Dichters door de bliksem getroffen

De mandril op de slagboom: Een keuze uit zijn gedichten 1956- 1994. Vertaling J. Bernlef en Peter Nijmeijer, uitgeverij Meulenhoff, 80 blz., f19,90
HET WAS IN alle opzichten een prachtige dag toen ik voor een rijksdaalder de Selected Poems 1950-1982 van de Amerikaanse dichter Kenneth Koch kocht. Thuis sloeg ik de dikke Vintage- bundel open bij een gedicht dat ‘Fresh Air’ heette. Het had een effect op mij dat vergelijkbaar was met de eerste lectuur van Luceberts Verdediging van de Vijftigers: hier stak iemand zijn nek uit, hier begon een jonge ambitieuze poeet aan een grote schoonmaak, hier verwoordde een zelfverzekerde dichter een poeticaal standpunt dat hem niet in dank zou worden afgenomen.

‘Fresh Air’ stamt uit 1955, uit de bundel Thank You, en hekelt het zelfgenoegzame, bloedeloze, zichzelf herhalende en in herkauwde mythen verzuipende academisme (holle T.S. Eliot- echo’s: 'is Eliot een groot dichter? niemand weet het’) dat de naoorlogse Amerikaanse poezie overheerste. Koch beschrijft een bijeenkomst van de Poem Society waarbij een man het gezever over 'beheersing en volgroeid talent’ hekelt en zich afvraagt of iemand wel eens uit het raam heeft gekeken. Ooit de inhoud van een fles vol 'sprankelende frisdrank’ bestudeerd of een burger gezien die door de bliksem werd getroffen? Iemand valt de man bij en vraagt zich af waarom de 'verzamelde middelmatigen’ van de Poem Society toch zonodig moet bestaan om 'het koninkrijk van de saaiheid’ te legitimeren.
Al die kleffe mensen die iets met poezie te maken hebben, al die mensen die er geen barst van weten. Inderdaad, de dichters zouden weer door de bliksem getroffen moeten worden en niet meer zeuren over het thema 'liefde tussen zwanen’. De poezie mag niet meer gedomineerd zijn door enge academische doven, dommen en blinden. Frisse lucht, nieuwe uitzichten, weg met de verstofte en ingeslapen literaire bladen, negeer de tot standaard verheven adjectieven en ontvlucht de steriele universiteitslokalen! Wurg een aantal slechte dichters, geef anderen ademruimte, inspiratie, weg met dit 'onmenselijk gezelschap voordat ze de Engelse taal de vriesdood bezorgen’. Kenneth Koch noemt ook namen, waarmee hij zich kwetsbaar opstelt: 'Mallarme, Valery, Apollinaire, Luard, Reverdy; Franse dichters zijn nog steeds van onze tijd…’
Kenneth Koch, John O'Hara en John Ashbery - van laatstgenoemde verscheen een vertaalde keuze uit zijn gedichten onder de titel De mandril op de slagboom - behoren tot de zogenaamde New York School of Poets, dichters die een vitale poezie wilden schrijven, die zich lieten inspireren door de moderne metropool, de abstract-expressionistische schilderkunst van Jackson Pollock en Willem de Kooning en door de Franse modernisten van het eerste uur. Dat Koch Pierre Reverdy als 'tijdgenoot’ noemt (Ashbery woonde van 1955 tot 1965 in Frankrijk, schreef daar kunstkritieken en ontdekte Reverdy), is geen toeval. In zijn prachtige Reverdy-vertaling De leien van het dak verwoordt Rein Bloem de beweegreden van Reverdy’s dichterschap. Reverdy wilde als aanstormende dichter in de Eerste Wereldoorlog elke dag de realiteit te lijf, maar de wereld beweegt en is nooit stil te zetten. Er valt alleen een voorlopige orde te bereiken door eigen lijnen, vormen en vlakken te construeren als een kubist: grepen uit de werkelijkheid in een nieuw verband plaatsen, zoals Picasso, Braque en Gris dat deden: al het waarneembare als het ware ontbinden en daar een collage van maken die misschien heel indi rect, via de gekoesterde en gereconstrueerde beelden, te maken heeft met de eigen biografie. Alles, maar vooral de taal, moet worden verbouwd: 'We moeten de facade van woorden veranderen (…)/ Wij vangen aan met het nachtelijk leven/ Dat volmaakt onpersoonlijk is.’ (Reverdy, Sujets.)
WAT IK HIER, dank zij Bloems voorwoord bij zijn Reverdy-vertaling, zeg over de 'kubistische’ poezie, inclusief de schilderkunstige invloed, gaat grotendeels op voor de gedichten van O'Hara, Koch en Ashbery. Ook zij zetten ogenschijnlijk onvergelijkbare zaken naast elkaar. Er is geen sprake van vergelijking of metafoor. 'Het Beeld is een pure creatie van de geest.’ (Reverdy)
Het is een bijzonder gelukkige keuze van de samenstellers en vertalers J. Bernlef en Peter Nijmeijer geweest om de Ashbery- anthologie te openen met 'De schilder’. In dit gedicht is sprake van een schilder die, gezeten op het strand en gadegeslagen door kustbewoners, een zeeportret wil schilderen. De kunstenaar meent dat zijn onderwerp zich vanzelf, zonder tussenkomst van zijn kwast, op zijn schilderslinnen zal nestelen, dat de natuur als het ware zonder problemen overvloeit in kunst. Maar de natuur (de zee) is een vanzelfsprekende, eeuwige beweging die niet zonder slag of stoot tot een gestolde, kunstmatige vorm bewerkt kan worden. De zee poseert niet voor een portret, de schilder zal een oplossing moeten vinden zijn 'verlangen om tussen twee ademhalingen door iets mede te delen…’, zoals het in een later gedicht heet. Niet alleen 'de belangrijkste gebeurtenissen, maar de hele ongelofelijke/ Santekraam van alles wat gelijktijdig gebeurt’ - het verhevene en het banale; het tijdelijke en het eeuwige; de gemeenplaats en het originele - zou een verrassende verbinding moeten aangaan zodat het gedicht misschien 'Zichzelf de geschiedenis inlaveert…’ Maar het probleem is natuurlijk dat wat voorbij is, louter bestaat uit fragmenten en dat de 'stormloop van details’ zich niet van het ene op het andere moment laat temmen tot een eenheid, een gedicht waarin een essentie beklijft.
Wat te doen? John Ashbery verbijt zich niet echt. Zijn gedichten hebben een welhaast nonchalante stijl, een toon die ik het tegendeel van poetisch zou willen noemen. Hij schrijft welhaast constaterende poezie, gedichten doordrenkt van nuchtere wanhoop.
Door die levens- en schrijfhouding komt hij in het gedicht 'Onze jeugd’ tot laconieke versregels als: 'Het is waar dat we ons lot niet ontliepen/ Door de ouderen uit te roeien/ Onze gezichten vullen zich met rook. We ontsnappen/ Langs de wolkenladder, maar het probleem blijft onopgelost.’
EEN GEDICHT over recent verleden begint Ashbery met de raad, ook aan zichzelf, om het gevoel - 'een juweel van een parel’ - met meer fantasie te voeden. Immers, de geslaagde verbeelding kan een vorm van confisqueren opleveren, het veroveren van een stukje uit de zee van het bestaan. En dat ondanks het leven, dat alleen hersenschimmen belooft; en ondanks het feit dat de dichter door besluiteloosheid en onzekerheid wordt geteisterd. Ashbery maakt van die nood een deugd. Hij verheft de twijfel tot een 'esthetisch ideaal’. Hoewel er geen ruimte is om een stap achteruit te doen om overzicht te krijgen, blijft schrijven 'het op papier krijgen/ Niet zozeer van ge dachten, maar ideeen, misschien:/ Ideeen over gedachten. Gedachten is al te veel gezegd’.
Ashbery werkt als dichter in het voorportaal van de stelligheden, in een halfduistere hal vol gemengde gevoelens waarin zijn woorden alle kanten kunnen uitschieten. Hij komt nooit echt aan maar blijft reizen, telkens opnieuw. Niet de aankomst is het doel maar de tocht erheen, of in de woorden van het slot van het gedicht 'Hoe sneller hersteld’: 'Dit zich gereed maken om te vergeten en altijd weer terugkomen/ Naar de aanlegsteiger van de afreis, op die dag zo lang geleden.’ De aanlegsteiger van de afreis - in dat beeld balt zich niet alleen de kern van Ashbery’s dichterschap samen, het weerspiegelt ook de preoccupatie van een reeks Nederlandse dichters, onder wie Bernlef en Nijmeijer.
ASHBERY SCHRIJFT over het algemeen gedichten die meer dan een bladzijde beslaan. Hoogtepunt in De mandril op de slagboom is 'Zelfportret in een bolronde spiegel’, een zestien pagina’s tellende overpeinzing vol citaten over een klein schilderij op een ronde houten bal: een zelfportret van laat-renaissancistische, manieristische schilder Francesco Parmigianino (Mazzola, 1503-1540) met een perspectivistische vertekening. Om het effect van die vertekening, of vervorming - de hand van de schilder is groter dan zijn hoofd - is het de dichter te doen. In Ashbery’s constaterende, bijna koele toon: 'De ideale schoonheid wordt grotendeels door de vormen bewaard/ Terwijl ze heimelijk ons idee van vervorming plunderen.’
Parmigianino’s zelfportret is het eerste spiegelportret. Uit 'de maalstroom van de geschiedenis’ pakt de schilder een scherfje van de 'lapidaire/ Vandaagheid’ en schept een bewust kunstmatig beeld van zichzelf: 'een in een bol gevangen leven’. Ashbery filosofeert over de blik die ruimte schept; over de woorden die nooit het hele verhaal van het bestaan van het universum kunnen vertellen; over het schrijfproces dat altijd ergens anders uitkomt dan je verwachtte; over Wenen - waar Ashbery Parmigianino’s spiegelportret zag - en over New York 'dat een logaritme is/ Van andere steden. Ons landschap krioelt/ Van de afsplitsingen, van pendelverkeer;/ Alles wordt gaande gehouden door blikken, gebaren,/ Geruchten.’
Op die manier is John Ashbery een echte stadsdichter: beweeglijk, springerig, veranderlijk, gekunsteld, laconiek en bewogen tegelijkertijd. Maar hij is ontegenzeggelijk ook een dichter met een vaste kern, iemand die zich terdege bewust is van het speculatieve van de taal, van de onmacht en de macht van de woorden die het heden - de ruimte van het volledige leven - misschien niet in kaart kunnen brengen, maar wel even 'het vermoeden van beloften’ weten te weerspiegelen, de mogelijkheid van het 'anders-zijn’.