Fotografie: Guido Guidi

Dingen van niets

Guido Guidi fotografeert het liefdeloze deel van de wereld, het deel waarvan door niemand innig wordt gehouden. Maar uit zijn werk spreekt het soort toewijding dat zulke liefde benadert.

Guido Guidi, Marghera, piazza Sant’Antonio, 1986. Uit In Veneto, 1984-89 © Courtesy of the artist and MACK / MACK, 2019

Uit de honderden foto’s is het in zekere zin lastig géén representatief exemplaar te kiezen, zo duidelijk bestaat het oeuvre van Guido Guidi uit één stuk. Daarom maar een willekeurige foto waarbij ik langer bleef hangen. Het beeld toont een klein, vrijstaand gebouw op een straathoek in een buitenwijk. De blinde muur waarop we kijken wordt volledig gevuld door een trompe-l’oeil-schildering. Als iets maakt dat het beeld zich onderscheidt van veel van Guidi’s andere foto’s, dan is het dat er relatief veel op gebeurt, al gebeurt er nog altijd hoegenaamd niets. Op de versleten asfaltstoep voor het gebouwtje staat een knalrood autootje, een Italiaans model uit het begin van de jaren zeventig, denk ik. Op de muurschildering zien we een tweede stoep en een tweede gevel: een winkelpui met boven de geschilderde deur en het geschilderde raam een geschilderde rood-wit gestreepte zonwering. Op de geschilderde stoep voor de geschilderde winkel staat een geschilderd meisje in een rode jurk en rode schoentjes. Ze kijkt naar een tijdschrift dat ze opengeslagen in haar handen houdt. Door de geschilderde deur en het geschilderde raam is geen fictief interieur zichtbaar, maar een golvend groen landschap onder een helblauwe hemel.

Wat dateert deze foto, vraag je je onwillekeurig af. Die auto? Die zal zeldzamer zijn geworden, maar hij zou er nu ook gewoon nog kunnen staan. De verkeersborden zijn op dezelfde manier herkenbaar. Wit naar de stedelijke beziens- en bezoekwaardigheden als de mercato en posta. Groen naar de tangenziale en de autostrade. Het is de blauwe zweem in het groen van de bomen die tegenwoordig zou worden weggewerkt. En ook de paal waaraan twee van de verkeersborden zijn bevestigd, die is vierkant. Waar zie je nog verkeersborden aan vierkante palen hangen?

Guido Guidi, ‘Strada senza nome, Cesena, Marzo 1987’ uit Per Strada (2018). © Courtesy of the artist and MACK.

Het is vreemd hoe je naar een evident oude foto kunt kijken, om vervolgens vooral te beseffen op hoeveel dingen de tijd schijnbaar geen enkele greep heeft.

De afgelopen twee jaar heeft de kleine Engelse uitgeverij Mack Books met een ijzeren regelmaat monografieën van de Italiaan Guidi uitgebracht. Afgelopen oktober verscheen bijvoorbeeld In Veneto, 1984-89, waar de bovengenoemde foto uit afkomstig is. In februari verscheen Lunario en voor later deze zomer staat Tra l’altro, 1976-81 op stapel. Per Strada, eind 2018, was het omvangrijkste werk in de reeks. Een zware kartonnen doos met daarin drie boeken, samen goed voor 285 foto’s gemaakt in de jaren tachtig en negentig. Een fotografie van het marginale. Geen echte armoede, geen echte rijkdom. Geen schoonheid maar ook geen evidente lelijkheid. Een fotografie van het nietszeggende dat overal op de wereld 95 procent van het gecultiveerde en bebouwde landschap bepaalt. De leegte die is gevuld met een nieuwe leegte, beelden die niet niets, maar het niets tonen. Een eindeloze reeks omkeringen van wat Henri Cartier-Bresson het beslissende moment noemde. De eeuwige stilte die ligt tussen twee mensen die over een en dezelfde plas springen.

‘Ronta, Gennaio 1988’ uit Per Strada (2018). © Courtesy of the artist and MACK.

Guidi werd in 1941 geboren net buiten het stadje Cesena, tussen Bologna en Rimini. Hij woont al praktisch zijn hele leven in dezelfde buurt, al is dat wat ooit het platteland was inmiddels opgeslokt door de uitdijende stedelijke agglomeratie. Hij fotografeerde door heel Italië, maar verreweg het grootste deel van zijn werk maakte hij in de Veneto en Emilia-Romagna, de noordelijke regio’s rond Venetië en tussen Milaan en Florence, even onmiskenbaar het noorden van Italië als het zuiden van Europa, zou je kunnen zeggen. Maar hoe kijken we anders naar de wereld dan relatief?

‘Via Emilia, Faenza, 1984’ uit Per Strada (2018). © Courtesy of the artist and MACK

Zijn werk lijkt zich te onttrekken aan die noord-zuidtegenstelling. De aard wordt bepaald door iets wat dieper ligt dan die geografische scheiding. Zoals het karakter van het zuiden deels wordt bepaald door de relatie tot het noorden, de reductie tot periferie, zo lijkt wat Guidi fotografeert neer te komen op de periferie die zich overal laat ontdekken. De periferie is daar waar het niet gebeurt, maar waar wat wel gebeurt wordt bepaald door de relatie met het centrum. In dit geval daar waar beton in de jacht op economische voorspoed stukje bij beetje bezit neemt van het land. In een interview met The Guardian zei hij: zie de stad als een ei. De klassieke stad was een hardgekookt ei, met heldere grenzen. Later werd de stad een gebakken ei, uitgespreid. Nu is het een roerei. Iets zonder enige herkenbare vorm.

Het is moeilijk onder woorden te brengen, maar als je je de stad voorstelt als de plek waar iedere belangenstrijd het hardst wordt gevoerd, dan zoekt Guidi aan de rafelranden naar de luwte in die strijd. Hij fotografeert, ook in het noordoosten, het Italië achteraf. De achterkant van zowel de vergane glorie als de pracht en praal.

De klassieke stad was een hardgekookt ei, met heldere grenzen. Later werd de stad een gebakken ei, uitgespreid. Nu is het een roerei. Iets zonder herkenbare vorm

Hoewel Guidi’s werk overeenkomsten vertoont met dat van zijn generatie- en regiogenoot Luigi Ghirri, ontbreekt in zijn werk elk spoor van ironie en lijkt hij sterker verwant aan een Amerikaanse kunsttraditie. Hij bewonderde niet alleen al jong het werk van Jasper Johns en kende in Warhols voorliefde voor herhaling zijn eigen fascinatie voor het repetitieve. Daarbovenop kwam al gauw de invloed van de documentairetraditie, die loopt van Paul Strand en Walker Evans tot aan de New Topographics van midden jaren zeventig.

De landschapsfotografie die eropuit was het banale boven zichzelf uit te tillen, en dan in het bijzonder het werk van Stephen Shore, raakte iets in Guidi en hij begon zelf ook te investeren in het voor grootformaat kleurenfotografie benodigde materiaal. Maar anders dan zijn Amerikaanse voorbeelden koos hij ervoor de gigantische negatieven tijdens het afdrukken niet of amper verder te vergroten. Hij wilde koste wat het kost voorkomen dat zijn beelden korrelig zouden worden. ‘Ik wilde dat mijn fotografie een steen toonde als een pure steen, een grasspriet als een simpele grasspriet, zonder vervorming die het gevolg was van een gebrek aan detail. Ik zag fotografie als een vorm van bidden: een manier om dingen waardigheid te verlenen, precies zoals Strand, Weston en Atget mensen of huizen presenteerden.’

Belvedere di Tezze sul Brenta, via Nazionale, 1985’ uit ‘In Veneto, 1984-89’ (MACK, 2019). © Courtesy of the artist and MACK.

De naam van Strand valt niet toevallig. De Amerikaan maakte begin jaren vijftig samen met Cesare Zavattini, de neorealistische filmschrijver die onder meer verantwoordelijk was voor Umberto D en Ladri di biciclette, voor uitgeverij Einaudi een invloedrijk fotoboek over een klein stadje: Un paesa.

Zavattini schreef met de schijnbaar onvertaalbare term ‘qualsiasità’ over het idee dat over alles iets interessants te zeggen was. Op het eerste gezicht lijkt Guidi zich in zijn werk achter die fotografieopvatting te scharen, maar uiteindelijk lijkt zijn ambitie dienstbaarder te zijn. Hij is er niet opuit iets interessants te zeggen met behulp van de dingen, hij is simpelweg enorm geïnteresseerd in wat hij, met Pasolini, ‘cose da nulla’ noemt, dingen van niets. In een interview naar aanleiding van een tentoonstelling die in de titel verwees naar Zavattini’s qualsiasità vertelde hij over Dionysius de Areopagiet, die zou hebben gesteld dat het beeld van de worm gepaster was dan het beeld van de koning om het goddelijke vorm te geven. ‘Ik heb niet heel veel te zeggen, maar wel veel dingen om naar te kijken, zoals de Talmud het wil: overal waar je kijkt is iets te zien.’

‘Veneto, 1985’ uit ‘In Veneto, 1984-89’ (MACK, 2019). © Courtesy of the artist and MACK.

De foto’s in Per Strada zijn allemaal in dezelfde regio gemaakt, rond de oude Romeinse Via Aemilia, de weg die Arimini (nu Rimini) en Placentia (nu Piacenza) met elkaar verbond. De beelden zijn geordend op basis van de plaats waar ze zijn genomen, waardoor je goed ziet hoe Guidi er niet voor terugschrok dezelfde plek steeds opnieuw te fotograferen. In het zestiende hoofdstukje, Dintorini 1985-1990, staan bijvoorbeeld op achtereenvolgende pagina’s vier foto’s van hetzelfde huis, gemaakt op verschillende momenten maar telkens vanuit dezelfde hoek. Twee keer met de waarschijnlijke bewoners die poseren, twee keer zonder. De compositie is ingetogen, het huis is niets bijzonders, de mensen zijn te ver weg om ze echt goed te kunnen zien. Het zijn geen foto’s die iets willen zeggen. Het zijn foto’s die slechts een bijna willekeurige plek op aarde lijken te willen laten zien. Hoe de tijd er stilstaat terwijl ze verstrijkt. Hoe het eruitziet waar de dingen gewoon zijn omdat ze niets bijzonders zijn.

‘Cittadella, 1985 (B)’ uit ‘In Veneto, 1984- 89’ (MACK, 2019). © Courtesy of the artist and MACK.

Over A New Map of Italy, een ouder boek van Guidi, schreef de Britse criticus Gerry Badger ooit dat het zo duidelijk een blik toonde die niet toebehoorde aan een schrijver, socioloog, historicus, politicus of statisticus, maar aan een dichter: _‘A poet of detritus and odd corners.’ _Badger citeerde uit een mail waarin Guidi zijn eigen foto’s als lelijk omschreef, maar in hoeverre klopt dat? Is lelijkheid dan simpelweg de afwezigheid van schoonheid? Je zou kunnen zeggen dat wat hij in veel gevallen fotografeert het liefdeloze deel van de wereld is, dat waarvan door niemand innig wordt gehouden. Maar uit zijn werk spreekt dan weer het soort toewijding dat zulke liefde benadert.

‘Het is in zekere zin een buiging voor de dingen’, zegt hij in een in Per Strada opgenomen interview. ‘Dat is het religieuze aspect, het respect voor de dingen.’ Hij wil iets teruggeven door zo precies mogelijk te zijn. Door perfectie na te streven in zijn weergave. Hij verwijst naar de Franse filosoof en kunsthistoricus Georges Didi-Huberman, die stelde dat voor de vijftiende-eeuwse meesters de daad van het imitagere en het kopiëren van de natuur inherent een daad van devotie was. ‘Niet per se een meesterproeve of technische virtuositeit, maar een daad van toewijding aan de dingen, de dingen die niets zijn.’


Uitgever Mack Books, mackbooks.co.uk