In 1965 neemt de bariton Dietrich Fischer-Dieskau onder leiding van dirigent Karl Böhm een van zijn grootste rollen op: Wozzeck van Alban Berg, naar Georg Büchners weerloze soldaat die wordt vertrapt door zijn superieuren. In de eerste scène scheert hij zijn kapitein, Herr Hauptmann, die hem in de derde persoon zo vernederend mogelijk op zijn immorele levenswandel aanspreekt. Wozzeck verweert zich met de deemoed van de havelozen: ‘Wir arme Leut! Sehen Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld, wer kein Geld hat, da setz’ einmal einer seinesgleichen auf die moralische Art in die Welt! Man hat auch sein Fleisch und Blut.’ Ach, als hij een echte mijnheer was met een hoed en een horloge, dan kon hij deugdzaam zijn, maar de omstandigheden… Büchners Wozzeck is Brecht, een kleine eeuw voor Brecht. Maar tijdlozer, want objectiever. En verscheurender.
Over de manier waarop Fischer-Dieskau deze regels voordraagt – hij spreekt van ‘dierlijk lijden’ – kan een boek worden geschreven. De uitzonderlijkheid van zijn interpretatie rust op een uitzonderlijk instinct voor de onmogelijkheid van zijn rol. Het dédain van de Hauptmann activeert een rechtvaardigheidsgevoel dat in de opera paradoxaal wordt geblokkeerd door Wozzecks lijdzaamheid. De soldaat is geraakt, maar hij komt niet in opstand. Hij blijft met handen en voeten gebonden aan de ingekankerde nederigheid van zijn kaste. Zijn repliek aan Herr Hauptmann is verongelijkt beschroomd, zijn drift kan nergens heen. De razernij zal als een grondtoon in het zingen van de woorden moeten dringen. Wat Dieskau hoorbaar maakt is de bekneldheid van een woede die de titelheld als dader-slachtoffer zal brengen tot de moord op zijn geliefde Marie, als die het met een protserige militair heeft aangelegd. Alle klinkers staan op springen. Zijn dictie is gevaarlijk nadrukkelijk. Het is eng goed, en ondanks de schoonheid van zijn toon geen zingen meer. Het is klinkende psychologie, misschien wel zingende moraal, een onbegrijpelijke tweeëenheid van identificatie en distantie.
Zelf was de Berlijner Fischer-Dieskau afkomstig uit de hogere burgerij, de representant van een specifiek Duits Bildungsbürgertum dat afgelopen week, toen hij vlak voor zijn 87ste verjaardag thuis overleed, een beetje met hem mee stierf; cultuur van onwrikbaar elitaire normen die aan hem zouden blijven kleven als een milde vloek. Zijn vader, dr. Albert Fischer, combineerde een leidinggevende positie in het onderwijs met een muziektalent dat zijn grootste zoon van hem zou erven.
Fischer-Dieskau groeit op met Goethe en Schiller, Lutheraanse koralen, Wagner en Brahms. Thuis probeert hij voor een publiek van klasgenoten Wallenstein na te spelen met zijn poppentheater, dromend van wereldroem. Het gaat boven zijn macht. Het doet denken aan Wagner, die als zestienjarige met Leubald een toneelstuk schrijft waarin zoveel doden vallen dat hij zijn personages in de laatste akte als geesten moet laten terugkeren.
Dan komt Hitler. Op de begrafenis van zijn vader in 1937 draagt Dietrich het uniform van de Hitlerjugend. Hij ziet de Führer door Berlijn rijden, de joden uit de stad verdwijnen, hij is getuige van de Kristallnacht. Zijn geestelijk en lichamelijk gehandicapte broer Martin wordt door de nazi’s overgebracht naar een inrichting, waar ze hem laten verhongeren. In 1943 vertrekt Fischer-Dieskau als soldaat naar het Oostfront en Italië, waar hij in 1945 wordt gearresteerd door de geallieerden, die zijn krijgsgevangenschap in een militair hospitaal verlichten door hem als cultureel officier voor medegevangenen te laten optreden. In juni 1947 keert hij met de laatste Amerikaanse hospitaaltrein naar Duitsland terug. In Freiburg springt hij in voor de uitgevallen bariton in Ein deutsches Requiem van Brahms. Daarmee begint de carrière die hij in 1993 beëindigt met de onbetwiste status van grootste twintigste-eeuwse liedzanger.
De oorlogsverschrikkingen, schrijft Fischer-Dieskau in zijn memoires, vormen de emotionele bagage die hem de kracht geeft door te leven. Maar de wortels van de angst reiken dieper, de schrik zit ook in hem. Zijn eerste herinnering is een nachtmerrie. Hij is twee. Hij zit in de tuin. Een donderend geluid vult de hemel, waarschijnlijk een vliegtuig. Totale paniek. Het kindermeisje Else troost hem, maar de teerling is geworpen: drama. Hij blijft zo. Op zijn zestiende zingt hij de Ernste Gesänge van Brahms, op zijn zeventiende zijn eerste Winterreise, verslagen van dood en verlies. In komische rollen houdt Fischer-Dieskau iets onwerkelijks. Zijn Papageno in Die Zauberflöte is volmaakt maar vreemd, hypercorrectie van een strikte inborst.
Meteen is hij de perfecte zanger, die het als zijn taak beschouwt de ‘eeuwenoude strijd tussen woord en klank’ te slechten met synthese op het hoogste plan. Zijn repertoire verbreedt zich van lied naar opera, van Schubert naar Verdi, van Verdi naar Wagner en van Wagner naar tijdgenoten als Hans Werner Henze en Aribert Reimann, steevast in samenwerking met de grootste pianisten en dirigenten; zijn boek Nachklang is een aaneenschakeling van herinneringen aan maestro’s van het kaliber Fricsay, Beecham, Furtwängler, Böhm, Klemperer, Kubelik, Sawallisch, Bernstein en Karajan.
Furtwängler leert hem los te laten, go with the flow. Maar nooit wordt Fischer-Dieskau de gulle bard die zijn enige Duitse concurrent Hermann Prey zorgeloos muzikaal verbeeldde. Zijn manische ernst blijft even indrukwekkend als benauwend, op de grens van pedant. Als een zuil staat de reus op de bühne, priester zonder God. Zijn culturele attitude blijft streng vormelijk. Het lichtzinnige Amerika verfoeit hij, behalve als het Leonard Bernstein heet. Zijn boeken gaan over Nietzsche en Wagner, de vocale werken van Schumann en de liederen van Schubert. Cultuurmens, overnadrukkelijk, maar gezegend met de demon die sterker is dan zijn beginselen, een duivelse rechtschapenheid die onvergetelijk zal blijven. Hoor zijn Wozzeck. Nee, das kommt nie wieder.