Een criticus, aldus de nestor van de Nederlandse toneelrecensenten, Hans van den Bergh (van Het Parool), houdt zich ten principale verre van de theaterwereld. Van den Bergh beriep zich daarbij op zijn voorganger H. A. Gomperts, die hem ooit op het hart had gedrukt dat een criticus zichzelf als het ware moet afschermen, anders kan hij zijn werk niet meer doen. Anderen stelden dat een gezonde afstand nooit weg is, maar die kun je ook zodanig organiseren dat er ruimte over blijft voor directe contacten met de theatermakers zelf, niet alleen via interviews, maar ook door een repetitieproces te volgen. Van den Bergh trok het gezicht van een oorwurm en wilde er niets van horen.
Ik moest aan die discussie denken toen ik deze week voor de zoveelste keer kris-kras bladerde door Jac Heijer: Een keuze uit zijn artikelen. Het boek bevat een substantieel deel van het oeuvre dat theatercriticus Jac Heijer (1936- 1991) tussen 23 juni 1970 en 19 mei 1990 bij elkaar schreef. Het is een kleine achthonderd pagina’s dik - Carol van Herwijnen kan er zware hoofdwonden mee uitdelen. Niettemin bevat het kloeke boekwerk maar een derde van Heijers volledige produktie. Anders dan de twee delen met toneelkritieken van H. A. Gomperts, die zich veelal concentreerde op het nauwkeurig (en vaak briljant) beschrijven van de literaire kwaliteiten van het opgevoerde theater, is de bundel van Jac Heijer van onschatbare theater-historische betekenis. De wilde jaren na de Actie Tomaat, de pogingen tot restauratie van het ‘steunzolen-theater’, het ‘dames & heren- toneel’, de opkomst van jonge honden & nieuwe wilden - het wordt allemaal beschreven. En alles aan de hand van waar het helemaal om was begonnen: reacties op levende (of morsdooie) theatervoorstellingen in binnen- en buitenland.
EEN JONGE acteur (die zijn Pampers net volpieste toen Jac met het schrijven van kritieken was begonnen) vroeg me onlangs waarom Jac Heijers naam nog zo vaak valt. Omdat hij uniek was, antwoordde ik. In talloze, maar in ieder geval in drie opzichten.
Een: hij was de behoedzame, zorgvuldige verslaggever van wat hij in de theaters had gezien en meegemaakt, en hij schreef zijn observaties en belevenissen op een behoedzame, zorgvuldige manier op.
Twee: zijn werk straalde liefde uit. Liefde voor de theatermakers, hun moed, hun zeggingskracht. Die liefde had niks met objectiviteit en alles met nieuwsgierigheid te maken. Jac Heijer wilde verrast worden. En als dat gebeurde, dan schreef hij je de volgende dag het theater in.
Drie: hij keek met de open blik van iemand die er niet voor had doorgeleerd. En al doende ontwikkelde hij het vermogen om het oeuvre van kunstenaars (ook van heel gecompliceerde kunstenaars) of de werking van voorstellingen (ook van heel gecompliceerde voorstellingen) in een paar alinea’s (of zelfs in een paar woorden) perfect samen te vatten. Dan bedrijf je als recensent zelf kunst. De criticus als kunstenaar. Jac Heijer haalt nu in de hemel zijn schouders op. Maar ik vind het wel. In ieder geval is hij geweest, heeft hij betekend wat veel critici nu niet meer zijn of betekenen: bruggenbouwer tussen makers en publiek.
Jac Heijer: Een keuze uit zijn artikelen werpt een fraai licht op de drie zojuist genoemde karakteristieken, op dat unieke van zijn werk. De behoedzame verslaggever klinkt door in de bijdragen waarin wordt beschreven dat hij erbij was. Bij die eerste doorbraken van Lamers en Rijnders, het Werkteater, Baal, Proloog en Sater. De liefde, de opwinding en de nieuwsgierigheid klinken door in de behoedzame pogingen de vinger te krijgen achter de werking van produkties van Bob Wilson (de verhitte discussie destijds in NRC Handelsblad naar aanleiding van Einstein on the Beach), Tadeusz Kantor, La Mama, Rob de Graaf. Heijer had een fijne neus voor brutale doorbraken. Hij was verslingerd aan Mickery, waar die brutale doorbraken vaak werden georganiseerd.
Een voorbeeld. Op 1 maart 1977 zag Jac Heijer in Mickery Dodenklas van de Poolse theatermaker Tadeusz Kantor. Op 2 maart las ik zijn recensie. Op 3 maart zat ik in het theater. Hij beschreef de personages: ‘Ze lopen rond met voorwerpen als een pop op een fiets, een wieg, een raam, die als trauma’s worden meegezeuld. (…) Het merkwaardigste van de voorstelling is echter de aanwezigheid van Kantor zelf. Hij hanteert de spelers als poppen die onder zijn handen een kunstmatig leven leiden. Hij is de enige levende tussen de angstaanjagende maar ook komische zombies uit een verleden dat wij door zijn aanwezigheid opnieuw onder ogen krijgen. Bovendien is Kantor de dirigent van een spektakel dat zich alleen daar en op dat moment kan afspelen. “Dodenklas” is het kind van theater en beeldende kunst. Kantor schept het werk iedere avond opnieuw. Aan de gloeiende oogopslag in zijn markante kop kun je zien dat er van schijn geen sprake is.’ Op zulke passages werd ik, ben ik als criticus nog altijd stinkjaloers. Het ingewikkelde werk van een markant mens als Kantor zo treffend en liefdevol samenvatten, dat is klasse.
IK MIS WEL het een en ander in het boek. Natuurlijk mis ik bepaalde kritieken, die waaraan voor mij een bijzondere beleving kleeft. Zijn recensie bijvoorbeeld van Koning Lear in Rotterdam, een legendarische produktie, gemaakt door Karge & Langhoff, die twee bijzondere Duitse regisseurs, de eerste klassieke rol ook van Johnny Kraaykamp. De produktie uit 1980 is in de dagbladen collectief weggeschreven. Jac Heijer liet zijn fabuleuze vermogen tot dialectiek op de voorstelling los, en argumenteerde dat het hier weliswaar een mislukking betrof, maar wel een zeer interessante mislukking. Ik mis ook een paar dierbare beschouwingen, waarin hij vurig pleitte voor een gedurfde omgang met klassieke teksten. In 1975 schreef Heijer zo'n pleidooi in de Haagse Post, dat vrijwel geheel was opgebouwd rond zijn beleving bij sleutelscenes. Bijvoorbeeld: de herkenningsscene tussen Elektra en Orestes in Sofokles’ Elektra (Publiekstheater, onder regie van Ton Lutz): ‘Orestes kan de wanhoop van Elektra niet langer aanzien. Ik als toeschouwer eigenlijk ook niet. Eindelijk mag het van Sofokles: de broer maakt zich bekend aan de zuster. Elektra kan het nauwelijks geloven. En dan (wham, beng, lichtflits) vliegen ze elkaar in de armen. Elektra huilt. Orestes huilt. Ik huil. Het is weer gelukt. Die beroemde vonk U weet wel tussen spelers en publiek. Zo'n vonk die U Nergens Anders dan in het Theater kunt ervaren.’
Wat ik vooral mis is een hersenknersende beschouwing of een mooi tweegesprek over het belang van Jac Heijer als bruggenbouwer. Het voorwoord van NRC- collega Bas Roodnat is sympathiek, maar in mijn ogen nogal sentimenteel en in ieder geval niet informatief. Wat ik zonder meer niet begrijp, is dat de samenstellers (Judith Herzberg, Gerrit Korthals Altes, Michael Matthews en Jan Ritsema) er niet voor hebben gekozen het allerlaatste interview met Jac Heijer (gepubliceerd in Toneel Theatraal, mei 1989, gemaakt door Max Arian) op te nemen. Dat is zo'n prachtig gesprek! Omdat Jac Heijer in dat interview haarscherp uitlegt hoe het allemaal zo gekomen is. Maar ook omdat hij daar zijn twijfels over het werk als criticus zo fraai verwoordt. In dat jaar had Jurgen Gosch bij de Nederlandse Opera Wagners Tristan en Isolde geregisseerd. Een geruchtmakende voorstelling. Jac Heijer verbaasde zich over het feit dat de ‘restauratiemaffia’ zo ongebreideld haar gal over die regie had kunnen spuien, terwijl de toonaangevende critici en theatermakers zwegen. Jac Heijer: ‘We hebben met zijn allen als toneelcritici gefaald, totaal gefaald om het toneel zoals dat zich in de afgelopen vijftien jaar heeft ontwikkeld intellectueel gewicht te geven. We hebben niet de discussie weten los te maken, die een voorstelling van Jurgen Gosch teweegbrengt.’
Een paar jaar eerder had de criticus het al ongenadig voor zijn kiezen gekregen. Toen hij in NRC Handelsblad een scherp geschreven pleidooi had gehouden voor Gerardjan Rijnders’ debuut bij zijn eigen Toneelgroep Amsterdam, Bakeliet. In een VPRO-forum werd Heijer over dat artikel als een weesmeisje doormidden gezaagd. Twee jaar later bekende hij daarover tegen Max Arian: ‘Het was een teleurstelling. Al die jaren heb ik uitgelegd waar modern toneel over gaat, hoe het wordt gemaakt, wat er te zien is, wat de ideeen zijn. En dan blijkt dat de intelligentsia van de stad Amsterdam, de columnisten, er helemaal niets van afweten. Waarvoor heb ik dat dan allemaal geschreven?’
Als denkbaar antwoord op die wanhopige vraag ligt er nu een monumentaal boek.