COLD WAR MODERN  

Diepvriesoorlog

De Koude Oorlog werd in de tweede helft van de vorige eeuw voortgezet met huishoudelijke middelen. In de strijd tussen Oost en West, vrijheid versus despotisme, was de staafmixer net zo belangrijk als de SS20-raket.

DE KEUKEN IS niet zonder politiek gewicht. Onder het communisme was de keukentafel de enige plek in huis waar mensen veilig grappen konden maken over politici. Een spindoctor van New Labour wilde van Tony Blair wat vaker ‘de taal van het aanrecht’ horen. In Nederland lagen onder Joop den Uyl de fundamenten van het biefstuksocialisme. En binnen feministische kringen, niet te vergeten, werd de keuken beschimpt als een isoleercel voor de vrouw.
De keuken speelde eveneens een belangrijke rol in het verloop van de Koude Oorlog. Een oorzaak daarvan was de American National Exhibition in Moskou, waar tijdens de zomer van 1959 drie miljoen Russen een bezoek aan hadden gebracht. Als een soort Paard van Troje hadden de sovjets hiermee de Amerikaanse way of life binnengehaald, die zich voor een groot deel bleek af te spelen in woonkeukens met wasmachines, broodroosters en ijskasten. Acteurs speelden de Amerikaanse droom na.
Een van de keukens vormde het tafereel van het gedenkwaardige keukendebat tussen vice-president Richard Nixon en secretaris-generaal Nikita Chroesjtsjov. ‘Zou het niet beter zijn’, informeerde Nixon bij de sovjetleider, ‘te strijden om de verdiensten van wasmachines in plaats van raketten?’ Chroesjtsjov probeerde niet al te zeer geïmponeerd te zijn van deze diepvriesdemagogie en blufte: ‘Wij hebben zulke dingen ook.’ Ter illustratie publiceerde de Pravda een dag later een artikel over de gelukkige huisvrouw Zinaida in haar compacte, moderne en functionalistische keuken waar de kippen minstens zo lang houdbaar zouden zijn als in Kentucky. De keuken van Zinaida stond natuurlijk niet model voor de gemiddelde Russische keuken, net zo min konden de Amerikaanse subprimers van toen zich de tentoongestelde glamour veroorloven.
Chroesjtsjov besefte dat er een alternatieve wapenwedloop gaande was, waarbij de Koude Oorlog werd voortgezet met huishoudelijke middelen. We moeten van de Amerikanen leren om ze vervolgens te overtreffen, zo luidde zijn devies.

Het resultaat daarvan is te zien op de tentoonstelling Cold War Modern: Design 1945-1970 in het Victoria and Albert Museum in Londen, een vervolg op Modernism: Designing a New World 1914-1939, twee jaar terug. Aan de hand van zowel ‘hoge’ als ‘lage’ kunst tonen de curators hoe kunstenaars, ontwerpers en architecten in de kwart eeuw na de Tweede Wereldoorlog zijn beïnvloed door de tweekamp van de twee grootmachten om zo modern mogelijk te zijn. Wat dat betreft vormden beide rijken elkaars spiegelbeeld.
Het idee dat de staafmixer zeker zo belangrijk is als een SS20 was een jaar voor de genoemde huishoudbeurs door de Engelse popkunstenaar Richard Hamilton aanschouwelijk gemaakt met het schilderij $he. Daarop staat een keukengodin naast een apparaat dat het midden houdt tussen een broodrooster en een stofzuiger. Er lekt bloed uit, een teken dat het meer is dan een huishoudelijk apparaat. Getuige de Marshall-hulp hadden de Amerikanen het belang van deze culturele oorlog reeds op waarde geschat. Uitvoerend directeur Paul Hoffmann bracht de achterliggende filosofie als volgt onder woorden: ‘De hedendaagse strijd tussen vrijheid en despotisme gaat tussen de Amerikaanse assembly line en de communistische Party Line.’ Zonder goed functionerende lopende band zou de evolutie van het kapitalisme niet veel verder geraken dan Henry Fords ‘Any customer can have a car painted any colour that he wants so long as it is black’, wat zou worden aangetoond met de Trabant, een onmisbaar object op de expositie.
Josif Stalin bedankte namens de satellietstaten voor de ontwikkelingshulp en richtte zijn aandacht op zijn persoonlijkheidscultus, waarbij hij zich heimelijk door de Amerikanen had laten inspireren. Zo zijn Stalins wolkenkrabbers in Moskou en Warschau architectonische neefjes van het Woolworth Building op Manhattan. Een van Stalins grootste projecten was de aanleg van de naar hemzelf vernoemde boulevard in Berlijn, het billboard van de Koude Oorlog. Deze verkeersader in het oostelijk deel vormde een barometer voor het politieke klimaat. De Stalinallee, waar decennialang nooit een file zou staan, was tachtig meter breed en werd geflankeerd door monumentale woonkazernes met krappe appartementen. Ruimte voor een bruisend stadsleven liet de grootheidswaan niet.
Het westerse antwoord was de Interbau, een gevarieerd en groen bouwproject in de Hansawijk van West-Berlijn, dat het dynamische, stedelijke en expressionistische Weimar-modernisme moest doen herleven. Het zou uiteindelijk een openluchtmuseum worden voor alle grote, modernistische architecten, van Le Corbusier tot Niemeyer, van Gropius tot Van den Broek. Een van de gebouwen, de congreshal, was een geschenk van de Benjamin Franklin Association, opgericht door Eleanor Dulles, zus van CIA-baas John Foster Dulles. Duidelijker zou het verschil tussen Oost en West op het gebied van architectuur en stedenbouw niet worden.
Sterker, er ontstonden steeds meer interessante overeenkomsten. Zowel het Westen als het Oosten raakte in de ban van het functionalistische bouwen. Voor de avant-gardisten uit de jaren dertig hadden de puinhopen van de Tweede Wereldoorlog – een van de eerste objecten van de expositie is Constants Verschroeide aarde, gemaakt na een bezoek aan een gebombardeerd Londen – het voordeel dat hun vooruitstrevende maatschappijvisie een kans kreeg. Tijdens de wederopbouw was het enthousiasme voor een nieuwe wereld zo groot dat er plannen lagen om de historische centra van steden als Parijs en Edinburgh, gespaard door de Luftwaffe, met de grond gelijk te maken. Door de oorlogstrauma’s ontbraken historisch besef en continuïteit. Het ahistorische en onderkoelde functionalisme werd de favoriete manier om te komen tot het grootste aantal woningen voor het grootst mogelijke aantal mensen. De basismaterialen waren glas, staal en beton. Veel beton vooral. Voor ‘kleinburgerlijke’ ornamenten was tijd noch geld. Schoonheid lag in het gebruik. Dit was de bouwkunst van de verzorgingsstaat.
Prominente vertegenwoordigers waren de architecten die hadden bijgedragen aan de Interbau. Communistische nieuwbouw onder Lenin diende ter inspiratie. Le Corbusier, bijvoorbeeld, was bij het ontwerpen van zijn beroemde Unité d’Habitation in Marseille geïnspireerd door de Narkomfin-flats in Moskou, waar de nadruk lag op een gemeenschappelijk bestaan. De Frans-Zwitserse architect, die een grote rol speelt in de expositie, is vooral bekend als grondlegger van het brutalisme. De eerste associatie van mensen die vandaag de dag met zo’n lomp stuk ongepolijst beton worden geconfronteerd, is ‘Oostblok’, maar vrijwel alle iconen van het brutalisme staan in het Westen. Met onder meer de Robin Hood Gardens, de Barbican, de Hayward Gallery, het Royal National Theatre en de Trellick Tower is het kapitalistische Londen nota bene de hoofdstad van het brutalisme, al heeft Le Corbusier er zelf nooit gebouwd. Zijn Hongaarse leerling Ernõ Goldfinger, die model stond voor de schurk Goldfinger in de gelijknamige Bond-film, mocht het hoofdkantoor van de Britse communistische partij ontwerpen.

De tentoonstelling maakt eveneens duidelijk dat het onderscheid tussen Oost en West op modernistisch designgebied enige nuance verdient. Voor de avant-gardisten was er aan de andere kant van het IJzeren Gordijn aanvankelijk minder ruimte. De Nederlandse architect, meubelmaker en bohémien Mart Stam hoopte op de puinhopen van Dresden en Berlijn de Bauhaus-stijl te doen herleven. Hij keerde gedesillusioneerd terug omdat de sovjetleiders zijn vooruitstrevende ideeën te ‘afwijkend’ en ‘bourgeois’ vonden. Na Stalins overlijden in 1954 had Chroesjtsjov echter afstand genomen van het socialistisch realisme en de gespierde grootheidswaan. Hij ging terug naar Lenin, die meer affiniteit had met de culturele traditie van Europa. Het door Stalin als ‘decadent’ veroordeelde modernisme werd oogluikend toegestaan, zolang het maar gebruikersvriendelijk was en massaal kon worden geproduceerd.
Tijdens die dooi zochten Tsjechische glaskunstenaars de grenzen van het utilitarisme en functionalisme op. Op hun beurt maakten Poolse en Hongaarse ontwerpers futuristische plastic voorwerpen, waaronder de Garden Egg Chair van Peter Ghyczy, die aan beide kanten van het IJzeren Gordijn gewild was. Plastic werd begin jaren zestig dermate populair in Oost-Duitsland dat een van de curatoren, David Crowley, spreekt van ‘Brave New Plastic World’, waar ‘Chemicals give Bread, Beauty and Prosperity!’ de slogan was. Met speciale dank aan de, toen nog, ‘vriendschappelijke’ oliepijpleidingen uit de Kaukasus.
De schappen lagen vol plastic radio’s, kopjes en kampeerspullen die tien jaar eerder zouden zijn bestempeld en verboden als ‘formalistisch’. De ontwerpers, beïnvloed door Bauhaus, deden hun best om de spullen er niet goedkoop uit te laten zien en degelijk te maken. Duurzaamheid was een stellingname tegen de wegwerpcultuur van het Westen. De zangeres en actrice Gisela May, vertolkster van Brechts teksten, bezong de vrijheid van smaak: ‘We all love socialism. Our power, talent and everything we have learned comes from it. But let us have grey colours and white vases and aesthetic chairs as well.’
Uit het voorgaande blijkt dat de consumentenrevolutie en creativiteit onder Chroesjtsjov met name tot leven kwamen in de Centraal-Europese en Baltische landen. Terwijl de Russen de conventionele wapens produceerden, lag in de satellietstaten de nadruk op consumptieartikelen en kunst. De reden daarvan is dat in landen als Oost-Duitsland, Tsjechoslowakije en Polen reeds een avant-gardistische traditie bestond. De Poolse animatiefilm Dom won in 1958 zelfs een prijs op het Experimental Film Festival te Brussel, waar Man Ray in de jury zat. Volgens critici was het surrealisme in het Oosten nog niet ‘gecorrumpeerd’ door de reclamewereld. In het Oosten was dat commerciële gevaar niet direct aanwezig.

Na Chroesjtsjov stak er een straffe poolwind op, wat een einde betekende van de relatieve artistieke vrijheid. Het utopisch denken werd weer het domein van de partijleiding, wat vooral tot uiting kwam in prestigeprojecten, variërend van ruimtevaart en gouden medailles bij het kogelstoten tot, op z’n tijd, de invasie van een buurland. Op de expositie wordt dit gesymboliseerd door onder meer een boeiend scala aan moderne spionageobjecten.
Het curieuze van dit tijdperk is de overdaad aan optimisme, ondanks de voortdurende dreiging van De Bom. De trefwoorden zijn ‘ideaal’, ‘futuristisch’, ‘morgen’, ‘utopisch’ en ‘toekomst’. Er werden kathedralen onder de grond ontworpen, steden in de ruimte en koepels over bestaande steden. In hetzelfde jaar waarin de Russische tanks Boedapest binnenrolden, zond het Britse architectenechtpaar Peter en Alison Smithson The House of the Future in voor de Ideal Home Exhibition. Het huis van deze Le Corbusier-adepten leek regelrecht van de lopende band uit een Ford-fabriek te komen. Voor alle dagelijkse handelingen was een hypertechnologische oplossing bedacht. Voedsel werd vers gehouden met gammastraling, de deuren leken uit een ruimtevaartschip afkomstig en in de huiskamer scheen kunstmatig zonlicht. Ook hier was plastic het magische materiaal. Het is wederom een ontwerp dat zowel binnen de kapitalistische als de communistische droom zou passen.
Ironisch is dat beide ideologische systemen, via verschillende wegen, leiden tot een zekere uniformiteit. Dit is fraai zichtbaar op de tentoongestelde luchtfoto’s van de bebouwde kommen in de Verenigde Staten en het Oostblok. Die zijn bedacht, niet vanzelf ontstaan, wat tot uiting komt in de rechtlijnige patronen van naamloze straten. Van een afstand bekeken was de aanwezigheid van zwembadjes in de oneindige Amerikaanse buitenwijken het voornaamste verschil.
Beide dromen over een comfortabele nieuwe wereld kwamen eind jaren zestig onder vuur te liggen. Met het einde van de Praagse Lente in 1968 verdween ook de hoop dat het staatssocialisme een menselijk karakter zou krijgen. In het Westen werd onderwijl op vele plaatsen geageerd tegen de geestdodende consumptiecultuur. Parijse studenten probeerden de mensheid te bevrijden van de materialistische spektakelmaatschappij, op de Triënnale van Milaan creëerde de Italiaanse architect Giancarlo De Carlo een barricade van kapotte consumptieartikelen en in de VS maakte Andy Warhol ironisch getinte kunst met alledaagse massagoederen. In wezen was dit een voortijding van de wurgende omhelzing, de chicken game, die evenwel nog ruim twee decennia zou doorgaan.

Na de val van de Muur werd alom gefilosofeerd over het einde van de geschiedenis. Maar toen de overwinningsroes voorbij was, bleek dat de geschiedenis juist de plaats had ingenomen van de toekomst. Twintig jaar nadat de avant-gardistische Sex Pistols ‘no future’ schreeuwden, staat men nu met de rug naar de toekomst, niet alleen op architectuur- en designgebied. Alom heerst betonmoeheid.
Impliciet laat de expositie zien hoezeer in ons bakstenen tijdperk een onoverzichtelijke strijd gaande is om zo historisch bewust en ouderwets mogelijk te zijn – of het nu gaat om het nazoeken van familiestambomen, het afbreken van jaren-vijftigflats, het dragen van vintage-kleren, het rijden in een Lelijke Eend, het winkelen in Batavia Stad, de liefde voor boerenmarkten met scharrelkippen of het bereiden van grootmoeders gerechten in een authentiek ingerichte keuken. Bijzonder geschikt voor het Kitchen Table Conservatism, dat laatste.

Cold War Modern: Design 1945-1970, Victoria and Albert Museum, Londen, t/m 11 januari 2009. www.vam.ac.uk