Desillusionisten

In het theater worden niet alleen misstanden aangeklaagd, maar ook het publiek zelf. Daarna rest nog slechts het verdwijnen van de acteurs.
AL EEN EEUW lang - sinds Alfred Jarry in 1896 met zijn grove toneelstuk Ubu Roi een schandaal ontketende - klinkt in het theater met terugkerende regelmaat dezelfde aanklacht tegen de toeschouwers. Een aanklacht tegen de starheid van de mensen aan de andere kant van het voetlicht. Jullie zitten daar maar, in het donker. Onbeweeglijk. Jullie doen niks, maar jullie vinden wel van alles, met z'n allen. Vanuit dat veilige donker proberen jullie ons, kunstenaars, te overheersen. Jullie laten ons voor je lopen, terwijl jullie lekker blijven zitten.

‘Als jullie tenminste eens gingen staan’, schrijft Peter Handke in zijn Publikumsbeschimpfung, 'dan zouden jullie individueler zijn. Dan konden jullie makkelijker de vuisten ballen, en jullie weerspannige geest tonen. Als jullie staan, zijn jullie standvastiger tegenover het theater. Staande zou de traagheid van jullie lichamen je niet tegenhouden om weg te lopen.’
Het publiek in beweging brengen, dat verlangen steekt steeds opnieuw de kop op bij de avant-gardekunstenaars die zich met het theater inlaten. Verdeeldheid zaaien, rumoer veroorzaken, ervoor zorgen dat de anonieme lichamen hun individuele stem laten horen en zich uit hun zetels verheffen.
DE ITALIAANSE futurist Marinetti, diep onder de indruk van het voorbeeld dat Jarry had gesteld, schreef een manifest over 'het genot om uitgejouwd te worden’. Applaus krijgen betekende dat je middelmatige, saaie, goed verteerbare kunst had geleverd. Boe-geroep verzekerde de acteur dat het publiek leefde, dat het niet verlamd was geraakt door een 'intellectuele bedwelming’. Het publiek moest medeplichtig worden gemaakt aan het verloop van een theatrale gebeurtenis, en bevrijd worden van de passieve rol van stille voyeur. Suggesties van Marinetti om een beetje leven in de brouwerij te brengen: alle zitplaatsen in de zaal dubbel verkopen, en de stoelen insmeren met lijm.
De Italiaanse futuristen zochten het theater op omdat ze daar direct het effect konden bewonderen van wat ze in hun schilderijen ook probeerden: het publiek tot middelpunt van de actie maken. De starende blik in perspectivisch juiste verten moest worden gebroken, het publiek moest de 'voorstelling’ van een schilderij om zich heen kunnen voelen. Francis Picabia brak in zijn surrealistische ballet Relache (1924) die blik van de toeschouwer met een muur van 170 autolampen, verpakt in ronde, glimmende platen die het licht van de lampen nog eens versterkten. 'Jullie kijken niet toe als wij met jullie spreken’, schrijft Handke in zijn Publikumsbeschimpfung. 'Jullie kijken ons aan. Jullie worden aangekeken. Jullie zijn onbeschermd. Jullie hebben niet meer het voordeel van degenen die vanuit het donker in het licht kijken.’
De sprekers uit Handkes stuk stellen zich recht tegenover het publiek op. Ze komen van achteren het podium oplopen, schrijft hij voor, en blijven dan vooraan staan. Net zoals de spelers deden aan het begin van Jan Fabres theaterstuk De macht der theaterlijke dwaasheden uit 1984. In eerdere performances verbrandde Jan Fabre het entreegeld dat de toeschouwers hadden betaald. Nu keerden zijn acteurs de rug naar het publiek en begonnen het weg te klappen en uit te fluiten. Op dat uiterste randje, die scheidslijn tussen acteurs en publiek, werd twintig minuten lang hardgelopen door vier zwetende, schreeuwende spelers. En diezelfde spelers gingen daar zitten om uit te puffen en rookten tergend langzaam een sigaret terwijl ze het publiek inkeken. 'Het is alweer pauze’, werd er geroepen door de toeschouwers die de hele voorstelling lang in het licht waren gezet, alsof het vier uur lang pauze was.
Het lijkt al enige tijd verstomd, dat rumoer. Zoveel beweging brengt het theater de laatste jaren niet meer tot stand. Er wordt geen grote strijd meer uitgevochten tussen kunstenaars en publiek. Irritaties zijn er, over en weer, maar die leiden tot een scheiding der wegen, niet tot het kruisen van de degens. Het publiek is behoedzamer geworden, de keuzes voor de uitjes worden zorgvuldiger bepaald. Er valt ook steeds meer te kiezen. Het publiek is versnipperd geraakt, is nauwelijks nog als Het Publiek te benaderen, laat staan aan te klagen.
HET IS EEN ontwikkeling die al lang geleden is ingezet. Ook de aanklachten van Handke en Fabre waren eigenlijk al verbleekt bij die van hun illustere voorgangers. Ze waren dubbelzinniger: de toeschouwers werden niet regelrecht gechoqueerd en beledigd, maar tot onderwerp gemaakt van een scherpzinnige analyse. Net als De macht der theaterlijke dwaasheden gaat Handkes Publikumsbeschimpfung over het opbouwen en afbreken van de theatrale verbeelding.
De toeschouwer die verlangde naar exotische dromen in perpectivische verten werd consequent teruggehaald naar het hier en nu van een toneel met mensen erop en ervoor. In het Nederlandse theater is die ontwikkeling zo bepalend geweest dat het proces onomkeerbaar lijkt, zeker in de kleine zaal. Daar kunnen acteurs niet meer over het publiek heen kijken in een projectie van die vroegere fictieve verten. Het publiek kan zich niet meer verschuilen, maar hetzelfde geldt voor de acteurs. Die staan vlak voor hun toehoorders, die dringend verlegen zitten om antwoorden op de vragen waar ze altijd al mee rondliepen.
Van de weeromstuit krijgen de acteurs iets verontschuldigends over zich - een licht ironisch trekje dat kenmerkend is voor de Nederlandse speelstijl. (Dragan Klaic, de van oorsprong buitenlandse directeur van het Theater Instituut Nederland, stoorde zich daaraan, alsof het onze acteurs ontbreekt aan trots.) Ze stralen iets uit van 'daar sta ik dan, nou verwachten jullie zeker dat ik mij uitspreek. En dat terwijl het alleen maar ingewikkelder is geworden om je uit te spreken over wat dan ook.’
VANUIT DIE overbelaste positie kiezen sommige theatermakers ervoor om te verdwijnen. Zoals Ton Kas en Willem de Wolf dat letterlijk deden in hun zogenaamde afscheidsvoorstelling Show. Na een lange inleiding waarin de heren zich almaar afvroegen of ze de voorstelling wel zouden laten doorgaan, waagden ze de sprong naar het spotlicht, waar ze zich als 'des-illusionisten’ wegtoverden in een ouderwets schaduwspel.
Anderen trekken zich terug in de periferie. Zoals de spelers van Mimegezelschap Space, die in hun ontroerende laatste voorstelling Schnitzel omtrekkende bewegingen maken rond een groepje vitale en standvastige ouden van dagen. Wij weten het ook niet, zeggen de 'jongeren’ met iedere schutterige beweging die ze maken, en uiteindelijk schuiven ze knus aan bij de bejaarden aan de theetafel.
Ook Anneke Bonnema en Hans-Petter Dahl kiezen de periferie in een voorstelling als Tantra & Western, waarin zij een bescheiden deel uitmaken van een fijne, zinnenprikkelende omgeving waarin de toeschouwers languit kunnen liggen luisteren naar hun honingzoete liefdesliedjes. En in Jan Langedijks bewegingsvoorstelling Sur place dwalen drie spelers rusteloos in een klein decortje, dat in hun handen uit elkaar valt, waarop de spelers verdwijnen in een grote open ruimte.
Anderen blijven in het blikveld van de toeschouwers, maar kiezen ervoor om te verstarren, dus om precies hetzelfde te doen wat het publiek ooit werd verweten. Zitten en nauwelijks bewegen, zoals de drie actrices deden in Ouderdomsvlekken, een stille voorstelling over oud worden die de ooit zo luidruchtige Don Duyns maakte voor Hollandia in het kerkje in Ruigoord. Zitten en nauwelijks bewegen, zoals in het dansstuk The The, dat de ooit zo provocerende choreograaf William Forsythe onlangs maakte voor de twee Nederlandse dansers Anne Affourtit en Derrick Brown. Doodstil zitten, zoals Jeroen van den Berg twee van zijn vier jonge toneelschoolacteurs liet doen in zijn regie van Becketts Eindspel. Alsof hun stoelen waren ingesmeerd met lijm.
In alledrie deze voorstellingen speelde schemerlicht een grote rol. De toeschouwers werden niet in het licht gezet; de acteurs gingen met hen mee het donker in. Het publiek werd niet gedwongen in beweging te komen, maar om nog meer te verstillen. En daarin staan deze theatermakers lijnrecht tegenover Marinetti, die zijn publiek wilde meeslepen in de dynamiek van de nieuwe eeuw. Nog altijd willen podiumkunstenaars, net als Marinetti, de zintuigen van het publiek activeren. Maar aan het eind van deze hectische eeuw moet daarvoor de op hol geslagen mens eerst tot stilstand worden gebracht.