H.P. Berlage wordt geïnterviewd bij de opening van de Berlagebrug, Amsterdam, 1932 © Nationaal Archief / Collectie Spaarnestad / Fotograaf onbekend

Het maakproces van Max van Rooys biografie van H.P. Berlage is om meerdere redenen ontroerend. De belangrijkste van die redenen is dat er minstens 44 jaar lag tussen het voornemen om zo’n biografie te schrijven en het eindproduct, met als verdrietige apotheose dat de auteur, op 7 december, enkele weken na publicatie nog stierf ook.

Dat het zo lang duurde, heeft van doen met een derde reden die ontroert: dat Berlage voor Van Rooy geen willekeurige bekende Nederlander was, maar zijn grootvader. Al ontmoette de kleinzoon zijn grootvader nooit (Berlage stierf in 1934, Max van Rooy werd in 1942 geboren), verhalen over hem werden met de paplepel ingegoten. Die verhalen, zo vertelt hij aan het begin van het boek, waren behoorlijk eenzijdig want gingen steeds weer over Berlage’s ‘grote geest’, over de Beurs, Haags museum, Burcht (gebouw Diamantbewerkersbond Amsterdam), brug over de Amstel, jachtslot op de Hoge Veluwe, Plan (Amsterdam) Zuid en talloze andere gebouwen en projecten meer. ‘Over Berlage’s leven is veel minder geschreven’, schrijft Van Rooy, ‘over de relatie tussen de twee niet of nauwelijks. Dat is wat ik mij ten doel stelde.’

Deze keuze verklaart de concentratie van dit boek op Berlage’s ‘vormende jaren’. Het verhaal stopt dan ook aan het begin van de Eerste Wereldoorlog, tevens het moment dat Berlage verhuisde van ‘zijn stad’ (Amsterdam) naar Den Haag. Dit laatste was het resultaat van zijn indiensttreding bij de familie Kröller-Müller, een opmerkelijke, om niet te zeggen verbazingwekkende daad: Berlage was immers sociaal-democraat, zo niet nog iets rooier, terwijl de Kröller-Müllers exemplarische representanten van het grootkapitaal waren. Hoe kon dat samengaan? Opportunisme? Radicale keuze voor de kunst, met veronachtzaming van de politieke principes? Vlaag van verstandverbijstering?

Van Rooy geeft het antwoord niet. De vraag intrigeert hem echter wel, zozeer zelfs dat hij er zijn boek min of meer mee afsluit: met een foto van een in stilte verzonken man naast het ontwerp van zijn zogenoemde Pantheon der Mensheid en een uitstalling van daarbij passende parafernalia, zoals het Vrijmetselaarssymbool en het Esperantoteken. ‘Wat voor reusachtige gedachten gaan er om in deze kleine, stille man’, luiden de laatste woorden van de biografie.

Berlage was stil, maar over zijn werk zweeg hij niet

De vormende jaren. Belangrijkste vraag ervan is: waarom maakte Berlage wat hij maakte, dacht hij zoals hij dacht en deed hij wat hij deed? Is zo’n vraag altijd al lastig, zo niet onmogelijk, dat is hij zeker als hij betrekking heeft op iemand die, in de woorden van zijn biograaf althans, over zichzelf zo zwijgzaam was als Berlage. ‘Aan tafel was het altijd stil.’

Maar al was Berlage stil over zichzelf; zijn gedachten, achtergronden en zeker emoties, over zijn werk zweeg hij niet. In zijn algemeenheid is het dan ook niet zo moeilijk te zeggen waar hij voor stond. Begrippen die in dat verband steevast opduiken, zijn gemeenschaps- en Gesamtkunst. Hoewel die refereren aan een geheel verschillende zaken (het ene sociaal, het andere artistiek), wijzen beide op het verlangen het kleine te doen opgaan in het grote, het detail in het geheel, het individu in de maatschappij, de ene kunst in de andere. ‘Verenigen en samenstemmen’, noemt Van Rooy het, en beroept zich daarbij op Berlages definitie van architectuur als de ‘kunst van de ruimte-omsluiting’. Daarbij ging het vooral ging om de ‘samenstemmende verhoudingen’. Mooi begrip, luidt het terechte commentaar van Van Rooy, met daarbij: ‘Je hoort de ruimtes a capella zingen.’

Je zou hetzelfde ook anders kunnen zeggen – en dan komen we toch bij politiek in de ruime zin van het woord, bij zoiets als maatschappij-inrichting dus. Zoals zovelen van zijn en de daaropvolgende generatie was Berlage verontrust door wat hij zag als de desintegratie van de samenleving, het feit dat traditionele gemeenschappen uiteenvielen, mensen anonieme figuren werden en kunstenaars hun individuele expressie belangrijker vonden dan hun maatschappelijke functie. In Nederland waren het vooral twee groepen die zich hiertegen verzetten: katholieken en sociaal-democraten. Berlage behoorde tot de laatstgenoemden.

Nauwkeuriger toegepast op de architectuur stond Berlage’s verlangen naar een ruimte-ontsluiting vol samenstemmende verhoudingen gelijk aan weerzin tegen elke vorm die slechts zichzelf dient, tierelantijnen dus, en andere – wat hij zag als – irrationalismen. Architectuur was voor hem een zuiver rationele bezigheid waarbij het erom ging alles wat niet ter zake deed achterwege te laten. Zijn kleinzoon spreekt in dat verband van een ‘dogmatiek van bouwkundig rationalisme’. Daarbij werd niets aan toeval of intuïtie overgelaten. Hij becommentarieert: ‘Die dogmatiek was voor hem, als ontwerper, van levensbelang, zijn enige leidraad. Want Berlage had wel verbeeldingskracht, maar geen fantasie en ook lyrisch talent moest hij ontberen.’

Aanvankelijk bracht de biografie van Van Rooy me behoorlijk in verwarring – en wel omdat hij slechts ten dele gaat over de persoon in kwestie en heel veel informatie bevat over schijnbare bijzaken zoals de geschiedenis van Amsterdam en de ontwikkeling van de negentiende-eeuwse Duitse architectuur. Pas na geruime tijd begreep ik het: meer dan cirkels beschrijven rond zijn onderwerp kon de biograaf niet. Uiteindelijk was en bleef de grootvader voor de kleinzoon als de horizon: met elke stap naar voren zette hij een stap naar achteren. Vandaar dat Van Rooy zijn halve eeuw biografisch werk besluit met een vraagteken. Verstandig misschien. En zeker ontroerend.