Het oeuvre van David Foster Wallace

Dirigent van een koor solipsisten

De Amerikaanse schrijver David Foster Wallace wordt beschouwd als een meester van het postmoderne schrijven. Maar in zijn oeuvre zijn duidelijk post-postmoderne tendensen te herkennen. Zo wil Wallace niet langer uitgaan van de premisse dat taal alleen naar taal verwijst, maar hij gebruikt alle woorden die hij kan vinden om een relatie tussen mensen tot uitdrukking te brengen.

«Mark denkt dat hij de enige mens ter wereld is die het gevoel heeft dat hij de enige mens ter wereld is. Een solipsistische illusie.» D.L. denkt dat cynisme en naïviteit «mutually exclusive» zijn. En ene Sternberg dat zijn lichaam een gevangenis is, en niet een «shelter». Deze drie jonge mensen, alledrie personages in het verhaal Westward the Course of the Empire Strikes its Way van de Amerikaanse schrijver David Foster Wallace (1962), karakteriseren mooi wat volgens Wallace het probleem is met jonge mensen in deze tijd. Een nogal generaliserende uitspraak, maar Wallace werkt deze macro-pathologie uit in gedetailleerde beschrijvingen. En beschrijvingen van beschrijvingen, van de nogal neurotische gedachten van zijn personages en vertellers, de gesprekken die ze voeren, hun tics, obsessies en abstracte angsten. Mark en D.L. volgen beiden een writing course bij de grote «Metafictionist» professor Ambrose. Mark produceert niks en D.L. te veel. Het eerste verhaal dat ze inlevert, begint met: «Nouns verbed by, adverbially adjectival.» En dit meisje schrijft poëzie met alleen maar interpunctie… D.L. «actually went around calling herself a postmodernist», vandaar.
Westward, dat verscheen in Wallace’s eerste verhalenbundel Girl with Curious Hair (1989), is geschreven, zo lezen we, in de marge van Lost in the Funhouse van John Barth. Lost in the Funhouse (1967) is zo ongeveer de Oertekst van het postmodernisme — literatuurstudenten van Zwolle tot China zijn nu, bijna veertig jaar later, nog steeds bezig er doorwrochte (en pedante) essays over te schrijven (Why Lost in the Funhouse does not exist: language is/not a sign, of: Barth writing without hands: Looking in the mirror of Lost in the Funhouse, et cetera). Dat Wallace nog voor hij dertig was deze Oertekst van een van de Founding Fathers van het postmodernisme heeft geënterd en geannexeerd (als een soort veel te hoog opgeleide parasiet) bewijst wel dat hij op z’n minst een ambitieuze schrijver is. Die zich heel duidelijk probeert te positioneren in een literaire traditie en zich daar tegelijk over opwindt, over die traditie, en dan met name over wat je inmiddels postmoderne conventies zou kunnen noemen.
Schreef diezelfde John Barth in 1967 in een nu klassiek essay, The Literature of Exhaustion, dat de romanvorm «uitgeput» was en op een dood punt aangekomen (hij bedoelde de traditionele realistische roman waarin simpelweg een fijn verhaal wordt verteld), inmiddels is het de beurt aan een generatie schrijvers die eind jaren zestig nog in de luiers liepen, om te verklaren waarom die postmoderne vorm niet meer zo goed werkt. Wallace pleegt dus subtiele literaire vadermoord en dat begint al met Westward. Ambrose is namelijk de naam van het fictieve alter ego van de schrijver John Barth (hij gebruikt het in verschillende van zijn teksten) — in Westward is hij een vermoeide professor Metafictie die zijn postmoderne evangelie predikt, maar zijn studenten niet echt overtuigt.
Het idee achter postmoderne schrijf strategieën was om de illusie door te prikken dat een romanwereld een facsimile van de werkelijkheid kan zijn; vandaar «metafictie», wat staat voor het voortdurend in de tekst op- en aanmerkingen maken over de tekst zelf. De lezer wordt daardoor gedwongen zich te realiseren dat hij of zij met een ding, een artefact, een boek te maken heeft. Dat was interessant en nieuw en een belangrijke bewustwording (literatuur die zich bewust is van zichzelf als literatuur). Maar Mark, bijvoorbeeld, wil eigenlijk gewoon een verhaal schrijven «that stabs you in the heart». En Wallace, die een meester is in metafictioneel schrijven, wil dat ook: «I just think that fiction that isn’t exploring what it means to be human today isn’t art», zei hij in een interview. En misschien is het wel precies die postmoderne vorm die dat in de weg staat. Als literatuur voortdurend naar literatuur verwijst, taal naar taal, tekst naar tekst — in een eindeloze regressie, dan lukt het bijna niet om nog werkelijk iets wezenlijks, belangrijks of echts te zeggen dat over iets anders gaat dan de literatuur en de taal zelf. Het is een «inbent spiral that keeps you from getting anywhere» staat er in zijn nieuwste verhalenbundel Oblivion (2004). Het resultaat is een gevoel van uiterste cerebrale vervreemding en solipsisme, dat bedekt wordt door een dikke laag ironie of cynisme.

Al een heel oeuvre lang, van zijn debuut roman The Broom of the System uit 1987 tot zijn nieuwste bundel Oblivion, houdt David Foster Wallace zich bezig met dit hinderlijke zelfbewustzijn dat hem leert dat woorden altijd niet-raak schieten. Maar was zijn eerste werk inderdaad geschreven «in de marge» van de grote postmoderne klassiekers (Barth, Barthelme, Pynchon, Gaddis), inmiddels heeft Wallace zich daarvan losgeschreven en weet hij die «inbent spiral», metafictie, te gebruiken als een springveer, niet als een negatief instrument («het lukt me niet te zeggen wat ik bedoel»). Hij lanceert ermee scherpe vragen aan de lezer, die hem — als hij niet helemaal blasé en cynisch is — recht in het hart kunnen raken.
«Do you feel it too?» vraagt de verteller van Octet, een verhaal dat georganiseerd is rond een fictieschrijver die probeert «something truly urgent» te communiceren, «something almost shimmying up chimneys and shouting from roofs about». (Hij zet daar een voetnoot bij waarin hij erkent dat dit inderdaad «pious and melodramatic» klinkt, maar: «Suck it up.») Het verhaal zit vol metafictioneel commentaar over welke vorm nu het meest geschikt zou zijn om dat «echt heel belangrijke» goed over te brengen. En met angstig meta-metafictioneel commentaar waarin de verteller zich realiseert dat zijn verhaal waarschijnlijk door de lezer gediskwalificeerd zal worden als «shallow formal excercises», als «postclever metafictional hooey», «simply on the basis of their shared formal features».
Dat is precies wat vaak is gebeurd met Wallace’s eigen werk. Er zijn inderdaad formele overeenkomsten tussen het werk van de oude meesterpostmodernen en dat van hem; het is inderdaad «clever» en metafictioneel en ironisch. Geschreven in verschillende taal registers, jargon, vol neologismen, vervreemde vertellers, personages die extreem goed kunnen praten maar minder goed precies kunnen zeggen wat ze bedoelen, en wie ze zijn. Het zijn geen boeken die je in vier zinnen kunt navertellen aan een vriend die nog een lekker strandboek zoekt. Maar het zijn ook geen boeken en verhalen die je alleen kunt lezen met een Penguin-pocket Critical Theory bij de hand, een stukgelezen exemplaar van Poststructuralism for Dummies onder je kussen en het complete werk van Derrida nog namalend in je hoofd. Wallace’s werk is geweldig geestig, en precies (in heel veel woorden), en herkenbaar (wat niet erg is) en ontroerend en mooi. En gaat inderdaad over hoe dat is, nu leven. Over hoe mensen zijn en doen. Heel veel mensen zijn nu eenmaal neurotisch, obsessief en hebben last van abstracte angsten. Als je goed oplet tenminste.
De grootste angst nu, is misschien wel dat je denkt dat je daarin de enige bent. Daarom die vraag, «Do you feel it too?» in Octet: «This thing I feel, I can’t name it straight out but it seems important, do you feel it too?» Een ongemakkelijke vraag, want: «Het idee om dat soort dingen zonder voorbehoud uit te spreken wordt op een of andere manier obsceen gevonden. Een van de weinige allerlaatste interpersoonlijke taboes die we hebben is het op deze obscene naakte directe manier iemand anders iets vragen. Het lijkt alsof je je aanstelt en wanhopig bent.» En deze angst, om pathetisch en wanhopig over te komen, voedt de solipsistische «delusion». Het idee dat je de enige bent, terwijl je hierin juist het meest op anderen lijkt: «We all have our little solipisistic delusions, ghastly intuitions of utter singularity. (…) Solipsism binds us together.» (Westward)
In het essay E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction (1990) wijt Wallace het aan de enorme invloed van hoge doses tv-kijken: «Televisie kan haar eigen vreemde ontologie van hoe je moet overkomen bekrachtigen: het meest angstaanjagende vooruitzicht, voor de goed-geconditioneerde kijker, wordt jezelf blootstellen aan de spot van anderen door achterhaalde uitdrukkingen van waarden, emoties of kwetsbaarheid te gebruiken. Andere mensen worden rechters; de misdaad is naïviteit (…) televisiewaarden beïnvloeden de contemporaine sfeer van afgestompte weltschmerz, zelfbespottend materialisme, nietszeggende onverschilligheid, en de illusie (opnieuw) dat cynisme en naïviteit elkaar wederzijds uitsluiten». Het is een bepaalde stemming, toon, een ingesleten vorm van «social intercourse» die maakt dat men liever op een veilige en ironische afstand van elkaar blijft dan (week en sentimenteel en pathetisch!) zoiets als «gevoelens deelt». Het is in dat klimaat dat Wallace zijn boeken schrijft.

Het is alsof elke tijd, elke cultuur een eigen «taal» spreekt. Wallace beheerst deze taal, van onze huidige tijd, geweldig goed, maar zijn verhalen zijn veel méér dan alleen een spreekbuis van de contemporaine cultuur. Vernieuwend is hij omdat hij een alternatieve vorm van «social intercourse» voorstelt en uitwerkt. Of: zich probeert voor te stellen, want hij is ook niet te beroerd om toe te geven dat het (nog) niet altijd lukt.
Het resulteert soms in een lastige spagaat: willen schrijven over emoties, kwetsbaarheid, onvermogen tot contact, en daarbij tegelijkertijd doordrongen zijn van het besef dat alle woorden die daarvoor bestaan Oprah-esk zullen klinken. «You’re going to have to eat the big rat and go ahead and actually use terms like be with and relationship, and use them sincerely — i.e. without tone-quotes or ironic undercutting or any kind of winking and nudging.» (Octet) Je kunt zulke woorden als Serieuze Schrijver nauwelijks meer gebruiken, maar hij doet het toch, Wallace. In zijn magnum opus Infinite Jest (1996) — volgens critici een briljante postmoderne roman, volgens hemzelf in wezen een «sad» boek — wroet Wallace rond in het jargon van Alcoholics Anonymous, de Amerikaanse zelfhelpgroep. Nu is niets makkelijker dan roepen dat het allemaal clichés zijn, al die AA-leuzen als Getting in Touch with Your Feelings, maar in Infinite Jest worden deze clichés niet op een kijk-mij-daar-eens-boven-staan manier weggezet maar gebruikt, als eenvoudigweg woorden waar je gevoelens aan kunt ophangen die zonder houvast van clichés angstig en paniekerig rondfladderen aan de binnenkant van je hoofd. Hiermee onderscheidt Wallace zich misschien nog wel het meest van zijn postmoderne voorgangers: hij gaat niet uit van (of wil niet langer uitgaan van) de premisse dat taal alleen naar taal verwijst, maar gebruikt alle woorden die hij kan vinden om daarmee een relatie tussen mensen tot uitdrukking te brengen. Als dat AA-jargon bijvoorbeeld nu eenmaal werkt, dan is dat oké, en: gelukkig maar.
AA is, zo lezen we, een «irony-free zone», en daar waren zijn personages — die dan wel vervreemd zijn van zichzelf en anderen maar daarin precies op al die anderen lijken (alleen niemand weet het) — wel aan toe. Maar dat Wallace’s werk de ironie voorbij is of iets dergelijks, zoals al te vlot door sommige critici beweerd wordt over deze post-postmodern te noemen generatie schrijvers, waarvan naast Wallace Dave Eggers het bekendst is, is wat overdreven. Het is ironisch en niet ironisch, het is sentimenteel en cerebraal, metafictioneel en zeer realistisch (wat misschien inmiddels hetzelfde is).

Infinite Jest, ruim duizend pagina’s plus een paar honderd voetnoten, is een laboratorium van verschillende «talen», manieren van uitdrukken, en daarmee: manieren van zijn. AA is slechts één voorbeeld van zo’n taal. Ook een bepaalde houding van «world weariness and hip ennui», een «hip cynical transcendence of sentiment» zoals dat bon-ton was in literatuur van de jaren negentig, wordt in deze roman voorgesteld als slechts «een» manier van zeggen en zijn. Wallace plaatst al die taalgebruiken naast elkaar, zodat ze een beetje in elkaar overvloeien. Waardoor enerzijds uitgesleten clichés weer betekenis krijgen (een functie) en anderzijds extreem metafictioneel proza weer vibreert, in beweging komt, de lezer raakt — en niet alleen de knapheid van de auteur exposeert.
Maar die lezer wordt alleen «geraakt» als hij over enig empathisch vermogen beschikt. Of eigenlijk is het precies dit vermogen, dat misschien in de snooze-stand stond na het lezen van al te veel «metafictional hooey», dat door Wallace’s proza weer wordt opgewekt. In Good Old Neon (het sterkste verhaal uit Oblivion) wéét ene «David Wallace» wel dat «the cliché that you can’t ever truly know what’s going on inside somebody else is hoary and insipid», maar hij probeert het toch, zich een voorstelling te maken van hoe die ander is, voelt, denkt. Hij doorprikt daarmee de «solipsistic delusion». Waardoor de wereld opeens eindeloos veel groter wordt, geladen met overlappende betekenissen.
Geen geïsoleerde psychologische portretten schetst Wallace van zijn personages. Zowel zijn fictie- als zijn non-fictiewerk concentreert zich op hoe mensen zich proberen te verhouden tot zichzelf en hun omgeving. Of het nu gaat over de «licht-agorafobische» David Wallace zelf op een zevendaagse Luxury Cruise, of over de psyche van filmmaker David Lynch («a creepy person»), over ene Sick Puppy, over «yrstruly», de mens achter de mens achter David Letterman, uitgerangeerde reclamemakers, rolstoelterroristen of «hideous men» — zijn werk gaat eigenlijk niet over die specifieke types. Het zijn geen papieren figuren die fantasievol zijn neergezet in een fictioneel universum. Wat Wallace doet is het beschrijven of recreëren van «universes inside you», «endless inbent fractals of connection and symphonies of different voices, the infinities you can never show another soul».
Dat wat eigenlijk onbeschrijfbaar of onzegbaar is («What do you think you are?») proberen te communiceren terwijl je weet dat dat niet kan. Maar ergens, als was het een limiet, blijkt toch één grondtoon te klinken — als was Wallace een soort dirigent van een koor solipsisten, die zijn uiterste best doet om ze op de een of andere manier weer een beetje op elkaar af te stemmen: «This queer nameless ambient urgent interhuman sameness.» «Do you feel it too?»