een relatie met de Leidse lakennijverheid? Losgezongen van de moraliserende of verhalende betekenis zouden de stukken waar een satijnen jurk alle aandacht opeist, overigens meestal bordeelscènes, maar ook de kleermakerswerkplaatsen of stoffenwinkels, alleen nog maar over textiel an sich gaan. Het is een suggestie, maar een te makkelijke. Het gaat voorbij aan al die andere onderwerpen waar de fijnschilders de stofuitdrukking net zo nauwgezet uitwerkten, zowel als aan de zorgvuldig geconstrueerde ficties die schilderijen in deze tijd waren. Al vanaf de late Middeleeuwen gebruikten schilders luxueuze stoffen die ze vaak nog nooit echt in handen hadden gehad om hun schilderijen meer klasse te geven, daarin zijn de fijnschilders geen uitzondering. Ongetwijfeld heeft het met de inspiratie van de omgeving te maken dat juist zij voor de overtreffende trap gingen.
Beeld: Toegeschreven aan Gerrit Dou, De kunstenaar aan zijn ezel, ca. 1630. The Leiden Collection, New York.