De Groene- Boekman Scriptieprijs 2000

Dineren onder de Nachtwacht

Steeds vaker worden musea gesponsord door bedrijven, particulieren of fondsen. Moeten we de invloed van deze filantropen vrezen? Philip Tijsma behandelt de vraag in «Musea en geld», een scriptie die hem de De Groene- Boekman Scriptieprijs 2000 opleverde.

Een flinke menigte heeft zich verzameld op de hoek van de Van Baerlestraat en de Paulus Potterstraat in Amsterdam. De weg is afgezet met dranghekken. De ene limousine na de andere stopt op deze zwoele avond voor de ingang van het Stedelijk Museum. Camera’s flitsen wanneer de eerste gasten uitstappen en over de rode loper het museum binnengaan.

Het is 28 juni 2006. Na een jarenlange verbouwing opent Nederlands tempel van de moderne kunst opnieuw zijn deuren. In de drukke hal van het museum vloeit rijkelijk champagne, Corneille proost met Jan des Bouvrie. Na een welkomstwoord begeeft het gezelschap zich richting nieuwbouw. Men houdt stil in het voormalige museumrestaurant waar de glimmende zwartstenen vloer is ingelegd met vier reusachtige, elkaar snijdende witte cirkels. Op de plek waar vroeger een smalle glazen gang naar de Sandbergvleugel leidde, bevindt zich nu een brede poort die door een rood gordijn aan het zicht wordt onttrokken. Het wordt stil als Rudi Fuchs een schaar overhandigt aan de echtgenote van de fabrieksdirecteur. Met een elegant gebaar knipt zij het strakgespannen lint voor de poort door en onder luid applaus schuift het gordijn open. Daarachter, in een verder lege zaal, staan drie fel aangelichte luxeauto’s. In het pleisterwerk boven de ingang staat met grote gouden letters de naam van de nieuwe vleugel: Audi Forum.

Had het werkelijk zo ver kunnen komen? Een Stedelijk Museum dat voor een renteloze lening van net tien miljoen gulden en een aanvullende gift van nog geen ton per jaar zijn tentoonstellingen eerst laat goedkeuren door een autofabrikant om vervolgens een belangrijk deel van het museum op te offeren aan speelse vertoningen die inzicht moeten geven in het verband tussen kunst, vorm geving en een middenklasseauto? Vitrines met dure Audi’s beschilderd door Rob Scholte, Peter Klashorst en Fabrice? Het leek er ruim een jaar geleden even op, toen Rudi Fuchs zijn deal met het automobielbedrijf bekendmaakte.

Achteraf bezien was het een meesterlijke zet van Fuchs. De gemeente schrok zo van de extreme plannen van het museum en de fabrieksdirectie en van de grote maatschappelijke verontwaardiging die erop volgde dat ze uiteindelijk besloot dan maar zelf de miljoenen op tafel te leggen waar Fuchs om vroeg.

Kunst wordt in Nederland meestal door de overheid gefinancierd. Dat leidt af en toe tot felle conflicten over de vraag of je dat ene theatergezelschap of dat ene kunstencentrum zomaar alle subsidie mag ontnemen. Zelden gaat de discussie echter over de principiële vraag of de overheid eigenlijk wel de ideale financier van kunst is. Het is hoog tijd voor zo'n discussie, want er dient zich een heel nieuw mecenaat aan. Bedrijven als Audi, maar ook particulieren en fondsen steken volgens een recente schatting tussen de twee- en zeshonderd miljoen gulden in cultuur en dat komt al aardig in de buurt van het bedrag dat het rijk jaarlijks besteedt. Nog geen week geleden werd bekend dat Philips het Rijksmuseum enkele tientallen miljoenen toestopt in ruil voor vernoeming van de Zuidvleugel naar het bedrijf.

Zijn multinationals en filantropen wél ideale financiers van kunst, of moeten we hun invloed vrezen? Leidt hun invloed misschien op den duur zelfs tot de gevreesde «McDonaldisering» van de kunstwereld die Konstantin Akinsja vorige week in dit blad beschreef? En wat wil het nieuwe mecenaat eigenlijk met kunst, what’s in it for them?

Het artistieke, gedistingeerde en intellectuele aureool van het Stedelijk Museum moet Audi hebben aangesproken. Modern maar toch established. Ongetwijfeld heeft het bedrijf eerst zorgvuldig marktonderzoek in Nederland laten doen. Audi’s worden gekocht door managers, artsen en advocaten en laten dat nou net bezoekers van het Stedelijk zijn. Een groep die niet gevoelig is voor keiharde reclame, maar wel voor subtiele associatie van het product met een cultuurtempel.

Marketing is de voornaamste reden dat Nederlandse bedrijven cultuur sponsoren. Ze maken spijkerharde afspraken met culturele instellingen over het sponsorbedrag en wat er tegenover staat. Favoriete tegenpres tatie is «zichtbaarheid», het bedrijfslogo op de catalogus of uitnodiging. Bedrijven die sponsoren, kiezen meestal voor specifiek omlijnde activiteiten als een eenmalige tentoonstelling, een bijzondere voorstelling of een festival. Verreweg het meeste sponsorgeld gaat naar «topkunst». De keuzen die het bedrijfsleven maakt zijn vooral degelijk: Ro beco-zomerconcerten in het Concertgebouw en blockbuster-tentoonstellingen van het werk van Van Gogh, Rembrandt en Vermeer. Een luttele zeven procent van de bedrijfsfinanciering gaat naar experimentele producties.

Bedrijven noemen ook wel andere redenen om kunst te financieren. Zo wijzen sommige op hun corporate citizenship, hun veronderstelde maatschappelijke verantwoordelijkheid. Men steunt de plaatselijke harmonie of het museum omdat die van belang zijn voor de (lokale) gemeenschap, en verwacht geen tegenprestatie. Omdat dit soort filantropie vaak leidt tot positieve publiciteit voor het bedrijf, is het niet altijd even belangeloos als in eerste instantie lijkt.

Cultuursponsoring door Nederlandse bedrijven onderscheidt zich op een aantal punten van sponsoring in andere landen. In vergelijking met de Verenigde Staten benadrukken Nederlandse bedrijven veel meer de marketingmotieven voor sponsoring dan hun maatschappelijke verantwoordelijkheid. Nu is dat niet verwonderlijk, gezien het feit dat de overheid in de Amerikaanse samenleving veel meer aan particulier initiatief overlaat en het dus voor de hand ligt dat bedrijven en particulieren een zwaardere maatschappelijke verantwoordelijkheid ervaren.

Wat wel opvalt is dat Nederlandse bedrijven na de overheid de belangrijkste financiers van cultuur zijn — in Amerika zijn dat juist particulieren en fondsen — en dat ze over het algemeen nogal onbescheiden zijn bij het vragen van tegenprestaties van culturele instellingen. Van dat laatste is de Audi-deal het ultieme voorbeeld. De fabrikant vroeg allesbehalve een subtiele associatie met zijn product; het scheelde weinig of er had een met kunst versierde autoshowroom aan de Paulus Potterstraat gestaan. De Hollandse koopmansgeest lijkt ook in cultuursponsoring door te schemeren.

Gelukkig kan het ook anders. Aan de Keizersgracht in Amsterdam staat Huis Marseille. De deur zwiept automatisch open wanneer men de trap van het schitterend gerestaureerde zeventiende-eeuwse pand opgaat. De bezoeker die de brede marmeren gang binnenloopt, voelt zich te gast bij een connaisseur van de 21ste eeuw. Er volgen drie verdiepingen met originele, avant-gardistische en steeds wisselende tentoonstellingen. Werk van Richard Billingham, Inez van Lamsweerde en Daan van Golden hangt tegenover foto’s van Albert Londe.

Huis Marseille wordt vrijwel volledig gefinancierd uit het legaat van Jan de Pont. Deze gewiekste jurist en kunstliefhebber wist zich het monopolie op import van de Mercedes te verwerven. Met zijn erfenis werd eerst het centrum voor hedendaagse kunst De Pont in Tilburg en later Huis Marseille in Amsterdam opgericht. Sinds de jaren negentig openen steeds meer particuliere musea hun deuren: Beelden aan Zee in Scheveningen, museum Van der Togt in Amstelveen en Museum Chabot in Rotterdam. Het roept herinneringen op aan de late negentiende eeuw, toen welgestelde burgers de grondvesten legden voor het Rijksmuseum, het Stedelijk Museum en het Concertgebouw.

Particulieren hebben heel andere motieven voor het financieren van kunst dan het bedrijfsleven. In Nederland is nog weinig onderzoek gedaan naar de precieze beweegredenen voor individuele filantropie; het is een ingewikkeld onderwerp waarbij allerlei bewuste en minder bewuste motiveringen door elkaar lopen. Maar de belangrijkste factoren lijken toch de liefde voor kunst, gemeenschapszin en distinctiedrang; dat geldt zowel voor de gefortuneerde stichters van particuliere musea als voor eenvoudige donateurs van bestaande culturele instellingen. Collecties als die van Museum Chabot, De Pont en Overholland zijn bijeengebracht door kunstliefhebbers met een uitgesproken smaak.

Vaak wil een mecenas ook iets bijzonders doen voor de gemeenschap. Het echtpaar Grootveld stichtte Museum Chabot bijvoorbeeld niet alleen omdat ze grote liefhebbers zijn van het werk van de kunstenaar Chabot, maar ook om een bijzonder gebaar te maken naar de bevolking van Rotterdam, de stad die hun veel rijkdom bracht.

Financieren van kunst is chic; je kunt je ermee van anderen onderscheiden. Het geeft de financier het gevoel dat hij een ontwikkeld individu is, dat hij smaak heeft en tot de elite behoort. Het Nederlands particulier mecenaat blijkt overigens sterk te hechten aan een of andere vorm van beloning voor al dat altruïsme; het liefst ziet men een bedankbrief voor elke gift, een gouden speld voor een flinke donatie, een naamsvermelding bij een aangekocht kunstwerk of een gezellig golftoernooi met andere gulle gevers.

Naast bedrijven en particulieren zijn ook fondsen tegenwoordig onmisbaar voor de financiering van cultuur. Een aantal van die fondsen lijken in geefgedrag het meest op welgestelde particulieren; ze handelen naar de grillen en voorkeuren van de oprichter of het bestuur. Onlangs stond in dit blad dat «Leuk en toch zinnig» (afgekort: Letz), een fonds van Harry de Winter (IDTV) en Leon Ramakers (Mojo), SMART Project Space 25 miljoen gulden bood om het Swammerdaminstituut aan de Eerste Constantijn Huygensstraat in Amsterdam definitief om te bouwen tot cultuurcentrum. IT-ondernemer Jan Mol is zelf verzamelaar van hedendaagse kunst en de door hem opgerichte stichting Artimo stelt al jaren belangeloos een kapitaal pand ter beschikking aan De Appel, het centrum voor hedendaagse kunst aan de Amsterdamse Nieuwe Spiegelstraat. Ook de VandenEnde Foundation, het pas ingestelde fonds van onze eigen mediatycoon in ruste Joop van den Ende en zijn vrouw Janine, volgt de grillen van zijn oprichters. Het Holland Festival, het Joods Historisch Museum, maar ook de showdansschool van Lucia Marthas kregen onlangs een eerste royale bijdrage van deze Foundation.

Andere fondsen zijn in doen en laten meer te vergelijken met de overheid; commissies van deskundigen toetsen aanvragen aan formele kwaliteitscriteria en kennen subsidies toe. Voor belangrijke museale aankopen als Tour de César van Cézanne en Victory Boogie-Woogie van Mondriaan is de steun van de Vereniging Rembrandt onontbeerlijk. De Stichting Fondsenpromotie, die onder meer de Nationale Sponsorloterij organiseert, steunt met zo'n dertig miljoen gulden de toekomstige oprichting van een dependance van het Petersburgse Hermitagemuseum aan de Amsterdamse Amstel.

En dan is er dus de overheid, nog altijd verreweg de grootste financier van cultuur in ons land. Die overheid heeft een enigszins ambivalente houding ten opzichte van de kunsten. Het uitgangspunt voor het Nederlandse subsidiestelsel is het bekende adagium van Thorbecke: «De overheid is geen oordelaar van wetenschap en kunst». De rijksoverheid laat daarom deskundigen in de Raad voor Cultuur over de kwaliteit van culturele instellingen oordelen en verstrekt subsidies op grond van dat oordeel. Tegelijkertijd schrijft de staatssecretaris van Cultuur elke vier jaar een cultuurnota waarin allerlei opvattingen staan over waar het heen moet met de kunsten. De huidige staatssecretaris, Rick van der Ploeg, legt er bijvoorbeeld sterk de nadruk op dat culturele instellingen hun aanbod moeten aanpassen om meer allochtonen en jongeren bij kunst te betrekken. Musea en theaters moeten volgens hem ook veel meer aandacht besteden aan het binnenhalen van publiek; in de subsidieaanvraag moeten ze zelfs precies aangeven hoeveel subsidiegeld iedere bezoeker kost.

De vele ministers en staatssecretarissen die Van der Ploeg voorgingen, hadden steeds weer andere visies op wat culturele instellingen moeten doen en laten. Zo was de heersende opvatting net na de Tweede Wereldoorlog dat ze de taak hadden burgers af te houden van laag vermaak, door hun te leren wat Echte Schoonheid is. In de jaren zeventig moest het publiek vooral zelf creatief participeren, omdat dat goed was voor het algemeen welzijn. Het leveren van kwaliteit — waarbij het oordeel daarover wordt overgelaten aan deskundigen — is weliswaar een belangrijk criterium bij het verstrekken van overheidsubsidies, maar zeker niet het enige.

Globaal gesproken zijn er in ons land dus vier financiers van kunst, elk met hun eigen motieven en handelwijze. Bedrijven, die er vooral op letten dat het publiek dat de instelling die ze sponsoren bezoekt uit potentiële consumenten van hun product bestaat. Particulieren, die hun giften vooral laten afhangen van hun eigen kwaliteitsopvattingen. Fondsen, die in hun geefgedrag dan weer lijken op particulieren, dan weer op de overheid. En de overheid zelf, die subsidieert op grond van kwaliteit, maar ook op grond van allerlei andere steeds wisselende criteria.

Is een van deze financiers de gedroomde mecenas? Zijn er principiële redenen waarom de ene financier geschikter is dan de andere? Om die vraag te kunnen beantwoorden is het interessant te weten of financiers het handelen van culturele instellingen ook daadwerkelijk beïnvloeden.

Financiers beïnvloeden wel de vorm, maar niet de inhoud, concludeert Victoria D. Alexander. Zij deed onderzoek naar de invloed van bedrijven, particulieren, fondsen en de overheid op het tentoonstellingsaanbod van Amerikaanse musea. Alexander verzamelde gegevens van dertig musea over een periode van twintig jaar. In die periode veranderde de financiering van deze musea ingrijpend: individuen werden minder belangrijk als financier, bedrijven juist belangrijker. De musea blijken de vorm van hun tentoonstellingen wel aan de wensen van nieuwe financiers aan te passen, maar de inhoud blijft ongemoeid. Men is wel bereid de tentoonstellingen vaker in de vorm van een blockbuster te gieten of ze samen te stellen rond een aansprekend, toegankelijk thema — een tentoonstelling van Franse impressionisten heet dan bijvoorbeeld A Day in the Country. Maar men organiseert niet plotseling veel meer tentoonstellingen van klassieke of juist van hedendaagse kunst. De reden? Musea wachten niet passief af wat financiers van hen verlangen. Ze zoeken zelf een financier bij de tentoonstelling die ze willen organiseren. Hoe meer soorten financiers er zijn, hoe groter de kans is dat één daarvan bereid is een tentoonstelling te financieren. En als er een keer geen financier te vinden is, kan desnoods een beroep worden gedaan op het geld dat met de laatste blockbuster is verdiend.

Wie het Guggenheim of het Museum of Modern Art in New York bezoekt, zal Alexanders conclusies beamen. De rest van de museumwereld kijkt nog steeds verlekkerd naar hun tentoonstellingen, het zijn bepaald geen goedkope publiekstrekkers. Akinsja’s kritiek op musea als het Guggenheim, in De Groene van afgelopen week, richt zich ook vooral op vorm: musea maken blockbusters, openen ketens van museumwinkels waar golfballen met de handtekening van Cézanne worden verkocht, verspreiden zich over de wereld als multinationals en verstrekken audioguides aan bezoekers die niet zijn ingevoerd in de kunstwereld. De kwaliteit van de inhoud staat eigenlijk buiten kijf.

Als we ervan uitgaan dat de resultaten van Alexanders Amerikaanse onderzoek ook gelden voor musea en andere culturele instellingen in Nederland, dan is de invloed van de vier kunstfinanciers relatief beperkt. In Nederland heeft de overheid op het moment nog een soort monopolie op het financieren van kunst. Omdat kwaliteit het belangrijkste criterium is bij het verstrekken van subsidie zijn de meeste culturele instellingen — en waarschijnlijk ook het publiek — redelijk tevreden met deze rol van de overheid. De andere criteria die de overheid hanteert, worden door instellingen echter veelal als betuttelend ervaren. Bovendien is overheidsfinanciering vaak eenvoudigweg niet meer voldoende om echt bijzondere dingen mee te doen. Het is goed voorstelbaar dat culturele instellingen in de toekomst vaker wisselende coalities zullen aangaan. Voor een blockbuster vragen ze dan bijvoorbeeld financiering van een groot bedrijf, omdat bedrijven vooral geïnteresseerd zijn in het bereiken van een groot publiek. Voor een exclusieve tentoonstelling van avant-gardekunstenaars zullen ze een welgestelde particulier of een fonds benaderen en de overheid kan dan een instandhoudingssubsidie verstrekken.

Het nieuwe mecenaat zou culturele instellingen op die manier meer vrijheid en een ruimer budget kunnen opleveren. De overheid moet dan natuurlijk niet plotseling de subsidiekraan dichtdraaien, want dan raken de instellingen weer te veel aangewezen op de nieuwe financiers. Een vast percentage van de rijksuitgaven voor cultuur zou wat dat betreft zekerheid voor de instellingen creëren.

Dit werpt een nieuw licht op de vraag wie de ideale financier van kunst is. Als het criterium is dat culturele instellingen in vrijheid moeten doen waar ze goed in zijn, dan is het gunstig dat ze kunnen kiezen uit een rijk geschakeerd mecenaat. Dan is de ene financier niet geschikter dan de andere, dan heeft elke financier zijn eigen merites.

Blijft staan dat traumatische beeld van het kunstmuseum dat zijn ziel aan de autofabrikant verkoopt. De culturele sector is gebaat bij veel verschillende, vrijgevige financiers. Geheel los daarvan staat de vraag hoe ver culturele instellingen en financiers mogen gaan in hun onderlinge afspraken. Is er inderdaad mee te leven dat een theaterzaal de naam van de sponsor draagt, of gaat een vermelding in het programmaboekje eigenlijk al te ver? Mag een grote donor van een museum worden geëerd met een inscriptie op een «donormuur»? Mag een sponsor met zijn zakenrelaties in de Nachtwachtzaal dineren? Deze discussie moet in Nederland nog gevoerd worden. Het omdopen van de Zuidvleugel van het Rijksmuseum tot Philipsvleugel is daarvoor een goede aanleiding; de voorwaar den voor deze deal zijn allesbehalve duidelijk. Maar dat we geen autoshowroom in musea wensen, en geen erepoorten met gouden letters, is duidelijk. Een leuk bedankbordje misschien, bescheiden naast de ingang.

Philip Tijsma is winnaar van de De Groene-Boekman Scriptieprijs 2000. Deze prijs voor de beste scriptie over kunst, cultuur en beleid werd op 14 juni aan hem uitgereikt.