Gek, hoe dat ratelende geluid van een projector zo gemakkelijk de illusie van een verduisterde ruimte oproept. Gek ook, hoe dat geluid de zwijgzaamheid van de beelden waarnaar je kijkt nog eens lijkt te benadrukken. Kijken, dat is het enige wat je kunt doen, zegt het geratel gedurende de eerste minuten van Bianca Stigters film Three Minutes: A Lengthening. Heel goed kijken.
Is dit een huiskamer? Of is het daarvoor te druk? Een café dan wellicht? De mensen zijn amper te zien, het harde tegenlicht dat door de ramen naar binnen valt en de camera die daar niet op is ingesteld maken dat vrijwel alles zwart is. Wel is duidelijk te zien hoe zich voor die ramen andere mensen verdringen. Ze lachen of tillen bij wijze van groet hun pet op. Zien zij wat wij hadden moeten zien? Of kijken ze naar ons?
Dan beelden van buiten. Een kleine menigte die vooral uit kinderen lijkt te bestaan heeft zich voor de lens verzameld. De camera beweegt heen en weer en de wandelstok van de man die hem bedient zwiept door het beeld. Het lijkt geen poging alle gezichten vast te leggen. De man achter de camera probeert juist over de hoofden heen wat zich daarachter bevindt te filmen. Het is hem te doen om de plek waar hij is. De plek waarover hij later, als de camera misschien voorgoed is opgeborgen in de met leer afgewerkte koffer en de film is ontwikkeld, uitvoerig wil vertellen aan de mensen die zich in een verduisterde kamer om een ratelende projector hebben verzameld. Dit is waar we waren. Dit is wat we zagen.
Overal diezelfde vrolijke en verbaasde nieuwsgierigheid. De kinderen zijn nieuwsgierig naar de camera, dat is duidelijk, maar ze poseren ook. Ze willen zien én gezien worden. De meeste volwassenen staan in de achtergrond tegen deurposten geleund. Duidelijk niet van plan om opgewonden te raken over iets als een gadget. Maar toch ook niet helemaal in staat hun eigen nieuwsgierigheid het hoofd te bieden. Daarvoor worden er net iets te veel blikken in de richting van het apparaat geworpen.
Dan een jong meisje dat voor een deur op een trap staat en uitdagend in de lens kijkt. Film mij, zegt ze met alles wat ze is. Film mij. Ze laat zich niet zomaar opzij duwen door de volwassenen die achter haar langs willen passeren. In de paar seconden dat ze in beeld is, verandert haar gezichtsuitdrukking wel vier of vijf keer – en elke keer lijkt ze iemand anders te worden, en elke keer doet ze aan iemand anders denken, maar telkens is het aan iemand aan wie je al jaren niet hebt gedacht.
Wat zie je als je niet weet waarnaar je kijkt? Mensen, lang geleden. Mensen, op een zonnige en zorgeloze dag. Joden? Ja. Ergens in het midden van Europa? Waarschijnlijk. Voor de oorlog? De vraag stellen…
Bianca Stigters Three Minutes, haar debuut als filmmaker, is een poging alles te zien wat er te zien valt op een kort amateurfilmpje dat in 2009 werd ontdekt in een kast in Palm Beach Gardens in Florida. Het is een poging de details die zijn vastgelegd uitputtend te bestuderen, in het volle besef dat alles wat in theorie nog valt terug te halen niets zal zijn in verhouding tot alles wat onherroepelijk is verdwenen.
Glenn Kurtz, de man die het filmmateriaal vond, is de kleinzoon van David Kurtz, de man die de beelden maakte. David maakte met vier anderen aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog een grand tour door Europa en een maand of twee voor vertrek had hij een gloednieuwe Kodak-camera aangeschaft. Het vijftal bezocht voor de hand liggende plaatsen – Parijs en Londen, Amsterdam en de Franse Rivièra, Zurich en Genève – maar er werd ook een omweg ingelast, helemaal via Polen. Op 4 augustus 1938 filmde David daar de drie-minuten-film die Glenn Kurtz vond en naar het Holocaustmuseum stuurde. Maar waar precies was daar?
Glenn Kurtz was lang op zoek naar een antwoord. Zijn vermoeden dat het het geboortedorp van zijn grootvader moest zijn werd bevestigd toen hij een foto vond waarop de synagoge van Nasielsk stond afgebeeld, een synagoge met grote houten deuren waarop leeuwen waren afgebeeld. De deuren waren, onmiskenbaar, zichtbaar op de beelden die Glenn in de kast had gevonden. Nasielsk dus, een dorpje met zevenduizend inwoners, vijftig kilometer ten noorden van Warschau.
Twee jaar nadat het Holocaustmuseum de beelden had gerestaureerd en online had geplaatst kreeg de kleinzoon uit het niets een bericht van een vrouw die haar vader meende te hebben herkend tussen de jongens die zich op het plein voor de camera verdrongen. Nee, zei ze, er kon geen misverstand over bestaan, die appelwangen had iedereen in de familie.
Het moment waarop Maurice Chandler, inmiddels ver in de negentig, begint te vertellen over Moszek Tuchendler, de jongen in beeld die hij in een vorig leven was, heeft ondanks het enorme gewicht van de geschiedenis iets magisch. De brug naar het verleden die wordt geslagen had een paar seconden eerder nog ondenkbaar geleken, opeens is wat we zien weer onlosmakelijk verbonden met het heden.
Chandler vertelt over de pet die hijzelf op de beelden draagt en over de pet die de jongen naast hem op heeft. Over hoe die twee verschillende petten zich onder normale omstandigheden nooit zo dicht naast elkaar hadden bevonden en dat zo uit deze beelden kon worden opgemaakt dat de camera de hele sociale hiërarchie in de war had geschopt. Nee, als hij met zo’n jongen was omgegaan, dan had dat hem hoe dan ook op een uitbrander van zijn grootvader komen te staan. Alles wat later gebeurde bestond simpelweg nog niet, zegt hij. Als hij naar zichzelf kijkt ziet hij een jongen die geen angst voelde, een jongen die zich comfortabel voelde in deze wereld waarin hij opgroeide, deze wereld waarin alles werd gekenmerkt door een door het geloof ingegeven routine. ‘I must have been happy or something’, zegt hij. Hij vertelt over de paar mensen die hij herkent. Die vrouw daar, die was van de sjoel, zegt hij. En die jongen daar, die heette Talmud. ‘Just a kid I went to cheder with.’
‘A Lengthening’, de ondertitel van de film, slaat niet alleen op de wijze waarop Stigter door in te zoomen, uit te rekken, terug te spoelen en te vertragen drie minuten filmmateriaal heeft weten uit te masseren tot een documentaire van een kleine zeventig minuten. Het slaat in de eerste plaats op de wijze waarop deze filmbeelden de herinnering aan de mensen die erop te zien zijn oprekt en ze een naleven geeft dat zo lang is als hun werkelijke leven wellicht nog had kunnen zijn.
Bijna waren de beelden voorgoed verloren gegaan, zegt de voice-over. Als Glenn Kurtz een maand later was geweest, was het misschien al te laat geweest. Zou het? Maakt het uit hoe kantje boord het precies was?
Lang voordat celluloidfilm vergaat, vervagen de kleuren van alles wat is vastgelegd. Rood houdt het langst stand en rood is de enige kleur die nog echt goed zichtbaar is op de gerestaureerde filmbeelden. De kleur van jurken en van glimlachende lippen, de kleur van bloemen en van strikken.
Laat de gedachte aan Schindler’s List zich op zo’n moment negeren? Spielbergs holocaust-drama over de man die zoveel mensen van een zekere dood redde is in zwart-wit gefilmd, maar te midden van alle heldere contrasten is soms het rode jasje van een kind te zien, het rode jasje dat haar individualiteit tussen al het massale lijden moet benadrukken. Arnon Grunberg schreef onlangs in een essay over Mel Brooks’ The Producers in een terzijde dat Spielbergs film de kijker om educatieve redenen uitnodigde zich te identificeren met het slachtoffer en hij noemde diezelfde uitnodiging tot vereenzelviging ‘de wortel van het sentimentalisme’ dat tegenwoordig ‘onze cultuur teistert’. Het was lang geleden dat ik de film zag, maar ik las het en ik dacht aan dat rode jasje.
Stigter zelf zei in de NRC dat de kleur je ‘onverwacht’ dichtbij brengt. ‘De wereld van vóór 1950 is zwart-wit, zo zijn we geconditioneerd. Kleur schudt je wakker. Je ziet jezelf daar al lopen als kind.’ Ik snapte het wel, die opmerking. Maar haar film lijkt juist te willen waken voor zo’n puur sentimentele identificatie. Ja, het zijn de gewoonste levens die op het punt stonden te eindigden in de vernietigingskampen, maar wat daarmee werd uitgewist is onmogelijk echt voor te stellen: een hele manier van zijn in de wereld.
Er wordt, geloof ik, nergens lichtzinnig omgesprongen met de emoties van de kijker. Het verhaal van de dag waarop de joden van Nasielsk worden afgevoerd wordt uit de doeken gedaan in een korte getuigenis die later in een van de Poolse getto’s is opgetekend. Van de drieduizend joden die die dag uit Nasielsk werden afgevoerd zouden er nog geen honderd de holocaust overleven. De film zet hun slachtofferschap niet aan en laat de feiten hun werk doen. Sentimentalisme, de wreedheid en het lijden inzetten als een onuitgesproken vraag aan de kijker om dingen te voelen, had de film onverteerbaar gemaakt.
Wat kun je met drie minuten aan filmmateriaal? Je kunt er het verleden niet mee terughalen. Je kunt het verleden hooguit aanwezig laten zijn in het heden. Je kunt niet laten zien wat er is vernietigd. Je kunt hooguit de contouren van die vernietiging schetsen. Je kunt de naam van een handvol mensen, net voordat de laatste herinnering aan hen voorgoed zou zijn verdwenen, nog eens op je lippen nemen. Je kunt de mens eraan herinneren waartoe hij in staat is.
Three Minutes is nu te zien in de bioscoop